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Inhalt

Wed, 29 Apr 2009 22:23:43 +0200

Die Anfänge der modernen Unterhaltungsindustrie (verschiedene Blickwinkel)

00 Zeitgeist und Körperkultur

1 Die Entstehungsgeschichte verschiedener Tänze

1.1 Einleitung
1.2 Tango
1.3 Flamenco
1.4 Apache

2 Das Unterhaltungsgewerbe vor dem Film

2.1 Variete
2.2 Ministrel
2.3 Burlesque
2.4 Kabarett
2.5 Die Prostitution im Kontext
der Freizeitindustrie New Yorks
2.6 Vaudeville
2.7 Monopolisierungstendenzen
2.8 Vaudeville und Film
2.9 US-Filmgeschichte

3. Technische Multiplikatoren

3.1 Photographie und Kino
3.2 Musikautomaten
3.3 Grammophon und Schallplatte
3.4 Rundfunk
3.5 Tonfilm
3.6 Fern-Sehen

4 Theater, Film und Tanz – Gegenseitige Beeinflussung und Reform

4.1 Theaterreform
4.2 Wichtige Einzelpersönlichkeiten
4.3 Wechselbeziehungen zwischen
Film, Tanz, Schauspiel
4.4 Der neue Massenmarkt „Musik“
und us-amerikanische Kulturexporte
4.5 Tanz und Musik ab 1900
4.6 Populäre Variete- und Paartänze
4.7 Moderner Tanz, Film und Starkult
4.8. Einzelpersönlichkeiten des
Ausdrucktanzes und des Stummfilms

Außereuropäische Kulturen und ihre Einflüsse auf die frühe Unterhaltungsindustrie

5. historischer Exkurs Orient

5.1. matriarchale Aspekte der vorislamischen Kultur
5.2. Moral- und Hygienevorstellungen in der islamischen Kultur
5.3. Der Islam im Spannungsfeld zwischen Tradition und Modern
5.4. Einflüsse der islamischen Hochkultur auf Europa
5.5. Bauchtanz
5.6. Tsifte-Tele / Rebitiko

6. Beispiele aus dem asiatischen Raum

6.1 Indien / Bharata Natyam
6.2 Das japanische Kabuki-Theater

7. Afrikanische Einflüsse

7.1. Exkurs Sklaverei
7.2. Afrikanischer Tanz
7.3. Voudoo
7.4. Santeria

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Zeitgeist und Körperkultur

Wed, 29 Apr 2009 22:16:57 +0200

In der kulturellen Stilisierung oder Modellierung des Körpers, spiegelt sich das menschliche Selbstverhältnis und die kulturellen Beziehungen, die die Menschen historisch zu Sexualität und Geburt, zu Krankheit, Sterblichkeit und Tod eingenommen haben. In diesen Beziehungen und Selbstverständnissen des Körpers haben sich in allen Kulturen und Religionen differenzierte Grundrisse der Anthropologie ausgebildet. In Zentraleuropa kam es mit der zunehmenden Industrialisierung und der weltweiten kolonialistischen Expansion zu einer Umdeutung von Körperbildern, insbesondere wahrnehmbar in der Umbesetzung von Konzepten des weiblichen Körpers, an denen die neuen Medien, Photographie und Film, einen entscheidenden Anteil hatten. Die zunehmende Herrschaft von Technik und Medien und die durch sie veränderte Erfahrung von Zeit und Raum in ihrer Beziehung zum bewegten Körper bewirkten eine tiefgreifende Veränderung im Tanz des 20 Jh. und lösten die durch das klassische Ballett geprägte Raum-Zeit-Ordnung auf. Es entstanden Experimentierfelder der Wahrnehmung von anderen Modellen des Körpers und der Bewegung. Viele Aufführungen von Variete- und Ausdruckstänzerinnen präsentierten Teile eines künstlerisch bearbeiteten, vom Orient oder von Afrika durchzogenen Körpers. Die Voraussetzungen für solche tänzerische Darbietungen waren u.a. durch die Begegnung mit den Kulturen Asiens und Afrikas bei den Weltausstellungen (Paris 1889/1900, Chicago1893, 1911/Hygieneausstellung Dresden)durch die Aufführungen javanesischer, kambodschanischer, indischer, orientalischer und japanischer Tanz- und Schauspieltruppen gegeben.

Um die Jahrhundertwende verschoben sich mit den enorm anwachsenden Stadtbevölkerungen die gewohnten sozialen Strukturen. Nicht nur bei den Tanz- und Theaterreformern, auch in der mittelständische Lebensreformbewegung, der Gartenstadtbewegung und der Jugendbewegung wurde eine neue Körperlichkeit entdeckt und propagiert die u.a. von asiatischen Lehren und Bewegungssystemen beeinflusst wurde. Schon um 1875 fand die Theosophie Anhänger in Europa. Einflüsse des Hinduismus, Buddhismus, der Meditation, östliche Bewegungssysteme wie Yoga und Atmungstechniken standen im Vordergrund und fanden besonders in Österreich und der Schweiz große Verbreitung. Die um 1900 auf dem Monte Veritas bei Ascona gegründete vegetarische Landkommune mit Sanatorium war ursprünglich als ein theosophisches Zentrum geplant und entwickelte sich schnell zu einer Künstlerkommune mit enormen Sendbewusstsein für die anarchistische Boheme und die lebensreformerische Avantgarde.

Hof und Adel verloren ihre stilbildende und modemachende Kraft an die Gesellschaft der Großstadt: Varieté, Theater, Modezeitschriften, graphische Werbung, Photographie und der Film schufen mit ihrer visuellen Präsenz und Dominanz die neuen Vor-Bilder – die Stars der Bühne und des Films. Es wurden neue Trends gesetzt, die durch neue industrielle Herstellungsverfahren eine Konfektionsmode schufen, die auch der Allgemeinheit zugänglich war. Das Bild der Frau fand ihre Ausprägungen in den Typisierungen der „Garconne“, einem androgynen, schlanken Frauentyp und des „Vamps“. Der Lebensstandard stieg spürbar, in erster Linie der, der bürgerlichen Klasse, aber spürbar in seiner ganzen Reizwirkung, wurde er durch die Werbeangebote der Schaufenster der neu entstehenden Großkaufhäuser für Jedermann. Es stand mehr Freizeit zur Verfügung und das Unterhaltungsbedürfnis entfaltete und differenzierte sich. Eine Vielzahl neu entstandener Theater, Varietés, Musichalls und anderer Bars und Bühnen bedienten ein mehr oder weniger großes, sozial differenziertes Publikum.

Die Freizeit- und Erholungsansprüche der großstädtischen Bevölkerung waren von unterschiedlichen Tagesabläufen. Bedürfnissen, Interessenlagen und Geldbeuteln bestimmt und ließen sich nicht mehr durch den offiziellen Feiertagskalender befriedigen. Das Unterhaltungsgewerbe reagierte auf diese konstante und massenhafte Nachfrage nach Unterhaltungs- und Vergnügungsmöglichkeiten mit einem konsequenten Ausbau, einer Differenzierung und Beständigkeit des Angebots. Die Singspielhallen und Varietes boten eine Mischung aus Musik- und Bühnenunterhaltung und ersetzten die Vorstellungen des Wanderzirkus. Die sogenannten Luna-, bzw. Vergnügungsparks institutionalisierten zum Teil Formen der Jahrmarktsbelustigung. Die Ablösung der traditionellen Volksunterhaltung im Umfeld von Kirmes und Kneipe durch eine differenzierte Freizeit-Massenkultur ging einher mit einer Lobbypolitik, wo neben den Wirte-, und Schaustellervereinigungen zunehmend die ortsansässigen Brauereien, die Musikautomatenindustrie, Immobilienhändler und Banken an Einfluss zulegten. Viele der Unterhaltungseinrichtungen expandierten in einer Art und Weise, das sie in Größe, Organisation und Personalausstattung, Großunternehmen gleichkamen, bzw. sich zu solchen entwickelten. So waren einige dieser Variete- und Bierhallenketten in den 20er Jahren als Aktienunternehmen an der Börse eingetragen und galten als gewinnbringende Einlage. Mit der zunehmenden Kapitalisierung und einhergehenden Monopolisierungstendenzen, die von dem einfachen Tingeltangel und Kirmes zu den großen Konzert, Variete, und Bierhallen, mit mehreren tausend Plätzen führte, ging eine Entwicklung einher, die die sogenannten „niederen“ Vergnügungen salonfähig machte. In vielen der ehemaligen kulturellen Schmelztiegeln der Populärkultur, wie dem Time Square, Montmatre und St. Pauli, von denen Impulse für deren Gesamtentwicklung hervorgegangen sind, hatte die Prostitution im Bereich der Varietes, Tanzbars und im allgemeinen Nachtleben eine wesentliche Rolle inne. Charakteristisches Merkmal vieler dieser Unterhaltungsangebote, die ihre Wurzeln oft in den Arbeitervierteln und Prostitutionsquartieren hatten, war die direkte Einbeziehung und Beteiligung des Publikums. Ob es sich um das Mitsingen bekannter Lieder, Comedys und Sketche, mit oder auf das Publikum bezogen, sowie die direkten lautstarken Stellungsnahmen zum auf der Bühne gebotenen handelte – diese Art der Publikumsbeteiligung prägte die Atmosphäre dieser Etablissements nachhaltig. Die architektonische Gestaltung der neuen Varietes und Musikhallen orientierte sich hingegen an den Vorbildern bürgerlicher Opern- und Theaterbauten. Die Unterteilung der Sitzplätze in Loge, Parkett und Rang schuf soziale Hierarchien. Die hohe Bühne und die feste Bestuhlung legten eine deutliche Ausrichtung auf die Bühne fest und machte aus den Besuchern „Zuschauer“.

Diese sich etablierende Freizeitkultur konnte aber, neben den Bürgerlichen, nur von einer kleinen Schicht privilegierter Arbeiter und den in der Regel besser situierten Angestellten voll genutzt werden. Für das Gros der arbeitenden Bevölkerung hingegen war das Geld- und Zeitbudget in den zwanziger und dreißiger Jahren knapp bemessen. Der Acht-Stunden-Tag , eine der Errungenschaften der Novemberrevolution, musste wegen der Wirtschaftskrise und den veränderten Machtverhältnisse bereits 1923 aufgegeben werden. Die durchschnittliche Arbeitszeit im Jahre betrug 1928 46 Stunden. Ein 37jähriger Dreher mit seiner Frau und einem zweijährigen Kind mit einem monatlichen Bruttoeinkommen von 217 RM (1927/28), rechnete z.b fünf Reichsmark im Monat für Vergnügungen und fünf weitere für Erholung ein. Für einen Filmbesuch mussten in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre ungefähr 60 Pfennige bis eine Mark bezahlt werden. Eine Schallplatte war 75 bis 90 Pfennige wert, der Preis für einen Schallplattenkoffer- oder Tischapparat belief sich je nach Qualität und Marke auf zwölf bis 35 Mark.

„Zum wichtigen und folgenreichen Vermächtnis der künstlerischen Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts zählt neben der Entdeckung von Psychologie, Esoterik und Ästhetizismus auch die Eroberung einer durch jahrhundertelange Tabuisierung entstandenen „terra incognita“: Nackte Menschen, bewegliche, ausdrucksstarke und erotische Körper, männlich und weiblich, wurden zum Medium der darstellenden Künste. In der bildenden Kunst, in der Malerei und Bildhauerei, ist der nackte Mensch bereits seit der Antike ein vielfach „erforschtes“ Thema, das allerdings nur als unbewegliche und an bestimmte Darstellungskonventionen gebundene Abbildung der Öffentlichkeit präsentiert werden darf. Impulse zur Entdeckung des lebendigen Körpers zum Ende des 19. Jahrhunderts gaben die diversen Lebensreformbewegungen, deren Protagonisten häufig auch in der Gymnastik oder im künstlerischen Tanz aktiv waren. Der „freie“ künstlerische Tanz entwickelte sich zum Leitmedium des vielfältigen kulturellen und lebensreformerischen Paradigmenwechsels der Jahrhundertwende und führte zu neuen Darstellungskonventionen im traditionellen, textlastigen Schauspiel. Daneben veränderte auch das junge Medium Film, noch als Stummfilm, das Zeichenrepertoire des Schauspiels, das bislang den Gesetzen der Bühne unterworfen war. Tanz und Film, die schweigenden, aber nicht stummen Künste der zehner und zwanziger Jahre dieses Jahrhunderts verbanden sich in Bewegung und Bild, in Rhythmus und Pose, in der Ausdruckskraft menschlicher Urgebärden und gestischer Pathosformeln.“

Zitat aus: Susanne Marshall, „Avantgarde-Aristokratie-Antibürgerlichkeit – Tanzkunst und Tanzerleben im Spielfilm“, S.185

Zu der Popularität des Tanzes trug im nicht unerheblichen Maße die Körperkulturbewegung bei. Gesundheit durch körperliche Freizeitbetätigung, im Sport, zählte zu den intensiv propagierten gesellschaftlichen Idealen dieser Zeit. Der Tanz, früher von den Adeligen und Bürgerlichen oftmals unter den Kriterien einer sittlichen Erziehung und als Heiratsmarkt gesehen, wurde umbewertet und von vielen inzwischen als Tanzsport verstanden. Mit dem synkopierten Rhythmus der Ragtimemusik kamen erstmals breitere Kreise der Bevölkerung mit afroamerikanischen Tanztraditionen und der Welle des „social dancing“ in Berührung. Aber Tanzen war auch en vogue und fungierte als ein Mittel sozialer Distinktion. Viele der modernen Tänze aus Amerika beanspruchten Modernität und Exklusivität. Durch sie, bzw. durch erworbene tänzerische Kompetenz versuchte sich die junge Generation der bürgerlichen Elite deutlich abzugrenzen und zu emanzipieren. Einerseits von den Unterhaltungsgepflogenheiten der „unteren“ Schichten, andererseits von der überkommenen Kultur der älteren Generation des eigenen Milieus. Dies galt nicht für alle, aber für einige der damals neuen Tänze, wie z.b. dem Tango aus Argentinien und der Maxixe aus Brasilien. Nach Europa kamen derartige Tänze zunächst als Showbestandteile und Bühnentänze, also bei Veranstaltungen bei denen sich vor allem die besseren Kreise vergnügten. Später fanden alle diese Tänze Eingang in die gutbürgerlichen Tanzsalons und Tanzzirkel der europäischen Großstädte.

Hagenberg Monika (Gestaltung), 1997, „Tanz in die Moderne. Von Matisse bis Schlemmer“, Stiftung Henri und Eske Nannen, Wienand Verlag, Köln

Karina Lilian/Lena Sundberg, 1992, „Modern Dance“, Henschel Verlag, Berlin

Lisa Kesok, Mathilde Jamin, 1992, „Öffentliche Lustbarkeiten im Ruhrgebiet der Jahrhundertwende“; Ruhrmuseum Essen

Pörtner, R., 1993 „Alltag in der Weimarer Republik : Kindheit und Jugend in unruhiger Zeit “, Dt. Taschenbuch-Verl., München

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Die Entstehungsgeschichte verschiedener Tänze und ihr soziales Milieu

Wed, 29 Apr 2009 22:13:34 +0200

Nach einem Erklärungsmodell von Gerhard Steingress wurden subkulturellen Musik-und Tanzstile in der Phase des Wandels von der traditionellen ländlichen Kultur der Agrargesellschaft hin zur modernen Industriegesellschaft mit bürgerlicher Kultur, den Bedürfnissen des modernen Staates angepasst. Zur Konstruktion einer nationalen Kultur wurden die Musik- und Tanzformen neu interpretiert, aus ihrem ursprünglichen sozialen Zusammenhang gelöst und den Menschen aus der Mittel- und Oberschicht zugänglich gemacht. Diese Entwicklung ging oft mit einer Entsexualisierung der Tanzstile einher. Eine Eliminierung des sogenannten Obszönen, bzw. eine Uminterpretierung des Sexuellen zum „Leidenschaftlichen“, einem Gestus und Mimik des stolzen Leidens. Dies gilt für die langwierige Entwicklung der Umformung bekannter traditioneller Tänze zum nationalstaatlichen Kulturgut. Andererseits war im Unterhaltungsgewerbe des Varietes, der Burleske und in den Tanzsalons genau das Gegenteil zu beobachten. Dort bediente man sich aus dem reichhaltigen Angebot an exotischen Tänzen und formte sie im Sinne einer modernen Bühnenveranstaltung um, wobei gerade der erotische Moment ein wichtiges Kriterium darstellte. Im Kostüm der orientalischen oder indischen Tänzerin, als Bayadere oder Salome erscheint die Frau als Inbegriff des faszinierenden Fremden. Erotik und Tanz sind eng miteinander verbunden. Dabei spielte jener Exotismus eine verstärkende Rolle, der im 19. Jh. und anfangs des 20. Jh. im Musical, in der bildenden Kunst und der Literatur zum wichtigen Faktor kultureller Selbstdeutung in der Auseinandersetzung mit Fremdbildern wird. Die Körperbilder, die mit dem typischen Bewegungsmustern des modernen freien Tanzes einhergingen, beispielsweise die Konzepte des Griechischen oder des Exotischen, präsentieren sich bei den Tanzdarstellungen öfters als emphatisch inszenierte Akte der Überwindung kultureller Hemmungen.

Der Tango und der Flamenco traten zu Beginn des 20.Jh. als Modelle künstlerischer Populärmusik und Tanz in Erscheinung. Diese Tänze, standen in ihrer Entstehungsphase in enger Verbindung zu der jeweiligen urbanen Subkultur, zu Randgruppen bei denen Drogenkonsum, Prostitution und Kriminalität oft zum Alltag gehörten. Oft wurde eine Dialektik von sozialen und ethnischen Faktoren deutlich. Beim Flamenco der Konflikt zwischen „payos“ und „gitanos“ in Andalusien. Im Fall des Tangos die spannungsreiche, soziale, kulturelle und ethnische Situation in Argentiniens Städten, entstanden durch die massive Einwanderung europäischen Subproletariats. Jede dieser Subkulturen entwickelte einen speziellen sprachlichen Ausdruck, einen Slang der sich im Gesang widerspiegelte, so der „Lunfardo“ beim Tango und „Calo`“ oder „Flamenco“ beim Flamenco. Die Musik, der Gesang und der Tanz waren charakterisiert durch einen starken, leidenschaftlichen, gefühlvollen, expressiven Ausdruck, thematisiert wurden Einsamkeit, Leid, Tod, aber überwiegend die Liebe in der ganzen Breite ihrer Gefühle. Erotische Bewegungselemente tauchten in allen Tänzen auf, bzw. bestimmten diese.

Als explizite weibliche Attraktion galt die „Buleria“ im Flamenco. Die andalusische „Flamenca“ wie auch die „Milonga“ des Tangos wurden in der Anfangszeit der Entstehung dieser Tänze oftmals mit Prostituierten gleichgesetzt. Die Männer vertraten einen Machismo par excellence und versuchten den Typus des jeweiligen romantischen Helden darzustellen, z.b. den „Gaucho“, den einsamen, harten Cowboy der argentinischen Steppe. Man kleidete sich nach diesen Vorbildern und trug oft demonstrativ Messer oder Stöcke bei sich. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang der Apachetanz, der als Varietetanz die Gewaltverhältnisse zwischen Mann und Frau im Rotlichtmilieu thematisierte und seine soziale Entsprechung in der Pariser Subkultur hatte. Er war der Vorläufer des Tangofiebers vor dem 1. Weltkrieg und hatte im tänzerischen Gestus wie auch im sozialen Milieu sehr viele Ähnlichkeiten mit diesem. Während die beiden erst genannten in ihren „Ursprungländern“ zu nationalen Tänzen deklariert und zu Salontänzen aufgewertet wurden und im Variete weiterhin ein sexualisiertes Dasein führten, geriet der Apachetanz, wohl auch aus politischen Gründen, in Vergessenheit.

Washabough, William (Hg.) 1998, „The passion of music and dance. Body, Gender and Sexuality“, Oxford, New York

Tango

Der Tango ist ein Gesellschaftstanz der auf einen klaren Geschlechtsbinarismus aufbaut. Er gilt als eine tänzerische Demonstration leidenschaftlichen Begehrens. Der Tango favorisiert eine enge Tanzhaltung und weist, anders als viele andere Gesellschaftstänze, keine Einheit der Frauen- und Männerschritte auf. Die notwendige Kommunikation zwischen den Tanzenden, was die Distanz und die Schrittfolgen betrifft findet über die sensuelle Wahrnehmung der Körperflächen statt, z.b. durch den Druck der Arme und Hände und nicht unbedingt über den Augenkontakt. Viele der zum 19.Jh paarweise getanzten Gesellschaftstänze, so auch der für den Salon modifizierte Tango, hatten als Basis die sogenannte Waltzposition. Die in den USA verbreiteten Versionen des Tango basierten auf südamerikanischen wie auf europäischen Quellen. Die südamerikanischen Versionen bezogen auch Hüpfer und Endpositionen auf den Knien mit ein und ließen noch andere Armhaltungen zu, als die zum Ende des 19.Jh in der paarweise getanzten Gesellschaftstänzen übliche, sogenannte Waltzposition. Diese war geschlossen, d.h. Mann und Frau tanzen im geringem Körperabstand einander gegenüber, wobei die rechte Hand des Mannes auf dem Rücken der Frau liegt, der linke Arm der Frau auf seiner Rechten liegt und die linke Hand des Mannes die rechte der Frau fasst. Der Tango als Produkt eines kulturellen Schmelztiegels hatte seine direkten Vorläufer in der afrokubanischen "Habanera", dem "Tango Andaluz" und der "Milonga". Die "Habanera" ist um 1825 in den Vorstädten von Havanna entstanden, als Liedform wie auch als Paartanz. Sie entstand aus einer von Spanien beeinflussten Liedtradition und der rhythmisch geprägten Musik der afrikanischen Sklaven. Von der Kolonie Kuba gelangte die „Habanera“ nach Spanien und wurde dort, um 1850, durch das Volkstheater im ganzem Land populär. Später wurde dieser Tanz in Paris salonfähig und so auch in vielen Zentren der vermeintlichen Hochkultur die sich an Paris orientierten. In den Hafenstädten Argentiniens verbreiteten kubanische Matrosen die "Habanera" die dann sehr schnell mit den anderen beliebten Tänzen dieser Zeit konkurrierte, der Mazurka, der Polka und dem Walzer.

Ihre rhythmische Grundstruktur besteht aus einem Zweivierteltakt, der sich aus einem punktierten Achtel, einem Sechzehntel und zwei weiteren Achteln zusammensetzt. Sie wurde auch im argentinischen Volkstheater als Lied-Couplet schnell beliebt. Die Habanera des 19.Jh., auch als „Danza“ bezeichnet, zeigt die gleichen rhythmischen Grundformen wie Merinque, Tango und Rumba. Die weiße, europäische Habanera, im Zweivierteltakt, war allerdings schon ein sehr „zivilisierter“ Tanz. Erstes Achtel: rechter Fuß seitwärts, zweites Achtel: linker Fuß zu rechten Fuß. Drittes und viertes Achtel: Pause und kleine Hüftbewegung. Seit etwa 1870 wurde die in Brasilien sehr verbreitete Habanera als Maxixe oder Tango Brasileiro bezeichnet. Der Rhythmus dieses brasilianischen Tangos blieb weitgehend der gleiche wie in der afro-kubanischen Habanera.

Der prozentuale Anteil der Afrikaner an der Gesamtbevölkerung Brasiliens lag zu dieser Zeit bei über 45%. Die Masse der afrikanischen Sklaven stammte aus zwei Regionen: aus dem Angola-Congo-Gebiet und aus Nigeria. Dazu noch Westafrikaner aus Dahomey und Ghana. Stark vertreten waren auch die islamischen Völker des Sudans, die Haussa, Mandingo und Fulbe.

An der Hof- und Salonfähigkeit des Tangos haben auch einige französische Komponisten der Kunstmusik mitgewirkt. Schon 1877 erschienen die Noten von Sebastien Yradiers, Gesangslehrer der Kaiserin Eugenie, der Frau Napoleons III., "La Paloma", einer Habanera, als Druck in New York. Yradier lebte in Kuba als er das Stück komponierte. 1895/6 komponierte Ravel die „Habanera Sites auriculaires“ In späteren Jahren kommen noch Stücke von Debussy und Erik Satie hinzu. Die spanische Sängerin Concha Mendez trat 1865 mit „La Paloma“ im Nationaltheater von Mexiko auf und in den folgenden Jahren bereisen etliche mexikanische Musikgruppen mit dem Habanerarhythmus in ihrem Repertoire die USA. In den Musikkatalogen von 1900 und 1910 zeigte sich die Popularität von „La Paloma“: Es gab Bearbeitungen für Violine, Waldhorn, Zither, Harmonium und das Klavier. Desweiteren für Infantrie- und Kavalleriemusiker, für Fagott und Posaune, für Frauen, Männer und den gemischten Chor und für die Drehorgel.„Paloma“-Noten wurden in Zürich, London, New York und Budapest vertrieben. Ohne Rundfunk kam das Lied nach Italien, Schweden und Russland. „La Paloma“ fand Eingang in die Sphäre hochgeistiger Musik, in den Opern- und Theaterhäusern und wurde von vielen Komponisten dieser Zeit in Teilen weiterverwendet. Es wurde ein weltweiter Schlager und Gassenhauer, der anfänglich über Notenblätter, dann über Notenrollen und später über die Schallplatte wie über die unzähligen Interpreten verbreitet wurde und in vielen Varietes, Bars, Kneipen und auf der Straße zu hören war. Als 1911 der argentinische Tango in die europäischen Tanzsäle kam, war „La Paloma“ eine bekannte und vielgetanzte Tango-Melodie.

Der Tango ist in einem Umfeld schärfster gesellschaftlicher Spannungen entstanden. Bis etwa 1910 konnte sich in Argentinien eine statische Zwei-Klassen-GeseIlschaft halten. Die Oberschicht teilte Macht und Besitz unter sich auf während die restlichen 95% der Bevölkerung zur Unterschicht gerechnet wurden. Ein sozialer Aufstieg war zu dieser Zeit nicht möglich, höhere Bildungseinrichtungen blieben der Mehrzahl der Kinder und Jugendlichen verschlossen. Nach der Devise "gobernar es poblar" (regieren heißt bevölkern) wurden gesetzliche Grundlagen für die Einwanderungspolitik geschaffen. Die Einbürgerung wurde vereinfacht, es wurden Unterkünfte gebaut und zeitweise sogar Schiffspassagen subventioniert. 1854 erreichten die ersten europäischen Einwandererfamilien das Land. Zwischen 1821 und 1938 wanderten mehr als 57 Millionen Europäer nach Amerika aus. Rund 32 Millionen davon gingen in die USA, über 5 Millionen nach Kanada und mehr als 4 Millionen nach Brasilien. Aber kein Land nahm im Verhältnis zu seiner eigenen Bevölkerungszahl so viele Einwanderer auf wie Argentinien. Die argentinische Bevölkerung wuchs zwischen 1870 und dem 1. Weltkrieg von knapp zwei auf fast acht Millionen Menschen an, während die einheimischen Indianer durch das argentinische Militär nahezu ausgerottet wurden. Die meisten Einwanderer kamen aus den ländlichen Regionen Italiens und Spaniens, viele aber auch aus Osteuropa und aus arabischen Ländern.

Außerhalb der Stadt, in der Pampa, lebten die Gauchos, die, ähnlich wie die Cowboys in Nordamerika, als Viehtreiber ihr Geld verdienten. Um den Typus des Gauchos rankten sich viele Legenden um Abenteuer und Freiheitsliebe. Zwei Utensilien wurden vor allem mit ihm assoziiert: die Gitarre und das Pferd. In diesem Milieu ist die "Milonga" entstanden, die Musik der "Payodores", der ländlichen Stehgreifsänger die von Siedlung zu Siedlung zogen und für den Fluss von Informationen und Unterhaltung sorgten. Mündliche Überlieferungen und spontane Improvisationen waren die Basis für ihr Repertoire. Es gab manchmal tagelang dauernde Gesangswettbewerbe, wo man sich in der Versimprovisation und begleitender Gitarrenmusik maß. Um die Jahrhundertwende war die Ära der Gauchos vorbei. Es gab kaum noch freies Land, in- und ausländische Bodenspekulanten hatten ihr Terrain abgesteckt und die aus Europa hereinströmenden Tagelöhner verschärften den Konkurrenzdruck um die verbleibenden Jobs, so dass es viele der ehemaligen Gauchos in die Quartiere der Großstädte zog, wo sie in der Masse der sozial Deklassierten aufgingen. Aus ihnen ging im entscheidenden Maß der Typus des später so oft zitierten "Compradre" hervor. Diese "Comprades" mit ihrer Musik und ihrem Liedgut, ihren Mannbarkeitsritualen um Ehre, Kampfgeist und Mut und ihre Fähigkeiten, das Messer geschickt zu handhaben, müssen viele der Jugendlichen in den Vorstädten beeindruckt haben, denn sie fanden zahlreiche Nachahmer die man "Compradritos" nannte.

Ricardo J. Podesta' ist einer der wenigen Autoren von dem Tangotexte aus ihrer Frühzeit überliefert sind. An für sich wurde die Musik wie auch die Texte zunächst improvisiert und mündlich überliefert. Podesta' war einer der Mitbegründer des "Circo Criollo", einer Gattung des argentinischen Volkstheaters. Bei den Theaterschwänken und Possen der fahrenden Theatergruppen wurden zahlreiche Tangos uraufgeführt. Ein weiterer wichtiger Repräsentant der Anfangsjahre ist A. Gregorio Villoldo. Seine Version des Tangos war der Milonga, der kreolischen Volksmusik, verbunden. Seine Texte sind einfach und entsprachen nicht dem Mythos, das der Tango dem Bordellmilieu entsprungen ist. Sie waren in so einem Sinne „anständig“, das sie auch im bürgerlichen Milieu Anklang finden konnten. Er nutzte als einer der Ersten die neu aufkommenden Massenmedien. 1905 ließ er die Partitur der Tangokomposition "EI Choclo" drucken und es gibt auch Plattenaufnahmen von ihm aus dieser Zeit. 1907 reiste er für Plattenaufnahmen nach Paris und er produzierte mit dem Uruguayer Alfredo Gobbi und dessen Frau, die Sängerin Flora Rodriguez ca. 20 musikunterlegte Filme, die als die ersten Produktionen der argentinischen Filmindustrie gelten. Alfredo Gobbi blieb mit seiner Frau bis zum Ausbruch des 1. WeItkrieges in Paris und beide traten dort mit ihren Interpretationen des Tangos auf, so dass sie als einige der namhaften Wegbereiter des Tangos in Europa bezeichnet werden können.
In vielen Texten des argentinischen Tangos wurden die neuen Einwanderer mit Spott, aber auch mit Sympathie bedacht. Ihre Sehnsüchte, ihre Heimatlosigkeit und Armut, ihre Erwartungen und ganz persönlichen Dramen wurden zum Thema der Tangotexte. Viele dieser Lieder wurden im "Lunfardo" vorgetragen. Von den Bürgerlichen und der Bildungselite oft als Gaunersprache klassifiziert, war es an für sich nichts weiter als ein Kauderwelsch, ein Slang, der in seiner Entwicklung den sprachlichen Integrationsprozess vieler Einwanderer widerspiegelte. Die Italiener hatten als größte Einwanderungsgruppe viele ihrer regionalen Dialekte mitgebracht, wovon auch die vielen Begriffe zeugen, die das Argentinische aus dem Genuesischen übernommen hat. Mit den kreolischen Landbewohnern kam die Umgangssprache der Provinzen, in die Schmelztiegel der Städte. Diese spanisch geprägte, kreolisch-ländliche Umgangssprache vermischte sich mit den europäischen und bildeten das städtische "Lunfardo". 15 000- 20 000 neugebildete, aus anderen Sprachen übernommene oder gegenüber dem normalen Spanisch, semantisch verschobenen Wörter und Redewendungen gingen so in die Volkssprache Argentiniens und Uruguays ein.

Die nachfolgende erste Liedstrophe ist von Villoldo, „La Morocha Argentina“ in denen eine idealisierte, von Pathos durchdrungene Liebesbeziehung einer Frau zu „ihrem Gaucho“ besungen wird. Villoldo fand zu seiner Zeit Anklang bei der argentinischen Bourgoisie und wird gerne als Vater der Tradition des seriösen Tango-Cancion angeführt. Der darauf folgende Liedtext eines unbekannten Dichters, dürfte ein weitaus realistischeres Bild der gesellschaftlichen Zustände dieser Zeit besingen. Das Lied nimmt direkten Bezug auf Villoldos Heimatgesang und persifliert ihn.

„Soy la morocha argentina, la queno siente pesares, y alegre pasa la vida con sus cantantes”

Ich bin die argentinische Dunkle, die keinen Kummer verspürt und mit ihrem Gesang fröhlich durchs Leben geht

“Soy la gentil companera del noble gaucho porteno, la que conserva el carino para su dueno”

Ich bin die liebe Gefährtin des edlen argentinischen Gauchos, die gegenüber Ihrem Gebieter ihre Zuneigung aufrecht erhält.
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« Yo soy la morocha, mujer de vida. Me encuentro aburrida en este trabajo ».

Ich bin die Dunkelhaarige, eine Lebedame. Ich habe diese Arbeit schon lange satt.

“Enferma de ababajo por un compradito, me hizo la mineta y me pego un chanclito”

Unten krank wegen eines Burschen, der es mir mit der Zunge machte und einen kleinen Schanker hinterließ
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Diese Art von Spottvers ist typisch für einen Teil der ersten überlieferten Texte des Tangos um 1880/90. Viele entstanden im Rotlichtmilieu und wurden aus dem Stehgreif heraus zur Tanzmusik gedichtet. In der Regel dominiert, im Gegensatz zu den obigen Beispielen, im Tango-Cancion aber eine männliche Perspektive. In diesem Zusammenhang kann der Tangotext "Mi noche triste" von Carlos Gardel als exemplarisch für viele Tangotexte gelten. Selten findet man in den überlieferten Tangotexten Themen wie Glück, Optimismus, Lebensfreude, sondern , fast immer Trauer über einen Verlust, den einer Frau bzw. Geliebten oder über vergangene, bessere Zeiten. Es ist die Frau die den Mann verlässt und dieser schwelgt im Liebeskummer und in Erinnerungen vergangen Glücks. Das Bild der Frau, welches in vielen Texten des Tango-Cancion durchklingt, ist nicht wie bei Villoldo, das der Hausfrau und Mutter der christlichen Leitkultur, sondern hatte ihre soziale Entsprechung in der „Milonga“, der Tänzerin, manchmal auch Prostituierte oder Kurtisane, einer oft selbstbewussten, begehrenswerten Frau mit erotischer Ausstrahlung, der man Gefühlskälte oder Lasterhaftigkeit vorwirft, da sie sich aufgrund der gesellschaftlichen Realitäten nicht dem Ideal der romantischen Liebe verpflichtet fühlt. Andererseits wurde sie von den Dichtern der Boheme zur Kunstfigur stilisiert und diente als Typus der femme fatale als Projektionsfläche den durchwegs männlichen Literaten.

„Percanta que me amuraste/ en lo mejor de mi vida, dejandome el alma herida y espinas en el corazon“

Flittchen, du hast mich verlassen, / in meinen besten Jahren hinterließt du meine Seele verletzt / und Dornen im Herzen

„Sabiendo que te queria, que vos eras mi alegria y mi sueno abrasador; Para mi ya no hay consuelo y por eso me encurdelo/ pa ólvidarme de tu amor“

Wohl wissend, das ich dich liebte, das du meine Freude warst / und mein glühender Traum;
für mich gibt es keinen Trost mehr / und deshalb besaufe Ich mich, / um deine Liebe zu vergessen
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In den Straßen, im Volk, war der Tango populär. In der argentinischen Oberschicht galt er offiziell lange als obszön und nicht gesellschaftsfähig. Erst nachdem in Paris, der kulturelle Leuchtturm für viele europäische und koloniale Oberschichten, das Tangofieber ausbrach, änderte sich dies. Argentinien war zu dieser Zeit eines der reichsten Länder der Erde, vor allem durch seine Weizen und Rindfleischexporte, allerdings kam dieser Reichtum nur einem verschwindend geringen Prozentsatz der Argentiniern zu Gute. Dieser Oberschicht galt Paris als erstes Ausflugs- und Reiseziel, wo man mindestens einmal im Jahr zum Einkaufen und zur kulturellen Auffrischung hinfahren musste. Auf diesem Wege wird der Tango um die Jahrhundertwende nach Paris gekommen sein. Die europäische Tangowelle erreicht 1912/13 ihren Vorkriegs-Höhepunkt. In den Anzeigenseiten der bürgerlichen Presse bieten Tanzlehrer Tangokurse an, es gibt Tango-Tees,- Bälle und Tanzvorführungen und Wettkämpfe, begleitet von einer Kommerzialisierung, die Ähnlichkeiten mit dem modernen Merchandising aufweist. Eine spezielle Mode wird kreiert, Stoffe, Blusen, Hosenröcke, Schuhe und sogar Unterwäsche mit einem seitlichen Schlitz, um bestimmte Tanzfiguren möglich zu machen, erscheinen auf dem Markt. Ein spezielles Parfüm, sogar Gebrauchsgegenstände wie Bleistifte, Farben oder Postkarten werden mit dem Label „Tango“ versehen. Die expandierende Filmindustrie wirft eine Vielzahl von Tangofilmen auf den Markt. In Argentinien folgten die dementsprechenden Kreise dem Pariser Vorbild und der Tango, der vorher als Tanz der Delinquenten, Zuhälter und Huren verpönt war, wurde salonfähig. Im Zentrum Buenos Aires wurde im "Palais de Glace", einem Vergnügungspalast der Oberschicht, 1912 ein großer Tangoball organisiert. Dort ersetzte der bekannte Tangokomponist Saborido die anrüchigen Tanzschritte, durch einfachere, dezentere Figuren. Diese Enterotisierung schuf die Grundlagen für den Tango als Salontanz in Argentinien.

In den ersten Jahrzehnten der Entstehungsgeschichte des Tangos wurden hauptsächlich die Musik, die instrumentale Entwicklung und der Tanz vermerkt. Ab 1917 wurde dem Gesang und der Dichtung als weitere wichtige künstlerische Ausdrucksform ein Platz eingeräumt. Zum Inbegriff des Tangosängers wurde Carlos Gardel (1890-1935), der schon zu Lebzeiten zum Mythos wurde. Der Tango wurde inzwischen von der Machtelite im Sinne der Förderung einer kulturellen und nationalen Identität Argentiniens unterstützt. Gardel begann seine künstlerisch Laufbahn mit der Darbietung von kreolischen Liedern, der ländlichen Volksmusik Argentiniens. Als Interpret dieser Liedgattung wurde er bekannt und nahm 1917 eine erste Schallplatte beim Musikverlag "Nacional-Odeon" auf. Im gleichem Jahr folgte der erste Filmauftritt in dem Stummfilm "Flor de Durazno".

Die Geburt des "Tango-Cancion" und des Mythos Carlos Gardel fand 1917 im Empire-Theater in Buenos Aires mit der Uraufführung von "Mi noche triste" statt. Gardel nahm in den folgenden Jahren zahlreiche Schallplatten auf und reiste auf Tourneen ständig zwischen Argentinien und Europa hin und her. Er konnte seinen inzwischen internationalen Ruhm über das Medium des Tonfilms weiter ausbauen. Seine erste Hauptrolle, in der er auch sang, spielte er in der Paramount- Produktion "Luces de Buenos Aires“, die 1931 in der Nähe von Paris gedreht wurde und schnell zum Kassenschlager avancierte. Aus den Dreharbeiten zu diesem Film ergab sich die Bekanntschaft zu dem Filmjournalisten Alfredo Le Pera, der zum Drehbuchautor für Gardels spätere Filme und auch zum Texter seiner Kompositionen werden sollte. Nach einer USA-Tournee 1934 drehte er drei weitere Filme in den Paramount-Studios von Long-Island, „CuestaAbajo", "EI dia que me quieras" und "Tango-Bar". Nach Abschluss der Dreharbeiten 1935 brach er zu einer lateinamerikanischen Tournee auf und verunglückte beim Flugzeugabsturz in Medellin/Kolumbien im Alter von 45 Jahren tödlich.

Die argentinische Regierung ließ am 23.06.1919 per Gesetz alle Bordelle schließen, worauf sich die Tangoszene dann ausschließlich in Cafes und Kabaretts verlagerte. Eine weitere große Verbreitung fand der Tango in den 20er Jahren über das argentinische Volkstheater, das inzwischen Teil der Unterhaltungsindustrie geworden war. Im Wochentakt wurden dem Publikum neue Volksschwänke präsentiert. Integraler Bestandteil vieler dieser Stücke waren gesungene Tangos und oft dienten die Aufführungen nur dem Zweck, eine neue Sängerin oder eine Komposition aus der Tangoszene zu präsentieren. Einer der erfolgreichsten Autoren dieser Volkstheaterstücke war Alberto Vacarezza. Er bediente sich immer der gleichen Rezeptmischung von Eifersucht und Intrige zwischen stilisierten Vorstadttypen auf dem Hof einer Mietskaserne.

Ab 1923 begann man in den Kinos Argentiniens das Klavier, das bisher die Stummfilme begleitet hatte, durch eine Tangokapelle, zu ersetzen. Dies führte dazu, das das Publikum nicht nur wegen der Filme, sondern auch wegen der jeweiligen Tangoensembles in die Kinos strömten. So wurde das Kino für viele Tangomusiker zur Haupteinnahmequelle ihres Broterwerbs. Der wichtigste Multiplikator blieb aber die Plattenindustrie. Ab 1924 organisierten Firmen wie die "Nacional Odeon" auf der Suche nach neuen Talenten und Vermarktungschancen, große Musikwettbewerbe in den Kinos der Stadt. Mit der Einführung des Tonfilms wurden allerdings alle Tangomusiker, die Stummfilme begleitet hatten, auf einen Schlag arbeitslos. Gegen Ende der 20er Jahre erlebte der Tango in Argentinien seine erste große Krise. Viele traditionelle Cafes und damit die Auftrittsmöglichkeiten verschwanden um Restaurants Platz zu machen. Die neuen Medien des Tonfilms, der Schallplattenindustrie und des Radios machten andere Musikstile bekannt, wie den nordamerikanischen Jazz, der zu einem starken Konkurrenten des Tangos wurde. In den 30er Jahren mussten die Tangoorchester mit einer wachsenden Zahl von Jazzkapellen konkurrieren. In manchen Veranstaltungsorten spielten Tango- und Jazzmusiker jeweils 45 Minuten zum Tanz auf und lösten dann einander ab.

Auch der Italiener Rudolph Valentino (Rodolfo Alfonso Raffaelo Gugliemi), einer der großen Stars der Stummfilmzeit, war in seiner Anfangszeit mit dem Tango verbunden. Im Alter von 18 Jahren wanderte er 1913 in die USA aus und arbeitete zunächst als Gärtnergehilfe, Kellner, Hausmeister und Autowäscher, bis er dann mit seinen tänzerischen Qualitäten, insbesondere mit Interpretationen des Tangos, seinen Lebensunterhalt auf Kleinkunstbühnen bestritt. Nach einer Tournee in Kalifornien entschied er sich für eine Filmkarriere. 1918 erschien der Film „Alimony“ in dem er einer seiner ersten Rollen spielte. Zu einem Star wurde er allerdings erst mit seinem 17. Film „The Four Horsemen of the Apocalypse“/ (1921), der auch zur weiteren Popularisierung des Tangos beitrug. Nachdem 1916, das Eintrittsjahr der USA in den 1.Weltkrieg, durch den Auftritt des russischen Ballets und D.W. Griffiths Film „Intolerance“ der Orientalismus in den USA zu neuen Blüte gelangte, wurde Rudolph Valentino mit dem Film „The Sheik“ zu einem weltweit bekannten Filmstar. Seine Filme wurden vor allem durch ein überwiegend weibliches Publikum so erfolgreich. Sein letzter Film „Son of the Sheik“ wurde 1926 gedreht. Im gleichem Jahr starb er überraschend an einer Bauchfellentzündung im Alter von 31 Jahren.

Birkenstock, Arne: 1999, „Tango : Geschichte und Geschichten“, Deutscher Taschenbuch-Verlag, München

Feldmann-Bürgers, Johannes: 1996, „Tango und Jazz : kulturelle Wechselbeziehungen?“, Lit-Verlag, Münster

Günther Helmut, 1982, „Die Tänze und Riten der Afroamerikaner“, Verlag Dance Motion, Bonn

Ritzel Fred, Oldenburg 1999, „Über Importe populärer Musik aus Amerika in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg“

Schulze Janine, 1999, „Dancing Bodies Dancing Gender“, Edition Ebersbach, Dortmund

Zint Günter ,1987, „Große Freiheit 39, Wilhelm Heyne Verlag, München

Flamenco

Viele der Flamencoforscher sehen die Entstehung des Flamencos ungefähr in der Mitte des 19.Jh., zu dem Zeitpunkt, als dieser auf die Bühnen der Cafe Cantante´s, des kostrumbrischen Theaters und der Tanzschulen, der „academias de baile“, trat. Lange Zeit waren die Wurzeln des Flamenco umstritten. Die einen deklarierten ihn als spanisch-andalusisches Kulturgut, andere beschrieben ihn als einen Tanz, der aus der Gitano-Kultur Andalusiens entstanden ist. Mit der Veröffentlichung von „Cante Flamenco“, von Gerhard Steingress (1997), ist ein differenzierter Blick auf die Entstehungsgeschichte des Flamencos möglich geworden. Der Flamenco wird inzwischen in fast 40 Gattungen unterteilt, wobei die „solea´s“, „siguirya´s“, „tona´s“ und „tango´s“ die wichtigsten sind, die den ernsten Charakter dieser Kunstform darstellen, während die „Buleria´s“ und „Alegria´s“ den eher heiteren Aspekt des Flamencos repräsentieren.

Beim Tanz dominiert der Soloauftritt, oft inmitten einer Gruppe, die mit Händeklatschen und Zurufen daran teilnimmt. Gruppentänze hingegen gibt es beim Flamenco selten. Im Gesamtausdruck des Tanzes kommen dem Fußtanz, sowie den Bewegungen der Arme und Hände eine wichtige Rolle zu. Der Fußtanz wurde früher nur von den Männern aufgeführt. Zu diesem Zwecke werden mit vielen kleinen Nägeln beschlagene Schuhe getragen ,um die speziellen Stepptanztechniken des Flamencos zu Gehör zu bringen Heutzutage gibt es die Trennung dieser Aufführungstechnik nach Geschlechtern nicht mehr, aber die weibliche „Baile“ setzt den Akzent immer noch auf den Oberkörper. Ihre Haltung ist durch ein durchgebogenes, hohles Kreuz markiert. Ihre Arme weisen eine leichte Rundung auf, die durch den Ellenbogen nicht unterbrochen werden darf. Bei der Frau haben die Arme wellenförmige, oft sinnliche Bewegungen zu vollziehen und der wechselhafte Ausdruck der Hand, mit oft gespreizten Fingern, die nacheinander eingerollt werden, ist in einigen Fällen vergleichbar mit den Hand- und Fingerstellungen im indischen Tanz. Beim Mann hingegen ist das Armspiel nüchtern und streng und die Hände sind geschlossen. Der zentrale ästhetische Wert des Flamenco wird inzwischen in seiner Fähigkeit Emotionen darzustellen und sie beim Zuschauer zu wecken, gesehen. Dies ist auch ein wesentliches Kriterium nach dem der Künstler bewertet wird. Von dem ganzen Spektrum verschiedener Emotionen werden besonders die traurigen Emotionen, wie Schmerz, Leiden und Wehmut betont. Der ästhetische Wert dieser Gefühle wird mit dem Begriff „jondo“ zusammengefasst.

Im Spanien des Mittelalters zwangen die ökonomischen Verhältnisse (die Veränderung der feudalen Strukturen und die Konzentration von Grundbesitz und Kapital in die Hände weniger) breite Sektoren der Gesellschaft zu einem Nomadismus, der sie in Kontakt mit anderen, aus politischen Gründen stigmatisierten Randgruppen brachte, so die konvertierten Juden (marranos) und insbesondere die Mauren (moriscos), in deren Milieus Musik und Tänze orientalischen Charakters lebendig geblieben waren. Die ethnische und soziale Vielfalt dieser umfangreichen marginalisierten Bereiche der spanischen Gesellschaft, prägten deren soziales und kulturelles Erscheinungsbild entscheidend. Pikareska (Schelmen) und Ganoventum lieferten den Stoff für Thematiken, die sich im Theater, in der Musik und den Tänzen und in der Literatur, im sogenannten „Schelmenroman“ des 16. und 17. Jh. wiederfinden. Die Musik und die Tänze, die mit dem Typus des mittelalterlichen „picaresca“ charakterisiert wurden, sind die „chacona“ und die „zarabanda“, die wahrscheinlich mit der jüngeren „jacara“ verwandt waren, die im Mittelalter zu einer der beliebtesten Tänze im Sevillaner Volkstheater gehörte.

Romantische Geschichten und reale Räuberbanden gab es auch im ausgehenden 18.Jh und zu Beginn des 19. Jh. viele in Deutschland und in der deutschen Volkskultur. Ähnlich wie in Andalusien, waren diese Räuber sehr beliebt, wie z.b. Johannes Bückler, den rheinischen „Schinderhannes“, der in vielen Balladen und Märchen besungen wurde und als eine Art Volksheld galt. Er wurde 1803 auf dem Schafott hingerichtet. Oder Matthias Klostermaier, dem „bayrischen Hiesl“ , ein Wilddieb, der in Bayern einen ähnlichen Ruf hatte und 1771 hingerichtet wurde. Einige Historiker wie Eric Hobsbawn und Carsten Küther nahmen diese romantischen Tendenzen in ihre wissenschaftliche Arbeit auf und stellten die Räuber der damaligen Zeit in einen Kontext, der sie zu bewussten Sozialrebellen werden ließ. Dies wird von anderen Historikern wie Uwe Dankert bestritten, der bei den von ihm untersuchten Banditen (um 1700 herum) kein Solidarverhalten mit den Armen oder eine prinzipielle staatsfeindliche Haltung feststellen konnte. Er bestätigt aber die Erkenntnisse der anderen Forscher dahingehend, dass die Räuber sich hauptsächlich aus dem Milieu der herumziehenden Armen rekrutierten und eine Art Gegengesellschaft mit eigenen Sitten und einen eigenen sprachlichen Slang bildeten, die in der bäuerlichen Gesellschaft oft auch legale, aber geringgeachtete Tätigkeiten ausübten, wie Messerschleifen, Getreide mahlen, Tierkadaver entsorgen, etc.. – Oder sie bettelten, wobei Bettler jahrhundertelang zum festen Bestandteil der ländlichen Alltagskultur gehörten. Auch die Mitglieder des traditionellen Wandergewerbes, wie z.b. Musikanten, Seiltänzer, Marionettenspieler, Bärenführer, etc, waren zum Teil lange Zeit an den Rändern der kriminellen Unterwelt angesiedelt. Die Zeit der großen Räuberbanden, die in der napoleonischen Ära in West- und Mitteldeutschland aktiv waren, war mit der Wiederherstellung der bürgerlichen Ordnung am Ende der Kriege und der Errichtung einer effizienten Gendarmerie in den ländlichen Gebieten, zu Ende gegangen. Die von Banden organisierten Überfälle auf Postkutschen und abgelegene Gehöfte waren einem individualistischeren Vorgehen der Banditen gewichen, während die Zeit der sogenannten Verbrecherbanden im städtisch-industriellen Milieu, Mitte des 19. Jh. noch in den Anfängen begriffen war.

Im 19.Jh. wurde diese vergangene mittelalterliche Welt im Zuge der europäischen Romantik wiederentdeckt und als „Volkstradition“ herangezogen. Um 1850 entwickelte sich in Sevilla, Jervez und Cadiz, aber auch in Madrid und Barcelona ein neuartiges städtisches Künstlermilieu, das von den aktuellen sozialen Bewegungen und kulturellen Trends der Moderne maßgeblich beeinflusst wurde. Zum Ende des 18.Jh. kam es in Spanien zu einer zunehmenden Feindlichkeit gegenüber ausländischen kulturellen Einflüssen, die ihren Höhepunkt in der Kampagne gegen die italienische Opernmusik und dem Versuch der Gründung einer eigenen Oper hatten. Es kam zu einem Aufschwung des Theaters romanistischer Prägung , in dem die mittelalterliche Tradition des barocken Volkstheaters ihre Fortsetzung fand, welches geprägt war durch das Spektakuläre, die Übertreibung, das Vulgäre und Derbe, charakterisiert durch das populäre Gauner- und Schelmenmilieu des mittelalterlichen und frühneuzeitlichen „kleinen Theaters“ und der Comedia d`ell Arte.

Die moderne und volkstümliche Komödie war gekennzeichnet durch eine neue, künstlich geschaffene Sprache, die vorgab, „dem Volk aufs Maul geschaut zu haben“. Diese Entwicklung war eng verbunden mit der Mode des „majismo“, die vor allem bei der Jugend mit ihrem Hang zur Selbstbestimmung und individuellen Protest während der zweiten Hälfte des 18.Jh. großen Anklang fand. Auf den Brettern des Volkstheaters faszinierten die Gestalten von Banditen, Schmuggler und leichten Mädchen, sowie den Zigeuner. Die städtischen Bevölkerungsschichten begannen sich „volkstümlich“ zu geben, zu sprechen und zu kleiden. Der Begriff „majo“ bezeichnete in der Regel Müßiggänger die aus dem Milieu der städtischen Mittelschicht stammten, die aber in ihrem Grundelementen dem pikaresken Stadtleben vorheriger Jahrhunderte ähnlich waren und auch kriminellen Aktivitäten nachgingen, was dazu führte, dass sie gemeinsam mit Straßenräubern und Schmugglern zum Objekt der Bewunderung und romantischen Verklärung durch Teile der Jugend wurden. Dieser pikareske Populismus führte zu einer Mode, in der viele Jugendliche als „majos“ verkleidet auftraten.

Das Theater entwickelte eine Vorliebe für volkstümliche Stücke und Tänze. Bestimmte Künstler erlangten in dem Rahmen dieses Theaters eine außergewöhnliche Popularität, die begleitet war von dem Phänomen rivalisierender Fan-Gruppen. Diese meist jugendlichen Cliquen mit ihrem oft vulgären und undezenten Auftreten rekrutierten sich aus dem Milieu des Theaterpublikums; Studenten, Söhne aus reichen und adeligen Familien, primär aus Angehörigen der sozialen Mittelschichten und der „halbseidenen“ Subkultur. Mit der Bezeichnung „flamencos“ für die Anhänger des andalusischen Tanz- und Musikgenres in der zweiten Hälfte des 19.Jh. scheint eine moderne Variante der Cliquenbildung unter den Sevillaner Musik- und Tanzfans zum Ausdruck gekommen zu sein, genauer gesagt, der Anhänger der „flamencas“, die als Zigeunertänzerinnen den traditionellen „boleras“ den Rang streitig machten.

Auch in Spanien war die seit der zweiten Hälfte des 18. Jh. bestehende Zigeunermode unter dem Einfluss der europäischen Romantik im Rahmen der Entwicklungen im Theater und dem Entstehen der spanischen Operette, gegen 1850, zur neuen Blüte gelangt. Die andalusische Künstlerboheme sah sich im Unterschied zu Frankreich mit einer realen, starken Zigeunerpopulation konfrontiert und mit ihrer musikalischen und tänzerischen Kultur. Aus dieser Verbindung von Kunstzigeunertum, Folklorismus und Professionalisierung zigeunerischer Musiker und Tänzerinnen, sollte sich dann der Flamenco entwickeln.

Die Tanzschulen, „academias de baile“, waren Einrichtungen des bürgerlichen gesellschaftlichen Lebens und bis Anfang der sechziger Jahre des 19.Jh. stark von der fast hundertjährigen Tradition des Bolero geprägt, in dem die volkstümlichen Tänze zusammengefasst wurden. Die „boleras“, die Interpretinnen dieser wiederentdeckten und nun als nationales Kulturgut bezeichneten Tänze, spielten bei der Neufassung dieser alten Tanztraditionen eine wichtige Rolle und orientierten sich zum Teil an der alten Hofkultur von „El Andaluz“ indem sie die erotische Ausstrahlung der indischen „bayadera“ oder der afrikanischen „almea“ zu imitieren versuchten. Diese Tanzschulen standen teils im engen Kontakt zur Sevillaner Theaterszene und widmeten sich der professionellen Unterrichtung und Aufführung von Gesellschaftstänzen und jener Volkstänze, die als schicklich galten. Das Theater hatte eine zentrale Rolle bei der schrittweisen Schaffung des Flamenco-Genres, wenn auch die unmittelbare Promotion oft im Rahmen der Tanzschulen als Künstlerwerkstätten erfolgt zu sein scheint

Neben den Tavernen und Weinhandlungen begannen die Cafés cantantes ab ca. 1870 zu Zentren des volkstümlichen Soziallebens zu werden. Durch das Einsetzen der politischen Restauration ab 1874 und der Theaterkrise, wurde der Flamenco und andere unkonventionelle Genres von den Theatern verbannt und mussten in neue Etablissements übersiedeln. Nachtlokale, Tingel-Tangel-Bühnen und Cafes, wodurch der antikonventionelle Grundzug des Flamenco verstärkt wurde. Mit den Café cantantes oder Café flamencos entwickelte sich eine Varieté- und Bühnenkultur, die mit den anderen europäischen Ländern vergleichbar wurde, da es mit der Zeit zu einer Internationalisierung und Angleichung der Programmangebote kam. Es kam zu einer Wechselwirkung von dem andalusischen volkstümlichen Genre und der neuen, europäischen Theater, Opern- und Varietekultur, dessen Publikumsgeschmack geprägt war nach dem Wunsch nach leichter Unterhaltung und starken exotischen und erotischen Reizen. Schon 1820 hatte sich eine modische und von Faszination für die „exotische“ Kultur des südlichen Landes geprägte Vorliebe für spanische Tänze in Zentraleuropa entwickelt. So wurde die „chachucha“ zum Inbegriff des spanischen, bzw. andalusischen Tanzes und von zahlreichen Balletteusen in den europäischen Metropolen interpretiert und popularisiert. Im Zuge dieser Entwicklung wurden viele bekannte spanische Tänze reinterpretiert und choreographisch weiterentwickelt die Interpretinnen dieser Neuschöpfungen; Tänzerinnen und Balletteusen aus den nördlichen Ländern, wurden auch in Spanien zu Publikumslieblingen. Das sogenannte „andalusische Genre“ wurde nicht unerheblich von ausländischen Tänzerinnen und Komponisten kreiert, wobei es vor allem durch Körperbewegung, Mimik und dementsprechende Kostümierung zu einer Erotisierung der Tänze kam, die im, Einklang mit dem zeitgenössischen orientalischen Publikumsgeschmack und ihrem Bild der Femme fatale als Zigeunertänzerin stand.

Steingress Gerhard, 1997, „Cante Flamenco – Zur Kultursoziologie der Andalusischen Moderne“, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt a.Main

Papenbrock Marion, 1979, „Zur Affinität des „theatre de la cruaute“ mit der Kunst des Flamenco“, Dissertation, Philipp-Universität, Marburg

www.pasion-flamenco.ch Flamenco-Jahresarbeit als Download (© 2002 Laura Werres & Camilla Mannarini)
„Flamenco-Geschichte“, 1998 Maja Ackermann

Kommentare

Apache - Tanz

Wed, 29 Apr 2009 21:57:33 +0200

Es lässt sich nicht hundertprozentig feststellen ob die „Apachen“ ein Produkt der damaligen romantischen Literatur und später der Boulevardpresse waren, die dann als Zuschreibung von einem bestimmten Milieu in Paris angenommen wurden oder der Begriff aus der Subkultur heraus entstanden ist. In der Hamburger Presse(1909-1913) fallen unter dieses Label, Jugendgangs, Zuhälter, Kriminelle, Anarchisten - Outsider die jenseits der bürgerlichen Gesellschaft lebten. Auf jeden Fall ist der Begriff „Apache“ ursprünglich ein Pariser, in Lyon beispielsweise, schrieb man den Personen aus den gleichem Milieu den Begriff „kangourous“ (Kängurus) zu. Arthur Dupin, ein Journalist, soll in einem Artikel 1902 und in seinen Pariser Milieubeschreibungen „Les Apaches de Belleville“ erstmals den Begriff „Apache“ aufgebracht haben.

Ein auf der Straße ausgetragener Streit zwischen zwei Gangs, an dem auch Frauen aktiv beteiligt waren, soll 1902 die Initialzündung für die Presseberichterstattung und die Literatur gegeben haben die dann zu einer umfangreichen Kulturproduktion und zur Mythenbildung führte, an deren Ausgangspunkt die verschiedenen Pariser Gangs standen, die sich im Slang, in ihrer Kleidung und in ihren Tätowierungen unterschieden und oft Territorialkämpfe gegeneinander durchführten. Von 1902 bis 1907 gab es eine Vielzahl von Artikeln in der Pariser bzw. französischen Presse, die sich dann, ab 1907, zum Teil aus politischen Gründen, massiv gegen diese Subkultur wandte. Nach dem 1.Weltkrieg, um 1920 herum, verschwand der Begriff „Apache“ aus der Alltagssprache der Pariser, blieb in der Kulturproduktion des Varietes und des Films aber weiterhin lebendig.

„Bei den heutigen Apachen ist nur der Name neu, der in den letzten neunziger Jahren aufkam. Tatsächlich hat es Apachen gegeben, solange das Seine-Babel dasteht. Die mindestens 50 000 Apachen aller Spielarten, die heute Paris unsicher machen, verehren in den Spießgesellen der „cours de miracles“ des Mittelalters ihre Ahnen. Alle Schrecken der Justiz des 16., 17. und 18. Jahrhunderts haben nichts gegen sie vermocht. Immer wieder haben sie sich das Pflaster von Paris erobert, und wir werden es auch trotz der eben vorgenommenen Sicherheitsmaßnahmen nicht erleben, dass sie aus der Stadt Victor Hugos verschwinden.“

„Pariser Apachen“, Hamburger Fremdenblatt, Nr.84, S.23, vom 11.4.1912

Der Apache-Tanz hatte den Ruf des "Tanzes der Unterwelt". Es gab keine festgelegten Schritten oder Routinen, stattdessen wurde oft zur Habanera- oder Tangomusik pantomimisch und tänzerisch agiert.. Während des Tanzes wurden die Frauen oft sehr eng und fest umarmt, auch artistische Aktionen, wie sie später im Lindy Hopp wieder auftauchen, gehörten dazu. Die Tänze, die jenseits des Varietetanzes in den Bars und Tanzcafes mit dem Apachetanz identifiziert wurden, waren vielgestaltig. Es gibt keine überlieferte Orthographie dieses Tanzes als Salontanz oder „social dance“. Die Vielfältigkeit der angeführten Tänze lässt eher den Schluss zu, dass „Apache“ als Label für eine Pariser Subkultur stand, die in dem Milieu der Musikcafes und kleinen Tanzlokale existierte und in der das Tanzfieber der damaligen Zeit zur Adaption der gerade bestimmenden Modetänze und der Herausbildung regionaler Stile führte.

Der Apachetanz (nicht der Varietetanz) wurde auch assoziiert mit der „Musette“, einem französischen Musik und Tanzstil, eingebetet in die Kultur der kleinen Tanz- und Musikcafes und Cafe concerts des Pariser Raumes. Er ist entstanden um 1880 aus den Einflüssen verschiedenen kultureller Minoritäten wie den „Auvergnats“ (so bezeichnete man die Menschen aus der französischen Region Auvergne), die in Paris nicht unerheblich im Gastronomie- und Cafegewerbe involviert waren, italienischen Einwanderer und den „Manouches“, so bezeichnete man Nichtsesshafte, bzw. eine bestimmte Zigeunerpopulation. Die beiden ersteren bildeten u.a. größere Communities im Stadtteil Montmartre. Der Name „Musette“ stammt von einem traditionellen Musikinstrument aus der Auvergne, die, ähnlich wie der Dudelsack, eine, bzw. mehrere auswechselbare Pfeifen, bzw. Flöten mit einem Blasebalg aus Ziegenleder kombiniert, der von dem Musiker unter dem rechten Arm gepumpt wurde während der Luftsack mit dem eigentlichen Instrument in der Linken gehalten wurde. Die „Musette“ war ein populäres Musikinstrument der damaligen Straßen- und Cafemusiker, bis sie um 1900 herum, von dem variationsreicheren, chromatischen Akkordeon abgelöst wurde. Zum Beginn des 19.Jh. wurden Cafes in denen das Musizieren möglich war mit dem Term „bal-musette“ bezeichnet, der bald zu einem Begriff wurde für alle Lokalitäten in denen zur Musik, gleich von welchem Instrument, getanzt werden konnte. Die Tänze die mit der „Musette“ assoziiert wurden, waren der „Toupie“, die „Pariser Samba“ und die „Musette tango oder -bolero“ und der „Java“, der sich an dem Varietetanz « Chaloupeuse Waltz » von Max Dearly und Mistinguett anlehnen soll. Es handelt sich um regionale Ausformungen im Pariser Raum, die als Basis die Waltz-Position nahmen und sich dann aus dem Repertoire der anderen Tänze wie Tango, Samba, etc bedienten, bzw. sich an sie anlehnten. Sie unterschieden sich aber in den Schritttechniken von denen die in den Tanzschulen gelehrt wurden.

http://perso.wanadoo.fr/musette.info

In Paris und Marseille versucht man inzwischen diese Tänze wieder zu revitalisieren, wobei anscheinend der Film „Casque d`or“ (1952, Frankreich, Regie: Jacques Becker) zur Rekonstruktion des damaligen Apachenmilieus verwendet wird. Auch der Roman „Jesus Schnepfe“, 2002 bei Wunderhorn erschienen, von Francis Carco, soll einem einen Einblick in das damalige Milieu gewähren.(Carco hat in den 20er Jahren über 10 Romane, die Pariser Milieubeschreibungen beinhalten, veröffentlicht) Es handelt sich um die Übersetzung des französischen Originals „Jesus-la-Caille“ aus dem Jahr 1914 (Paris), in Frankreich 1986 wieder neu aufgelegt. Laut Verlagstext: „Ein Ganoven und Liebesroman, ein schonungsloses Sittenbild der Unterwelt in der Belle Epoque in Paris der Jahre vor dem ersten Weltkrieg. Ein Roman über die vielfältigen Beziehungen unter „Apachen“, jungen Gaunern, Strichjungen und Huren, in einer Gemeinschaft, die sich ihre eigenen Gesetze gegeben hat.“

Zwischen dem Apachetanz und dem Argentinischen Tango gab es viele Ähnlichkeiten. Die Instrumentierung (Bandeon-Akkordeon) soll ähnlich gewesen sein und in den Liedtexten fanden sich ähnliche Themenbezüge, da der soziale Background, wie auch seine romantische Idealisierung vergleichbar waren. Paris galt um die Jahrhundertwende als das Reiseziel für die argentinische Upperclass und es ist wahrscheinlich, dass auf diesem Wege der Tango, nicht nur in seiner späteren kultivierten Salonform, sondern auch als Tanz der sogenannten argentinischen Unterwelt nach Paris gelangte.

Die "Apachen" haben weitaus mehr von dem sozialen Habitus der den ursprünglichen argentinischen Tango begleitete, ausgedrückt, bzw. sie kamen wahrscheinlich aus einem vergleichbaren Milieu. So soll, ähnlich wie in Argentinien, das offene Tragen von Messern verbreitet und der Messerkampf in den Tanzperformances stilisiert worden sein. Aber ein weitaus wichtigeres Kriterium dieser und vergleichbarer Tänze, ist die Art und Weise wie mit pantomimischen, schauspielerischen und tänzerischen Elementen die Beziehung zwischen Mann und Frau dargestellt und thematisiert wird. Während beim Tango der erotische und leidenschaftliche Ausdruck stilisiert wird, waren es bei dem als Apachetanz bezeichneten Varietetanz eher die Gewaltverhältnisse einer Beziehung im Pariser Rotlichtmilieu. 1909 schon führte die Varietetänzerin "Mistinguett" zusammen mit Max Dearly im Moulin Rouge in Paris den "Valse chaloupee", nach einem Thema von Jacques Offenbach auf, der später dann als Apachetanz eine große Popularität erlangte

„Der Apachetanz gehört seit zwei Wintern zu den unvermeidlichen „Kunstleistungen“ in den kleinen Tingeltangels und den großen Music-Halls. Der Charakterkomiker Max Dearly und die Mistinguett haben ihn zuerst „kunstmäßig“ ausgebildet. Jetzt kann und muss man ihn in jedem Montmatre-Nachtlokal genießen“

„Aus Paris“ von Fritz Treusch, Hamburger Nachrichten, 20.3.1911(HN/134Ab/20.3.11)

Dort wurde das Thema des stilisierten Kampfes in einer Liebesbeziehung zwischen einem Macho und einer Prostituierten mit so einer artistischen und choreographischen Brillanz dargeboten, dass er zu einer Sensation wurde, die vielen in Erinnerung blieb. Mistinguett(1873 – 1951) war ein Revuestar im „Cafe de Paris“, „Moulin Rouge“ und „Folies Bergeres“. Sie spielte in ca. 12 Stummfilmfilmen mit, u.a. in „Les Miserables“/(1913) und „La Valse Renversante“/“The amazing waltz“/1914, Frankreich, Pathe`. Letzterer stellt eine Art Tanzsketch dar, den sie mit Maurice Chevalier in den Folies Bergeres spielte. 1924 trat sie in New York im Vaudeville „WinterGarden“ auf, wo sie eine französische Maid spielte, die von ihrem Vater an einen brutalen Pariser Apachen verkauft wird. Dieser schmeißt sie in einen Fluss, worauf sie in nassen und enganliegenden Kleidern wieder herausklettert um ihn dann umzubringen und daraufhin mit dem Mann ihrer wahren Liebe zu flüchten. Eine ähnliche Variante dieses Themas bot die Tänzerin "Polaire" bereits 1910 auf den Bühnen von Paris und New York. Eine Frau wird von einem Einbrecher, einem Mitglied einer "Apache-Gang" überfallen. Der darauffolgende Kampf wird als ein wilder Tanz dargestellt an deren Ende sie den Einbrecher tötet. Polaire trug zu den Aufführungen ihres Apachetanzes einen goldenen Nasenring und färbte sich die Zunge und das Zahnfleisch leuchtend rot.

„Les Miserables“, Pathe`1913, nach einem Roman von Victor Hugo, Regie Albert Capellani(Quelle : videotheque de paris/

Der „Apache“ erreichte spätestens 1909/10 als Kunsttanz im Variete, aber auch als soziale Erscheinung die Stadt Hamburg, wie es sich über einige Artikel der Hamburger Presse nachvollziehen lässt. So wurde im November 1909 in den „Blumensälen“, einem „vornehmen Ballhau“ in Hamburg-Altona die Aufführung eines Apachetanzes von den Geschwistern Chantenal angekündigt (Hamburger Fremdenblatt, Nr.280, S.15, 30.11.09) Und im Hamburger Echo Nr.13, vom 17.Januar 1910 ist in der Anzeige des Varietes „Heinrich Köllisch Universum“ (St.Pauli, Spielbudenplatz 21/2) folgendes zur Vorankündigung des „Danses des Apaches“ zu lesen:
„Der Geliebte einer Dirne, ein Bursche aus der Pariser Verbrecherwelt, will das Geld, welches sie sich verdient hat haben. Sie weigert es sich herauszugeben, weil er es doch nur vertrinkt. Er gerät über die Weigerung in Wut, schlägt sie, will sie erdrosseln, sie in höchster Angst, wehrt sich mit aller Kraft, es nützt ihr aber nichts, er in sinnloser Wut erschießt sie. Dieses wird in höchster Vollendung, durch Mimik und Tanz von den beiden zum Ausdruck gebracht. Es wird gebeten während dieser Nummer die größte Ruhe zu bewahren.“

Die um 1910 herum populären Tänze wie „One-Step“ und „Two-Step“, deren Beckenbewegungen und Entlangschleifen der Füße(Shuffle) klar auf afroamerikanische Tanztraditionen verweisen, wurden von dem Hamburger Journalisten als „Apachetanz“ gesehen, wobei es hier anscheinend eher um die Charakterisierung eines Milieus als die des Tanzes geht. Diese einfachen „Schieber- und Wackeltänze“ wurden in einigen Städten wegen ihrer „unsittlichen“ Bewegungen verboten. In Berlin wurde im Sommer 1910 durch den Verein der Berliner Saalbesitzer der „Apachetanz“ verboten. Dieses Verbot hat:

“... in zahlreichen Tanzlokalen zu Sturmszenen geführt. Es war vorauszusehen, dass ein gewisses Publikum sich dem Verbot nicht ohne weiteres fügen würde. Auf vielen Tanzböden wurde daher die schon angeschlagenen Plakate, wonach nicht nur der Apachetanz, sondern auch das „Chassieren durch den ganzen Saal“ verboten ist, zunächst nicht beachtet. Wo die Saalwirte ihr Hausrecht mit aller Energie durchsetzten und es dabei zu größeren Ruhestörungen kam, wurde die Polizei herbeigerufen, die in einem großen Lokal den Tanzsaal sogar zeitweise sperrte, bis die Gemüter sich wieder beruhigt hatten.“

„Das Verbot des Apachentanzes“ Hamburger Nachrichten, Nr.337/1Mo/22.Juli 1910

Drei Jahre später liest man dazu in einer anderen Hamburger Zeitung:

„Die Einfügung zynisch-pantomimischer Momente – eine uralte volkstümliche Tanzgepflogenheit südlicher und östlicher Völker – verdanken wir offenbar die Hefe des französischen, des spanischen Volkes und den Negern. Die „Apachentänze“ haben dabei wenigstens noch einen gewissen räuberromantischen Temperamentswert. Anderes, worin nichts dergleichen zu spüren ist, wurde bekanntlich bis zu so einer Schamlosigkeit „entwickelt“, dass die Tanzmeister und die Tanzsaalbesitzer sich ins Zeug legen mussten. Ein denkwürdiger Beitrag zur Zeitcharakteristik: dass die Erziehung des Publikums durch die von ihm abhängigen Gewerbetreibenden unerlässlich ward, als letztes Mittel zur Wahrung mitteleuropäischen Anstands! Und ebenso denkwürdig, dass solche „Schiebetänze“ und „Wackeltänze“ sich nach dem Eingreifen der wackeren Tanzmeister noch eine Weile in den „oberen“ Regionen, in den Salons hielten; natürlich nicht in wirklich einigermaßen vornehmen, aber doch in manchen glänzenden und sehr geschätzten. Der verräterische Ehrgeiz, die Kultursumpfblüten des Nachtlebens in die wohlhabende Privatgeselligkeit zu verpflanzen, ist in Großberlin so hübsch rege wie nur je in einer aus Uebermut verkommenen Gesellschaft.“

„Tanz und Gegenwartskultur“ von Willy Rath, Hamburger Correspondent, Nr.110Ab/1.3.1913

Im März 1911 erhält man von einem Feullitonisten der Hamburger Nachrichten eine der wenigen Beschreibungen des Varietetanzes:

„Dicht aneinandergedrängt tanzen die Beiden erst langsam „gefühlvoll“, dann drehen sie sich schneller, immer schneller, bis der Mann das Weib brutal von sich schleudert. Von neuem beginnt der Tanz: das Weib schmiegt sich katzenhaft an, der Mann drückt sie leidenschaftlich an sich, stößt sie von sich: der Tanz ist ein Kampf und der Mann will der Herr bleiben. Tierisches Begehren wechselt mit wütender Eifersucht. Plötzlich reißt der Mann die Frau derb an sich, hebt sie empor, hält sie unter den Armen fest und schwenkt sie, selbst fortwährend tanzend, hoch um sich herum; ihre Haare lösen sich; toller und toller wird das Tanzen, das Schwenken, das Werfen, sinnbetäubend; mit jähem Ruck nimmt er sie in die Arme; nochmals ein wildes Kreisen, und der Apache lässt mitten in den sinnlos raschen Kreisen die Pierreuse los – dass sie bebend in die Ecke fliegt. Und er steckt gelassen die Hände in die Hosentaschen und geht von dannen.“ „... dem amerikanischen Tänzer...stand das Apachentum gut zu Gesicht...er könnte eher dem Indianerstamm angehören, der den Pariser, allerdings auch meist tätowierten Messerhelden den literarischen Namen gegeben hat, als diesen selbst. Jedenfalls hat wohl nie ein Pariser Apachenpaar in einer Spelunke der äußeren Boulevards den Apachentanz so „echt“ getanzt, wie es vor dem eleganten Publikum in der parfümdurchtränkten Luft des „Cafe de Paris“ geschieht.“

„Aus Paris“ von Fritz Treusch, Hamburger Nachrichten, 20.3.1911(HN/134Ab/20.3.11)

Ein Jahr früher, 1910, sind in der Hamburger Presse Artikel zu finden die sich mit dem sozialen Charakter des „Apachentums“ auseinandersetzen, in deren Mittelpunkt die politische Affäre um den „Apachen“ Liabeuf stand. Der sogenannte Apache Liabeuf, ein 23-jähriger Schustergeselle war wegen Diebstahl und Vagabondage mehrfach vorbestraft und wurde 1909 von zwei Agenten der Pariser Sittenpolizei unter dem Vorwurf der Zuhälterei verhaftet und zu sechs Monaten Gefängnis und 5 Jahren Verweisung (aus der Stadt) verurteilt. Nachdem er aus der Haft entlassen wurde, nahm er, wieder zurück in Paris, Rache an den Polizeibeamten die damals die Verhaftung vorgenommen hatten, in dessen Folge vier Polizeibeamte getötet und zwei weitere verletzt wurden. Im Zuge der nach der Verhaftung einsetzenden Untersuchung wurde bekannt, dass er niemals ein Zuhälter gewesen war und sozusagen zu einem „Verbrecher aus verlorener Ehre“ geworden war. Es ergaben sich berechtigte Anklagen gegen die Pariser Sittenpolizei, die von einem großen öffentlichen Interesse begleitet waren. Mehrere bekannte Personen aus dem öffentlichen Leben wie Anatole France, Rochefort und Faurés unterschrieben ein Gnadengesuch an den Präsidenten. Der Journalist und Antimilitarist Gustave Herve´ wurde nachdem er in einem Artikel in seiner 1906 begonnenen Reihe „La Guerre sociale“ sein Verständnis und seine Symphatie für die Tat Liabeufs hat durchklingen lassen, zu vier Jahren Gefängnis verurteilt. Der Fall entwickelte sich zu einem Politikum und zu einem Machtkampf zwischen der Justiz und den damaligen revolutionären politischen Kräften, in deren Folge es zu mehreren gewalttätigen Massendemonstrationen kam. Liabeuf weigerte sich ein Gnadengesuch zu unterzeichnen und wurde am 1.Juli 1910 in Paris durch die Guillotine hingerichtet.

„...dass gerade in Literatur und Kunst seit etwa zwei Jahrzehnten eine Verherrlichung der Pariser „Gosse“ überhandnahm, die in den Dirnen und ihren Kumpanen ausnahmslos heroische Gestalten sahen, bedauernswerte Opfer einer sozialen Missordnung. Der brutalen und dabei gänzlich verlogenen Poesie eines Aristide Brulant, von der Irvette Guilbert populär gemacht, der Schauerromantik eines Jules Marey, A.de Lorde und Genossen, den Sensationsberichten der käuflichen „Son“-Presse ist es zu verdanken, dass das lichtscheue Gesindel der Vorstadtboulevards sozusagen salonfähig wurde.“

„Die Hinrichtung des „Apachen“ Liabeufs“ von Franz Farga, Hamburger Fremdenblatt, Nr.156, S.5, 7.7.1910

Eine damals produzierte Handballenpistole von der Firma L.Dolne in Lüttich, wurde als „Apachen-Revolver“ angeboten. Es handelte sich um eine Kombination aus Schlagring, Dolch und sechsschüssigen 6mm-Revolver.

Aristide Bruant, ein Chansonier und Conferencier, war eine bekannte Persönlichkeit im Pariser Raum und wurde später, u.a. durch das von Toulouse Lautrec gemalte Bild international bekannt. Er galt als Freigeist und Anarchist. Die Themen seiner Chansons handelten z-T. von der Pariser Subkultur. Er verwendete das „Argot“ in seinen Liedertexten. Das Kabarett „Chat Noir“, welches als ein Treffpunkt der Bohemiens galt, gehörte zu seinen bevorzugten Auftrittsorten. Ivette Guilbert, Chanseuse und Vortragskünstlerin war eine, vor allem in den 20er Jahren, eine zur Berühmtheit gelangter Sängerin, die im „Chat Noir“ heimisch war. Sie war bekannt für ihre Exzentrität und soll einen ähnlichen Ruf gehabt haben wie Anita Berber in Berlin.

In den gängigen Enzyklopädien wurde das Argot zuerst als „Gaunersprache“ klassifiziert, später galt es als die „etwas andere“ Sprache vom „unteren Volk“ Während der französischen Romantik fand eine Umbewertung, weg von dem Stigma der Gauner- und Randgruppensprache, hin zur Sprache der Gruppe der kreativen Rebellen.

www2.rz.hu-berlin.de/francopolis/germanopolis/Argot/htm

„Zweifellos ist es in letzter Zeit immer schlimmer geworden mit den Revolverschießereien und Messerstechereien, und diese unsauberen Burschen prahlen mit den Heldentaten, die so viel Aufsehen erregen. Auf der Bühne, in den Romanen, in den Chansons ist der Apache die Modefigur, und alle Welt tanzt den Apachetanz. Früher „murksten“ sich die Herren untereinander aus Eifersucht ab oder sie knallten oder stachen einen Bourgeois nieder, um ihm Uhr, Brieftasche und Börse abzunehmen. Dann spielten sie Femerichter und verurteilten Verräter oder Mädchen, die sich ihrer Herrschaft entziehen wollten, zum Tode. ...Seit der Hinrichtung des famosen Liabeuf nehmen sie die Rache für diesen Heros als Vorwand und nennen sich Liabeufvisten. Die Unsicherheit der Straßen wird noch vermehrt durch die Streikenden, die sich teilweise in eine unzurechnungsfähige Wut gegen die Arbeitswilligen hineinreden und dann zu schlimmsten Gewalttaten fähig sind.“

„Apachen und Midinetten“ Hamburger Nachrichten 25.9.1910, (HN/487Mo/Titelseite/25.9.10)

Zwei Jahre später liest man im Hamburger Fremdenblatt über die Pariser Zustände:

„Die Begeisterung der Pariser für die „Entente Cordiale“ hat dieser Tage einen recht empfindlichen Stoß erlitten. Wie es scheint hat Paris an seinen eigenen Apachen und Anarchisten noch nicht genug; denn ein voller Schub solcher Galgenvögel traf hier geradewegs aus London ein. (...) Den Anlaß zu dieser Auswanderung bildet bekanntlich das Inkrafttreten des neuen Gesetzes, dem zufolge hinfort alle Zuhälter zur Prügelstrafe zu verurteilen sind. Nichts scheint in der Tat geeigneter, den Geschmack an diesem Gewerbe auszutreiben, als eine Kur von fünfundzwanzig derben Hieben mit der neunschwänzigen Katze. Hiervor flüchtet sich das Gesindel scharenweise über den Kanal in die gastfreundlicheren Arme Frankreichs, wo es unter dem Schutze der „Menschenrechte“ und des allgemeinen Gefühlsdusels sicher ist. (...) und so sieht sich Paris mit einigen tausend dieser „Unerwünschten“ mehr beglückt. Als ob es ihrer hier nicht schon genug gäbe! Bounot und Garnier sind tot; doch ihre Spießgesellen leben fort und machen nach wie vor die Seinestadt unsicher. Die Polizei schätzt allein die Zahl der in Paris lebenden Anarchisten auf zehntausend; aber man kann sicher sein, dass diese Ziffer noch viel zu niedrig gegriffen ist. Denn was sich jeder auch nur annähernden Schätzung entzieht, ist der Zuzug vom Ausland, der neuerdings immer stärker wurde. In Russland setzt man ihnen hart zu, Deutschland, Italien und Spanien überwachen sie gleichfalls scharf, nur in England fanden sie bis vor kurzem noch freie Zuflucht. Aber seit den tragischen Vorfällen von Whitechapel, wo die gesamte Londoner Polizei und ein Teil der Garnison aufgeboten werden musste, um drei Banditen zu bezwingen, hat sich auch hier die Sache geändert, und die Genossen fühlten sich auch hier bald beengt. So verbleibt ihnen denn heute nur noch Paris als letztes Asyl.“

„Das Apachenparadies“, Hamburger Fremdenblatt, Nr. 300. S.34. vom 22.12.1912

Das “fin de siecle » war eine der Höhepunkte der anarchistischen Bewegung in Frankreich und in den 1890ern war neben Stadtvierteln wie Belleville und St. Denis, Montmatre ein inoffizielles Hauptquartier der anarchistischen Bewegung. Montmatres Kultur, geprägt durch die Bars, Kabaretts, das Rotlichtgewerbe und die Bohemiens und Maler, wurde in verschiedenen Weisen von den Anarchisten beeinflusst. Es gab dort einige Redaktionen anarchistischer Zeitungen und Journale, die über ganz Frankreich verteilt wurden, wie auch viele der Kabaretts Hausblätter mit politischen und kulturellen Sendungsbewusstsein herausgaben. Eine der ca. 10 anarchistischen Zeitungen die zwischen 1886-1896 erschienen, war „Le Pere Peinard“ des Herausgebers Emile Pouget mit einer wöchentlichen Auflage von ca. 20 000. Pouget gestaltete mit seinem Blatt eine ähnliche Praxis wie der Kabarettist und Chansonier Aristide Bruant, der mit seinen in Argot gesungenen Texten als Stimme der unteren Klassen und des traditionellen Rotlichtmilieus Montmatres galt. Pouget verpackte seinerseits seine Texte und Pamphlete voller sozialrevolutionären Sendungsbewusstseins in das Argot der einfachen Leute. Viele der post-impressionistischen Maler und Symbolisten sympathisierten mit der Idee des Anarchismus und steuerten Artikel, Gedichte, Zeichnungen und Graphiken mit bei. Einige wie Paul Signac, Maximilien Luce, Charles Maurin, Lucien Pissarro und Theophile-Alexandre Steinlen illustrierten die anarchistische Presse und leisteten finanzielle Hilfe. Das viele Bohemiens und Künstler mit den Anarchisten sympathisierten lag daran, dass Anarchisten zwar genau wie die Sozialisten, eine fundierte Kapitalismuskritik hatten, aber anders als diese, dem Individualismus einen weitaus größeren Wert beimassen. So konnten sich diese Gruppen in gegenseitiger Toleranz und Sympathie befruchten, da die von Victor Hugo proklamierte Idee der parallelen Avantgarden von Kunst und Politik in Montmatre Gültigkeit hatte. Ein Künstler der gegen die Zwänge der Kunstakademie und des Kunstmarktes rebellierte, wurde seitens dieser politischen Szene auch ohne sozialpolitisches Statement akzeptiert. (Auch die dadaistische „Literature“-Gruppe hatte nach dem 1. Weltkrieg am Montmatre ihre Stammlokale, wie das „Grand Duc“, „Joe Zolli`s und den „Tempo-Club“.)

Die Bars und Kabaretts in Montmatre waren wichtige Treffpunkte und Nachrichtenbörsen dieser Szene. Viele der Theater- und Kabarettprogramme nahmen Eindrücke des Straßenlebens und des Rotlichtmilieus, in denen sie eingebetet waren, auf. Diese anfänglich sozialkritischen bis sozialrevolutionären kulturellen Ansätze haben langfristig entscheidend an der Popularisierung und Romantisierung des Apachenmilieus mitgewirkt.

Oscar Metenier und Andre Antoine gründeten 1887 das „Theatre Libre“ in dem überwiegend naturalistische Dokumentarspiele, die sogenannten „rosse“-Stücke aufgeführt wurden. „rosse“ bezeichnete damals im Pariser Straßenjargon einen besonders verkommenen oder böswilligen Menschen. Dementsprechend war die Pariser Halb- und Unterwelt Thema der Bühne. Die Darsteller des „Theatre Libre“ hatten meistens keine klassische Ausbildung und oft wurde auf Laien zurückgegriffen, so das Prostituierte, Zuhälter und Apachen sich zuweilen selbst spielten. Gewalt und Verbrechen und andere Verletzungen gesellschaftlicher Konventionen wurden kontinuierlich auf die Bühne gebracht. Obwohl das Publikum die im Gassenjargon geschriebenen Schauspiele schätzte und ein Einfluss auf die Pariser Theaterszene unverkennbar war, ging das „Theatre Libre“ 1893 pleite. Vier Jahre später eröffnete Metenier das „Theatre du Grand Guignol“ im Bezirk Montmatre. Der Name ist entlehnt von dem „Guignol“, einem Kasper, der seine bösen Streiche damals in populären wie gewalttätigen Puppenstücken auf den Jahrmärkten spielte. Das Grand Guignol verstand sich als ein Theater des Lachens und Entsetzens. Ein typisches Abendprogramm bestand aus einer Reihe von Einaktern, Slapsticknummern und einem „rosse“-Stück – und als Hauptattraktion ein Horrorstück, das in seiner blutigen Inszenierung den Erwartungen des Publikums auf Nervenkitzel entsprach. Das Grand Guignol hatte als Stilrichtung um 1910 seine Blüte, war zu diesem Zeitpunkt aber von seinen ursprünglichen Intentionen, den naturalistischen, sozialkritischen Milieuzeichnungen weit entfernt und lieferte dem Publikum überwiegend spektakuläres Effekttheater.

Aristide Bruant mit seinen Kabaretts „Chat Noir“ und „Mirlington“, wie Maxime Lisbonne gaben Haus-Postillen heraus. Lisbonne war ein ehemaliger Colonel der Pariser Kommune, der nach dem Ende der Deportation nach Kaledonien wieder nach Paris zurückkehrte und eine Reihe von Kabaretts eröffnete, wie das Themen-Kabarett „Taverne du Bagne“, die „Taverne de la Revolution Francais“, die „Brasserie des Frittes Revolutionnaires“ und zuletzt das „Concert Lisbonne“, wo 1894 Blanche Cavelli in der Szene „Le Coucher d`Yvette“ in einer Entkleidungsszene eine Vielzahl ihrer Unterwäsche fallen ließ. Lisbonne geriet mit der Zensur in Konflikt, konnte sich aber behaupten und im Nachhinein wurde diese Theaterszene als erster historisch dokumentierter Striptease dargestellt, der in den Folgemonaten in anderen Cafe Concerts viele Nachahmungen fand. Lisbonne sympathisierte mit den Anarchisten und seine Kabaretts galten u.a. auch als Treffpunkte der anarchistischen Szene. Aufgrunddessen wurde er wie seine Kabaretts von der Polizei überwacht und die Reihe von behördlichen Lizenzentziehungen und Neueröffnungen seinerseits haben wahrscheinlich die Ursache in dem den Obrigkeiten suspekten politischen Milieu. Ein weiterer Kabarettist war Frederic Gerad, dessen erstes Kabarett „Zut“ geschlossen wurde weil es als ein populärer Treffpunkt der Anarchisten bekannt wurde. Sein neues Lokal „Le Lapin Agile“ wurde alternativ auch als „Cabaret des Assassins“ bezeichnet, in Anspielung auf die anarchistische Doktrin der „Propaganda der Tat“, die sich in verschiedenen Sprengstoffanschlägen auf Institutionen und Einzelpersonen äußerte, die sich, beispielsweise, 1892 an der Kriminalisierung von Arbeitern der Mai-Demonstrationen hervorgetan hatten.

Montmatre hat als ein Treffpunkt zwischen verschiedenen Klassen funktioniert, mit Künstlern und Sängern, die als kulturelle Mittelspersonen fungierten, indem sie die Werte und die Lebensart der unteren Klassen für ein bürgerliches Publikum interpretierten. Eine Mischung aus dem Versuch der Politisierung des Subproletariats und einer romantischen Liebäugelei mit den unteren Klassen, bzw. mit deren Identifikationsfiguren, den Apachen, Bordsteinhuren und Midinetten - und einer einhergehenden Kommerzialisierung dieser Subkultur. Bereits vor dem 1. Weltkrieg gab es von Pariser Reiseagenturen einen für Touristen arrangierten Rundgang durch das Milieu.

"Man besuchte alle berüchtigten Kneipen, Höhlen und Spelunken Von Belleville, dem Montmartre und den Markthallen, man konnte in aller Ruhe den traditionellen Humpen Glühwein mit einem der berühmtesten Apachen trinken. Die Apachen sahen sogar diese Tournee nicht ungern, denn sie waren stolz über die Aufmerksamkeit, die man ihnen zollte. Außerdem folgten die Teilnehmer einer Route, die im Voraus festgelegt und Von Zivilwachleuten begleitet war."

Über ein touristisches Angebot, die „Tournee der Großfürsten“ in Paris in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg. Zitiert aus „Öffentliche Lustbarkeiten im Ruhrgebiet der Jahrhundertwende“; Lisa Kesok, Mathilde Jamin, 1992, Ruhrmuseum Essen

Das ehemalige Hallenviertel von Paris, wurde auch der „Bauch von Paris“ genannt, mit dem Zentralmarkt für Obst, Gemüse, Fische, etc. . Der Zentralmarkt wurde Ende der 1960er in die Außenbezirke verlegt. 1972 wurden die Hallen trotz vielfachen Protestes abgerissen. In der Nähe liegt das Viertel rund um den „Place de la Bastille“, das frühere Handwerkerquartier. Dort befindet sich die „Rue de Lappe“, eine enge Gasse die jahrzehntelang als Sammelplatz der Apachen galt und des traditionellen Tanzvergnügens, der „bals musettes“

Einen Pendant zu der von Paris ausgehenden Apachen-Romantik stellten die hauptsächlich in Berlin veranstalteten Zille-Bälle und Ausstattungsrevuen dar, bei denen sich diejenigen, die es sich leisten konnten, sich die Schicksale von Gaunern, Prostituierten und Bettlern zu Gemüte führten, bzw. für eine Nacht sich dergestalt verkleideten. Für das erste Milieubild in so einer Ausstattungsrevue 1924 von James Klein mit den Darstellern Lotte Werkmeister und Paul Westermeier, entwarf der Maler Zille noch selbst das Prospekt. Erik Charell organisierte ab 1925 einen jährlich stattfindenden „Hofball bei Zille“.

http://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Zille

In der Hamburger Tagespresse von 1913 fanden sich Artikel in denen sich ein sehr deutliches Klischee eines romantisch verklärten Gangstertums widerspiegelte. Unter „Apachen“ verstanden die Journalisten normale Gangster und Schwerkriminelle, sofern sie in Paris lebten und Jugendgangs, „lichtscheues Gesindel, die den Schrecken der Pariser Nächte bilden- und ihre Freundinnen, die ihnen an Wildheit wenig nachstehen“, denen allerdings die Pariser Mode ihre Gunst erweist. So zu erfahren aus dem Artikel „Der Apachengürtel- eine neue Laune der Pariser Mode“, bis hin zu schwülstigen Klischees, wie sie in den Hamburger Nachrichten erschienen. Da erfährt man unter der Überschrift „Apachenrache“, dass die 18-jährige Apachenschönheit Rini, auch “Schwarze Löwin“ genannt, ihre Kameraden an die Polizei verraten haben soll und ihre Rivalin, die „Blume von Belleville“ daraufhin den Auftrag erhält das Mädchen zu töten, was ihr durch beherztes Eingreifen der Polizei aber nicht gelang.

Hamburger Correspondent 21.1.13/HC/37/Ab/1.Beilage/4 und 25.1.13/HC/51/Mo
Altonaer Nachrichten 3.2.13/AN/56/Ab und 2.4.13/AN/188/Ab
Hamburger Nachrichten/4.8.13/HN/360/Ab

Um die Faszination, die durch diese Form der Berichterstattung erkennbar wird, wie auch weitgreifender, die Faszination für einen romantisierten Typus des gesellschaftlichen Außenseiters, wie er u.a. in den dementsprechenden Kulturen des Flamencos und Tangos auftaucht, also in Metropolen die stark von der französischen Kultur beeinflusst wurden, verstehen zu können, kann ein Blick zurück in die europäische Kunstgeschichte hilfreich sein.

Mit dem Auftreten der neuen sozialen Klassen städtisch-industriellen Charakters waren die über viele Generationen hinweg eingeübten Beziehungsformen wirkungslos geworden, was zur Folge hatte, dass auch die traditionelle Volkskultur ihre Ausdrucksfähigkeit und Integrationskraft verlor. Demgegenüber war im Verlauf des 19.Jh. in ganz Europa das Phänomen einer heterogenen und oft widersprüchlich angelegten Massenkultur im Entstehen begriffen. In ihrem Rahmen wurden verschiedene kulturelle Elemente aus mehreren Regionen und sozialen Räumen zu einer sich volkstümlich gebenden, industriell verwertbaren, neuen Massenkultur vereint. Die Grundlage dieser neuen Populärkultur war somit nicht mehr die traditionelle Gesellschaft auf dem Land, sondern ein soziales Gemisch von Individuen aus verschiedenen Gegenden, sozialen Schichten und ethnischen Gruppen.

Während der ersten Hälfte des 19. Jh. war die Romantik als kulturelle Bewegung und geistige Haltung zum Ausdruck einer neuen Kunst und Literatur in ganz Europa geworden. Ihr wesentlicher Charakter und Stilmittel waren das Beharren auf allen Gefühlsbetonten, Irrealen, Mystischen und Unbekannten. Sie glorifizierte die Natur und das Natürliche, das Volkstümliche und das Traditionelle. Es handelte sich um eine tiefe Auflehnung gegen die etablierte Wirklichkeit, die geprägt war von den sozialen Verhältnissen und zerstörten Hoffnungen der Restaurationszeit und gleichzeitig um eine Flucht in zurückliegende, ferne Orte oder einer imaginierten Zukunft. Sie vereinte in sich sowohl revolutionäre, wie auch reaktionäre Tendenzen.

Mit dem Begriff „Romantik“ wird im allgemeinen eine Bewegung umschrieben, die zwischen 1790 und 1830 hauptsächlich in Deutschland in Erscheinung trat. Die Repräsentanten der Frühromantik standen noch unter dem Einfluss des Klassizismus und der Aufklärung des 18. Jh., während nach dem Wiener Kongress (1814/15) und dem Einsetzen der Restaurationspolitik sich resignative und auch reaktionäre Tendenzen in der folgenden Spätromantik bemerkbar machten. Die Weltflucht und die Verinnerlichung des künstlerischen Bemühens war zu einem bestimmenden Faktor der künstlerischen Produktion geworden.

Die französische Romantik nach den Ereignissen des Juli 1830 verstand sich zunehmend als künstlerischer Ausdruck der zeitgenössischen liberalen Bewegung und die einsetzende Politisierung der Kunst fand ihren Ansatzpunkt in der Erfahrung der sozialen Lage und Rolle des Künstlers in der modernen Gesellschaft und seiner Reflexion. Der Ausdruck „Boheme“ ist eng mit der französischen Romantik verbunden. Sie bezeichnete ein Milieu von meist jugendlichen Literaten und Künstlern, die in den europäischen Städten des 19. Jh., aber vor allem in Paris lebten und die für ihre unkonventionelle Denk- und Lebensweise bekannt waren. Sie waren Ausdruck vielfältiger Veränderungen in der Gesellschaft des 19.Jh. und standen auch mit der damaligen Jugendbewegung in Verbindung. Durch ihren Versuch den Traditionalismus in der Kunst zu überwinden, in dem das Individuelle betont wurde und durch die proklamierte Formel „l´art pour l´art“ schafften sie sich Möglichkeiten eine persönliche und weitgehend modifizierte Vergangenheit zu erfinden und eine fiktive, symbolische Wirklichkeit zu konstruieren. Die Boheme war weder aristokratisch, noch bürgerlich, noch proletarisch, sondern in erster Linie verschieden. Die Kultur der Bohemien brach die starren Grenzen der verschiedenen Kulturen auf, in der Art und Weise, das sie Materialien, kulturelle Elemente, künstlerische Themenstellungen und Motive sogenannter Ausländer, Minderheiten und fremder Ethnien aufgriffen und zum Teil in ihr individuelles Lebenskonzept interpretierten. Die von Frankreich ausgehende Romantik war trotz ihrer ästhetisierenden und betont individualistischen Akzente, auch ein Ausdruck der sozialen Veränderung in der Gesellschaft. Bestehende Werte und Verhaltensweisen wurden direkt oder symbolisch radikal geleugnet und durch andere ersetzt, die von der etablierten Gesellschaft anfänglich als Ausdruck von Marginalität gesehen wurden.

In Frankreich wie auch in Spanien bezog sich das Wort „bohemien/bohemio“ zuerst ausschließlich auf die Zigeuner und erst mit der Romantik erweiterte sich seine Bedeutung auf bestimmte Gruppen der Künstlerwelt. Die sogenannte „erste Boheme“ setzte sich aus rebellierenden, aber auch sozial abgesicherten Künstlern zusammen, die die romantisierte Gestalt des Zigeuners als Symbol ihres eigenen freien und ungebundenen Lebensstils verwerteten und sich so von den Werten und Verhaltensweisen der höfischen wie auch der bürgerlichen Gesellschaft distanzierten Sie hatten real wenig zu tun mit der Subkultur der Zigeuner und Vagabunden oder den Gaunern und Vertretern eines Machismo im Nachtleben der Städte. Die sogenannte „zweite Boheme“ unterschied sich dazu allerdings, sie war eine der sozialen Verunsicherung, vor allem aber eine der Armut, also eine weltliche und reale Boheme, die sich aus einer wachsenden Zahl junger Schriftsteller und Künstler rekrutierte, die bestimmte Stadtviertel in Paris (Sacre Couer, Montmatre) bevölkerten. Diese Boheme verwendete das Image des Zigeuners nicht mehr als unverbindliche Metapher für ersehnte Unabhängigkeit und Freiheit, sondern als Ausdruck ihrer eigenen sozialen Wirklichkeit und schuf so, durch die Vermischung mit sozialen Schichten, die sich in einer ähnlichen marginalisierten Situation befanden, ein Milieu, welches sich für die kulturelle Entwicklung als fruchtbar und produktiv erweisen sollte.

Aufgrund des sozialen (Ursprungs) Milieus der Tänze Tango und Apache, bzw. vielmehr des „Apachentums“ und der damit verbundenen Romantisierung, boten sie ausreichend Stoff für eine Vielzahl von Filmen. Interessant ist in dieser Hinsicht, dass in Hinblick auf die Kulturproduktion, der junge Film in diesem Fall nicht den Vorgaben des Theaters oder Variete zu folgen scheint, sondern, (zumindestens lassen die zugänglichen Quellen diesen Schluss zu), die ersten Akzente einer Kulturproduktion um das tänzerische Thema der Gewaltverhältnisse zwischen Mann und Frau initiierte, die allerdings erst im nachhinein mit dem „Label „Apache“ versehen wurden.

Auf der Webseite der Americain Memory Collection sind u.a. die Filme „Bowery Waltz“ (1897, mit James T. Kelley und Dorothy Kent, Regie: William Heise) und der Film „A Tough Dance“ (1902 von der „Americain Mutoscope& Biograph Company“) zu finden, die deutlich machen, dass es sich bei der Kulturproduktion des „Apachentums“ nicht ausschließlich um ein europäisches Phänomen handelte. Beides sind Paartänze, halten sich aber nicht an die althergebrachten Konventionen desselben. In „Bowery Waltz“ wird das Geschehen durch die offensichtliche (gespielte?) Trunkenheit der Frau persifliert und in „A Tough Dance“ treten die Akteure nicht in adretten Salonkleidern, sondern in relativ armseliger Straßenkleidung vor die Kamera und die Gewalt in der Beziehung der beiden ist ein Thema des Tanzes in Form der Ohrfeige die er ihr gibt und durch das umarmende Herumbalgen zum Ende des Films.

http://memory.loc.gov/mbrs/varsmp/

In dem Film „Bowery Waltz“ gehen ein Mann und eine Frau aus den seitlichen Positionen des Raumes aufeinander zu. Die Frau, mit hängenden Schultern und nach vorne gebeugten Oberkörper, spielt sichtbar eine Betrunkene. Er reißt sie an sich, seine linke Hand nimmt Ihre weit vom Körper nach oben gestreckt, mit der Rechten umfasst er sie. Sie hängt derweilen regelrecht in seinen Armen. Beide drehen sich im Kreis und in dieser Drehbewegung nimmt der Mann sehr lange, gleitende Schritte, weit nach vorne, bis hinter seine Partnerin, so dass sein Bein quasi durchgestreckt ist. Dann bringt er sein rechtes Bein, ganz nah an seiner Partnerin, hinter sie – und zieht sie über das Bein, so dass sie mit beiden Beinen in der Luft schwingt und sich wieder frontal zu ihm eindreht. Dann stehen sie beide in einer Umarmung die der der beiden aus „Tough Dance“ ähnlich ist und gehen dann auseinander indem der Mann einige Schritte rückwärts geht, während sie mit hängenden Oberkörper und gesenkten Blick fast auf der Stelle verharrt.

1902 produzierten/agierten Kid Foley und Sailor Lil in dem Stummfilm "A Tough Dance", der einen Apachetanz zeigt. In der Anfangssequenz stehen sich der Mann und die Frau jeweils in dem von der Kamera erfassten Raum seitlich gegenüber. Sie tragen Alltagskleidung, relativ ärmliche Straßenkleidung, der Mann trägt eine Schiebermütze die Frau eine Art Hut oder Haube als Kopfbedeckung. Dann gehen beide mit betont langsamen Schritten aufeinander zu wobei die Knie akzentuiert gehoben werden. Der Mann hat klar den tänzerisch dominanten Part inne und hat eine Präsenz, die auch auf die Kamera gerichtet ist während die Frau fast nur auf ihn schaut oder den Blick zum Boden hält. Seine Brust ist vorgestreckt, die Knie gebeugt, der Hintern rausgestreckt und die Arme sind unter Spannung seitlich vom Körper gestreckt und Pendeln mit der Schrittbewegung. Beide begegnen sich in der Mitte des Kamerabildes und sinken noch mehr in die Knie. Sie fassen sich an die Hände, er zieht sie zu sich heran und gibt ihr eine Ohrfeige. Dann führen beide die schreitende Bewegung frontal auf die Kamera zu, während sie sich weiterhin an den Händen halten. Sie umfassen sich beide mit beiden Armen, so dass die Oberkörper eng aneinander liegen und der Kopf jeweils auf der Schulter des anderen Partners liegt während sie gleichzeitig noch mehr in die Knie gehen, den Hintern herausstrecken und so eine Distanz zwischen ihren Unterkörpern schaffen. So umschlungen drehen sie sich unter der Führung des Mannes im Kreise, der sich mit großen Schritten vorwärts, wie auch rückwärts bewegt. Die Füße werden wechselseitig gesetzt. Aus dieser drehenden Bewegung folgt ein Ausdrehen der Frau. Die größtmögliche Distanz der Beiden wird durch die langgestreckten Arme, die sich weiterhin halten, bei einem tiefen Stand, bestimmt. Beim darauffolgenden Eindrehen lässt der Mann ihre Hand los und geht 2-3 Köpfe tiefer als sie, fast in eine Hockstellung während seine Arme, weit umgreifend, sie dann wieder in die bärenhafte Umarmung nehmen. Dann beginnen sie wieder sich beim Tanze im Kreis zu drehen. Bei dem folgenden wiederholten Ein- und Ausdrehen der Frau bleibt allerdings der Handkontakt unter Führung des Mannes erhalten. Zum Schluss gehen beide aus der Drehung zu Boden und rollen seitlich liegend, sich umarmend und übereinander liegend auf die Kamera zu.

Weitere Filme die die Apachen zum Thema hatten: "Lamour de l ' Apache" / (1908), „Apache Dance“/(1909), UK, Musical, R.: Frank Denvers Yates, „La danse des Apaches“, Heinrich Köllisch`s Universum (HF/5/S.23/7.1.12)"Bebe' Apache" /(1910 ),France, R.:Louis Feulliade, "The Apaches of Paris" / (1915), "A roughe Romance" /(1919), „Die Apachen“/1919 – Detektivdrama in 5 Akten, als Apachen: Reinhold Schinzel und Hanni Weisse. In der Rolle des Detektivs, Max Landau.(Anzeige des Knopf`s Theater im Hamburger Echo, Nr.:303Ab, 10.7.1919)/ „Colombine – Die Geliebte des Apachen“ mit Emil Jannings, Mary Lanner, Erich Ziegel und Alex Otto, Waterloo-Theater (HF/8Ab/S.8/6.1.20) /„Apachen“ Detektiv-Drama mit Max Landau und Hanni Weisse, Kammer-Lichtspiele (HE/48Ab/29.1.20)/„Die Apachen“ mit Hanni Weisse, Schünzel, Bach-Theater (HF/282Ab/S.8/10.6.20)/
„Die drei Tänze der Mary Wilford (Apachenliebe) mit Erika Glässner, Frieda Feber, Knopf`s Lichtspiele (HE/361AB/5.8.20)/ “Der Apachenlord” mit Poldi Müller, Friederich Zelnik, Reform-Kino (HF/6Ab/S.12/3.1.21)/ "The Apache Dances" / (1923), "The Apache" / (1925), „6 Wochen unter den Apachen“, Deutschland 1926, Regie: Harry Piel und „Die Apachen von Paris“ 1927, Deutschland, Regie: Nikolai Malikov, mit Ruth Wegener (1901-1983), eine Mitte der 20er Jahre beliebte Filmschauspielerin und Olga Limburg (1881-1970), die bis in die 50er Jahre im Filmgeschäft tätig war, u.a. in dem Film „Das Herz von St. Pauli“ (1957)

Evans Richard J, 1997, „Szenen aus der deutschen Unterwelt“, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Gaschler Thomas, Vollmar Eckhard: 1992, „Dark Stars – 10 Regisseure im Gespräch“, edition. München
speziell: „Grand Guignol – ein Essay über Frankreichs blutiges Theater“ von MÄRZ

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Schlör Joachim, 1994, „Nacht in der großen Stadt Paris. Berlin, London 1840-1930“, Deutscher Taschenbuch Verlag, München

Steingress Gerhard, 1997, „Cante Flamenco – Zur Kultursoziologie der Andalusischen Moderne“, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt a.Main

Weisberg Gabriel P. (Hg.) : 2001, „Montmatre and the Making of Mass culture“, Rulgers University Press, New Brunswick, New Jersey, London

http://www.streetswing.com/histmai2/

Kommentare

Das europäische und amerikanische Unterhaltungsgewerbe vor dem Film

Wed, 29 Apr 2009 20:02:41 +0200

Variete, Ministrel, Burleske, Kabarett und Vaudeville

Variete

Variete – Theater mit musikalisch-tänzerischen und akrobatischen Darbietungen. Im 19.Jh. entlehnt aus gleichbedeutend frz (theatre des) varietes , zu frz. Variete für Abwechslung, Vielfalt. Aus 1. Varietas (dass.) zu 1. Varius (mannigfaltig, wechselnd)

„Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache“, 1989 : Seite 756

Varieté ist die Grundform bühnengebundener Unterhaltungskunst in Verbindung mit gastronomischer Konsumption. Mit seiner Kultivierung wurde das Varieté aus den Kneipen und Cafés herausgelöst und auf die Bühne spezieller Theater gestellt. Eine Varietedarbietung sollte kurz, unverwechselbar und leicht identifizierbar sein, mit starken Reizen arbeiten und sich gegen andere Darbietungen abgrenzen können. Die dramaturgische Devise des Varieteprogramms, der die Vielfalt des Gebotenen im schnellen Wechsel aufeinander folgen lässt, ist Tempo. Die Rasanz der Nummernfolge ist das Strukturprinzip eines gelungenen Varieteabends. Bei der Programmgestaltung spielten Inhalte nur vordergründig eine Rolle, es war nicht unbedingt beabsichtigt Bedeutung zu erzeugen. Das Ziel dieser populären Unterhaltung war die Erzeugung permanenter Aufmerksamkeit und die Zerstreuung. Die Konzentration der Effekte und Reize sollte die Wahrnehmung des Publikums nachhaltig verändern, herkömmliche, tradierte Präsentationsweisen wurden demontiert. Dies galt für alle dargebotenen Bühnenkünste, also auch den Tanz. Bevor das Varieté, bzw. dessen Vorläufer, seinen festen Platz im Kulturleben der Städte einnahm und das Publikum in Massen anzog, existierte es in seinen Anfängen abseits der bürgerlichen Gesellschaft, aber fest verankert in der Volkskultur.

Die „Varietés Amusants“ galten in der französischen Theatergeschichte als die berühmtesten ihrer Art während der Zeit der großen Revolution. Sie boten musikalisches Volkstheater, die gesprochene und gesungene Komödie, die sich aus der Farce entwickelte. Die Lieder, die auch in den „Café chantants“ beheimatet waren, waren meistens Lieder des Alltags, komische und provokativ-frivole Lieder, oft auch mit kritischen, oppositionellen Charakter. Es handelte sich häufig um tagesaktuelle Lieder in der Form des Couplet, Chanson und Bänkelgesang. Die ersten dieser „Cafés chantants“ kamen in Lyon und Marseille zu Beginn des 19.Jh. auf. Der Schwerpunkt der Programme lag beim Gesang, wobei die Veranstaltungen sehr volksnah waren und die Lieder oft so aufgebaut waren, dass das Publikum den Refrain mitsingen konnte. Neben dem Satirischen bildete sich das derb-komische und vor allem das drastisch-erotische, oft mit zwei, bzw. eindeutiger Gestik untermalte Lied heraus. Diese „Café chantants“, die sich schnell über das ganze Land verbreiteten waren aber nicht nur Stätten der Unterhaltung für die Proletarier und Kleinbürger, sondern auch Zentren der Kommunikation und sozialer Interaktion und hatten als solche Anteil an den revolutionären Umtrieben dieser Zeit.

Diese „Gesang-Cafes“ setzten sich in Folge als neue Institutionen des städtischen Vergnügungslebens durch. Diese Entwicklung scheint sich folgend in vielen Regionen Europas vollzogen zu haben, um 1870 herum in Spanien, speziell Andalusien und für Deutschland ist dieses am Beispiel Hamburgs belegt:

„In den siebziger Jahren entstanden in Hamburg sogenannte Cafes chantants, deren Sängerinnen häufig der Prostitution fröhnten und in denen leicht zugängliche Weiber verkehrten. Der St.Paulianer Prostitutionsarzt schrieb im Jahre 1876: Mit dem Aufblühen der Gesangswirtschaften wäre das Todesurteil der St.Paulianer Bordelle unterschrieben, seit deren Aufblühen wären die Bordelle verödet gewesen. Die Männer liebten es jetzt mehr, mit Sängerinnen anzubändeln, weil es romantischer wäre und sie sich einer Täuschung über den wahren Charakter ihrer Beziehungen zu jenen „Damen“ hingeben könnten.“

„Staat und Prostitution in Hamburg“, S.114, Alfred Urban, 1927, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Ab 1846 setzten sich dann in Frankreich bereits die kommerziell ausgerichteten „Café concerts“ durch. Dies waren in der Regel langgestreckte rechteckige Säle mit hoher Bühne an der hinteren Wand, also schon eher Volksvarietes mit gastronomischen Anschluss. Die Vorstellungen waren in der Regel kostenlos, der Hauptumsatz wurde auch dort über den Konsum von Essen und Trinken erzielt.

In England entwickelten sich im Zeitraum 1750-1850 die Kneipen Varietés. Sie nannten sich Pub-Theatre, Saloon-Theatre, Tavern-Concert-Room, etc. Charakteristisch war auch hier die Verbindung aus Unterhaltung und Konsum. Das Publikum zahlte meistens keinen Eintritt und es wurde weder Stillschweigen noch Aufmerksamkeit verlangt. Die Darstellungen auf der Bühne waren vielgestaltig, von Akrobatik bis zum Tanz, absolutem Vorrang wurde dem Humor und der Komik gegeben. In den darauffolgenden Jahren folgte eine Kommerzialisierung und Professionalisierung des Varietés, oftmals mit dem Begriff der Burleske gleichgesetzt. In England stand die Burleske ursprünglich in der Tradition der „Farce“ des 19 Jh., eine Mischung aus Gesang, Tanz, Parodie und deftiger Satire, Pantomime und Geschlechtertausch. Auch die sogenannte „Judge and Jury Clubs“ in denen Scheinprozesse aufgeführt wurden, gehörten dazu. Darin ging es ausschließlich um das Thema der Verführung junger Frauen, die ihre Erlebnisse vor Gericht schilderten. Die Schauspieler waren Männer die in Frauenkleidern auftraten. Auch sogenannte „lebendige Bilder“ gehörten ab der Mitte des 19.Jh. zum festem Bestandteil der Aufführungen, in denen die Akteure und Akteurinnen klassische Statuen oder bekannte Gemälde nachstellten. Es wurde praktisch die Situation des Modells im Atelier des Malers beim Nacktakt für ein breites Publikum nachinszeniert, wobei man sich bei dem gestischen Repertoire an den Vorgaben der Bildhauer und Maler orientierte. Später konnten sich erstmals Frauen mit Hosen auf der Bühne präsentieren. Hieraus entwickelte sich das spätere Zuschaustellen in Strumpfhosen und die späteren Beinshows. 1843 wurde ein Gesetz erlassen, das den Wirtshäusern und Pubs erlaubte eine Theaterkonzession zu erwerben. Dies führte zu einem enormen Aufschwung der Burleske.

Viele Varietés lösten sich im Zuge der Kommerzialisierung von der Gastronomie und der Schaubühnencharakter wurde ausgebaut. Die ersten Music Halls entstanden im industriellen Norden Englands. 1832 die „Star Music Hall“ in Bolton, das „Adolphe“ 1837 in Sheffield, 1840 die „Rodney Music Hall“ in Birmingham und schließlich die bekannte „Canterbury Hall“ in London. Dort wurde die volkstümliche, dem Arbeitermilieu entstammende, von den Viktorianern oft als obszön angesehene Unterhaltung, auf ein bürgerliches Niveau gehoben, was sich, ähnlich wie in den Opern- und Theaterhäusern, in luxuriösen Ausstattungen, aber auch weitgehender, in einer wachsenden Technikbegeisterung zeigte, die sich in den Bühnenbildern und in der Inszenierung der Revuen und der circensischen Künste niederschlug.

Während in England größtenteils die männlichen Komiker die Stars stellten, galt in Frankreich die Hauptaufmerksamkeit den Sängerinnen und später den Tänzerinnen. Auf der Bühne genügte 1892 noch eine Szene mit dem Titel „Mado geht zu Bett“, in der eine Schauspielerin sich auszog bis sie im Korsett und knielangen Hosen vor dem Bett stand, um die Sittenpolizei auf den Plan zu rufen. Gegner und Befürworter lieferten sich in den darauffolgenden Jahren immer wieder Diskussionen, bis durch die ständigen Wiederholungen ab 1895 Entkleidungsszenen zum normalen Bühnenalltag dieser Etablissements gehörten.

Später machten sich dann britische Einflüsse bemerkbar und ab ca. 1875 wurde der Begriff, wie auch das Konzept der „Music Hall“ übernommen. Aber erst mit einer sehr aufwendigen Inszenierung einer Jahresrevue, wie sie sich auch bei Theatern großer Beliebtheit beim Publikum erfreute, im Musikpalast „Folies Bergere“ in Paris, gelang der kommerzielle Durchbruch dieser auf ein zahlungskräftiges Publikum ausgerichtetes Publikum und der Schaffung eines später überall als „typisch französisch“ geltenden Varieteform mit klarer Bekenntnis zur Erotik. Um das Publikum dauerhaft und regelmäßig in die Vorstellungen zu locken nutzte man die traditionelle Nähe von Varieté und Rotlichtmilieu, wie er in volkstümlicher Form in den „Café concerts“ oft anzutreffen war und bot den besten Prostituierten der Stadt Freikarten, die sie zum Wandeln durch die Foyerhallen berechtigte. Die Herren durften zwar nicht angesprochen werden, aber ein Kopfnicken war den Damen gestattet. Außerdem organisierte man den freien Zutritt für „Herren von Stand“ für den Bereich der Garderobe und das Promenoir. Über Jahre prägte die Mischung aus Edelprostitution, Gastronomie und Varieteveranstaltung, die Atmosphäre des Folies Bergeres. Auch die Londoner Theater „Dury-Lane“ und „Covent Garden“ vergaben Freikarten an Prostituierte um so den Reiz ihres Etablissements zu erhöhen. Prostitution war nicht nur im Varieté, sondern auch an der Oper bei den Balletttänzerinnen verbreitet. Die Tänzerinnen mussten, wie auch die Schauspielerinnen, ihre Kostüme und Schuhe selbst bezahlen und das zu einer Zeit als die Ausstattungen der Opern und Theaterhäuser immer opulenter und luxuriöser wurden, so dass sie gezwungen waren, die für ihren Lebensunterhalt notwendigen „Mäzene“ zu finden. Oft förderten die Direktoren diese Verhältnisse, die sich zwischen Prostitution und Mätressentum bewegten. An der Wiener Hofoper beispielsweise, gewährte der Direktor den männlichen Logenbesuchern ungehindertes Besuchsrecht zu den Ballettgarderoben.

Im deutschsprachigen Raum setzte die Entwicklung zum Varieté später ein. Eine Keimzelle waren die von Böhmen sich ausbreitenden Polkakneipen, in denen Volkssänger und Polkatänzer auftraten. Aus dieser Verknüpfung von Gastronomie und Unterhaltung und einer Erweiterung des Programms bildeten sich um die Jahrhundertmitte die sogenannten Singspielhallen heraus. Während dann in Österreich die musikalische Linie dieser Unterhaltung weitergeführt wurde, entwickelte sich in Deutschland die artistische Linie, mit Artistik und Magievorstellungen, mit der man später dann auch das typisch deutsche Varieté charakterisierte. Ab 1880 wurde das Varieté in Deutschland institutionalisiert und prosperierte sehr stark. In allen großen Städten entstanden Varietétheater, meistens große Prunkbauten mit luxuriöser Ausstattung, in denen es, trotz ihrer Größe, auch weiterhin gastronomische Angebote gab. In dieser Zeit wurden im Hamburger Raum u.a. das Flora Theater (Altona/1889) und das Hansatheater (St. Georg/1894) gegründet.

Das Variete entwickelte sich zu einer Konkurrenz für den Circus. Infolgedessen traten viele der Artisten in den Varietes auf und nahmen nur noch in den Sommermonaten ein Circusengagement an. In den Varietetheatern entwickelte sich die Akrobatik unter dem Einfluss der Bühnentechnik und Showgestaltung weiter, wobei der Lichttechnik und der erotischen Präsentation als eigenständige Momente große Bedeutung zukam. Das Circusprogramm passte sich dieser Entwicklung an und anstelle der vorher dominierenden Pferde- und Tierdressur-Nummern kamen aufwendige Shows und andererseits verstärkt Solonummern ins Programm. Durch den ersten Weltkrieg erlebte der Circus als Genre einen Niedergang. Reisetätigkeit, ein unabdingbares Muss für die Circusse, die über kein festes Haus verfügten, war stark eingeschränkt. Die oft unterschiedliche Nationalität der Artisten machte aufgrund der nationalen Feindbilder ein weiteres gemeinsames Auftreten unmöglich. Viele Künstler wurden von der Armee eingezogen, die Pferde requiriert.

Die opulenten Ausstattungsrevuen und Masseninszenierungen der Music Halls und Schaupaläste waren mit hohen Kosten verbunden, so dass sie nach und nach von dem Genre des Operetten- und Musicalfilms abgelöst wurden, der weitaus kostengünstiger die Bedürfnisse eines Massenpublikums abdecken konnte. Gut 2 Jahrzehnte lang gehörten Akrobatik, Operette und Film bis zum Ende des ersten Weltkriegs zum Standardangebot vieler Varietebühnen. Häufig tauchten sie in ein und demselben Programm auf. In den 20er Jahren boten dann Kinopaläste der Operette in der Form des Operettenfilms und dem Varieteartisten eine Heimstatt. Operettentheater wiederum übernahmen Inszenierungstechniken und Effekte vom Kino.

Das Variete deckte in seiner Nummernfolge einen Großteil der Bandbreite der Jahrmarktattraktionen und circensischen Künste ab: da gab es „Ventriloquisten“ (Bauchredner), „Illusionisten“(Zauberkünstler), „Exzentriker“(so nannte man u.a. die Darsteller der komischen Akrobatik), „Physiognomisten“ (Mimiker), reguläre Akrobaten und die Tierdressur, die sich vor allem im deutschen Variete entwickelte. Da gab es die Tanzkomiker, man nannte sie oft auch Tanzexzentriker und Grotesktänzer. Aber auch viele TänzerInnen, die moderne, afroamerikanisch oder orientalisch beeinflusste Tänze in der Anfangszeit auf der Bühne vorstellten, wurden mit diesen Genrenamen belegt. Der Tanz hat seit den Anfängen des Varietétheaters einen wichtigen Platz bei den Vorführungen eingenommen, wobei in den Anfängen eher der komische, der parodierende, verulkende Tanz den höchsten Platz einnahm, bis es dann verstärkt Frauen möglich wurde auf die Bühne zu gehen, so dass der künstlerische und „exotische“ Charakter der Darbietung dominierte.

Der Conférencier im französisch geprägten Varieté, der „Mr.Chairman“ aus England oder der „Mr.Interlocutor“ aus den USA hatten die Aufgabe jede einzelne Nummer, jeden auftretenden Künstler anzusagen und das Publikum so durch das rasch wechselnde und vielfältige Programm zu führen. Er war und ist mehr als ein bloßer Ansager. Dem Genre der künstlerischen Wortdarbietung verpflichtet, setzte er Vorzeichen und konnte den Geist der ganzen Veranstaltung prägen bzw. beeinflussen. Er kann das Publikum in eine gewünschte Richtung lenken und er soll den künstlerischen Kitt liefern, der die vielfältigen Einzeldarbietungen zu einem Programmabend, einer Veranstaltung werden lässt.

Der Komiker tritt auf dem Varieté in vielfältiger Form in Erscheinung: als Musicalclown, Kabarettkomiker, Damenimitator, etc, etc. Dieses Genre umfasst sozusagen alle Vortragskünstler dessen Arbeit die Darstellung des Komischen in den unterschiedlichen Erscheinungsformen beinhaltet, mit dem Rüstzeug der Sprache und /oder der Körperdarstellung und allen nur erdenklichen Requisiten, schöpfen sie aus dem Repertoire der circensischen, der theatralen und musischen Künste.Es gab um die Jahrhundertwende regelrechte und auch sogenannte „Komikerfabriken“, die den enormen Bedarf an neuen Künstlern nachzukommen wussten. Ähnlich wie die Ausbildungsstätten für Tanz- und Revuegirls boten sie ein standardisiertes Programm an. Eine der bekanntesten war die von Fred Karno, einem Trapezartisten und Komiker. Er gründete 1900 in der Londoner Vorstadt die „Karnos Fun Factory“ aus der u.a. Charlie Chaplin und Stan Laurel hervorgingen. Die angehenden Bühnenkünstler wurden dort in Gymnastik, Pantomime und in Falltricks unterrichtet und studierten ein Repertoire von Sketchen ein, bis sie dann, oft schon nach nur 6.wöchiger Ausbildung, mit einer Kompanie auf Tournee gingen. Die Absolventen blieben, sofern sie erfolgreich und mit dem geringen Entgelt zufrieden waren, Karnos Angestellte, der sie auf eigene Rechnung an die Music Halls und Tourneetheater vermittelte.

Günther, Ernst: 1981, „Geschichte des Varietés“, Henschelverlag Kunst u. Gesellschaft, Berlin

Merkert Jörn (Hg.), 1978, „Zirkus, Circus, Cirque“, 2001-Verlag, Frankfurt am Main

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Steingress Gerhard, 1997, „Cante Flamenco – Zur Kultursoziologie der Andalusischen Moderne“, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt a.Main

Uhlenbrok Katja, 1998, „Musik Spektakel Film. Musiktheater und Tanzkultur im deutschen Film, 1922-1937“, Edition text + kritik, Hamburg

Ministrel-Shows

Ministrel - mittelalterlicher Spielmann und Sänger in England im Dienste eines Adeligen

Duden, Fremdwörterbuch, Bd.5, 1990 : S. 504

Bei der Ministrel, wurden einerseits afroamerikanische Musik und Tänze nachgeahmt, kopiert und übernommen, andererseits wurden die Afroamerikaner in Stereotypen zu Lachnummern karikiert. Ihre Vorläufer hatten sie in den sogenannten „ Blackface Extravaganzas“, die auch als „ Ethiopian Operas“ bezeichnet wurden. Burleske Persiflagen berühmter europäischer Opern durch Schauspieler mit geschwärzten Gesichtern. Die klassischen Ministrels übernahmen später diese „Extravaganzas“ in ihrem zweiten Teil, dem Olio. Den weißen Ministrels, deren Entstehungsjahre zwischen 1820 –1850 lagen, folgten nach dem Bürgerkrieg schwarze Ministrelgruppen. Diese Shows entwickelten mit der Zeit ein Standardformat. Die Vorführung begann mit der sogenannten „ministrel line“. Das gesamte Ensemble ist in einem Halbkreis auf der Bühne. In der Mitte der Conférencier, „Mr.Interlocutor“ genannt. Zwei Musikkomödianten, jeweils am Ende des Halbkreises. Sie unterschieden sich immer in „Bruder Tambo“, der das Tambourin spielte und „Bruder Bones“, der ein Paar „rattling rib bones or spoons“ als Musikinstrument spielte. Nach einer Startnummer folgte eine Ansage und dann führten die beiden Musikclowns das Ensemble durch eine Reihe von Sketchen, Liedern und Tänzen. Nach der Pause folgte das „Olio“ bei dem verschiedene Lieder und Acts vor einem bemalten Prospekt vorgeführt wurden. Dieser Part wurde in der Regel ohne Black-Face-Make up gezeigt. Nach einer weiteren Pause folgte ein Ein-Akt-Musical, welches meistens eine populäre Novelle, Musikstück oder Theaterspiel persiflierte. Zwei Grundcharaktere, die oftmals in diesem Rahmen dargestellt wurden waren „Jim Crow“, ein trotteliger Kerl vom Lande, der ständig gedemütigt wurde oder anders gesagt, ein dummer naiver Neger, dem das Sklavendasein gut tat - und „Zip Coon“ oder „Jim Dandy“ ein schlüpfriger, redegewandter Neger aus einer Stadt im Norden. Diese rassistischen Stereotypen waren akzeptierter Bestandteil der Unterhaltungskultur um 1800 und hielten sich, bis die eigentliche Ministrel wieder von der Bühne verschwand.

Die Ministrel hat ihre Wurzeln im männlichen, urbanen und industriellen Leben und ähnlich wie beim Variete, dauerte es fast 30 Jahre bis Frauen akzeptiert wurden. Ab 1840 war die Ministrel-Show in urbanen Regionen populär. In der Ministrel fehlten sexuelle Anspielungen wie sie sonst auf der Bühne häufig waren, Schwarze wurden ausschließlich als Comic-Stereotypen dargestellt. Anders als in der Music-Comedy wo bereits neben den Männern auch Frauen auf der Bühne standen und humoreske Anspielungen auf die moralischen Standards von Sexualität üblich waren, konnte sich die Black-Face-Ministrel nicht in diese Richtung entwickeln, da das Subjekt der Sexualität der Afroamerikaner im 19. Jh. aufgrund der sozialen und sexuellen Tabus nicht zum Thema der Darstellung wurde. Erst in den 1870ern war es Frauen möglich Ministrel-Shows zu besuchen. Zu dieser Zeit reduzierte sich die Häufigkeit der Darstellung afroamerikanischer Stereotypen während gleichzeitig vermehrt andere ethnische Gruppen in diesen Comic-Rollen dargestellt wurden. Um die Jahrhundertwende veränderte sich die Ministrel, das Publikum verlangte nach mehr lebendigen, realistischeren Abenteuern in der Unterhaltungsshow und der „inpudent coon“ ersetzte den „happy darky“ der Plantagen als neue Stereotype im weißen Bewusstsein. Dieser erhielt im Formula der Ministrel mit dem „Coon-Song“ seinen festen Platz. Diese Songs thematisierten auch erstmals sexuell aktive Afroamerikaner, aber ausschließlich in negativer Art und Weise.

Erenberg Lewis A., 1981, „Steppin`Out - New York’s Nightlife and the Transformation of American Culture 1890-1930”. Greenwood Press, Westport/USA, London/GB

Günther, Ernst: 1981, „Geschichte des Varietés“, Henschelverlag Kunst u. Gesellschaft, Berlin

Burlesque

Burleske – Adj. Burlesk – spaßhaft
Im 18.Jh. entlehnt aus gleichbedeutend frz. Burlesque, dieses aus it. Burlesco (dass.), eine Ableitung von it. Burla – Posse, wohl aus Burra – zottiges Gewand

„Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache“, 1989 : Seite 115

In Europa galt die Burleske im Genre des Theater und der Literatur als eine derbe Komödie und in der Musik als ein heiteres Instrumentalstück. In den USA wurde der Begriff „Burleske“ verwendet für die große Variationsbreite humoristischer, komischer musikalischer Vorführungen, schloss aber auch nicht- musikalisches mit ein. Ab 1840 unterhielt die Burleske ein Unter- und Mittelschichtspublikum, indem es die Opern, Theateraufführungen und die Gewohnheiten und Verhaltensweisen der Oberschicht persiflierte. Die Burleske übernahm bestimmte Strukturen und Traditionen der Ministrel. Um 1830 tauchten sie zum ersten Mal in der Bowery New York`s auf. Die Struktur bestand aus drei Teilen: Im ersten Akt unterhielt das ganze Ensemble, gekleidet in formaler Abendkleidung, dass Publikum mit Liedern, Musik und Gags. Im zweiten Akt folgte ein „Olio“ aus Varietestückchen, Sänger/innen, Sketche und Humoreske und im dritten Teil folgte eine komplette Einzeldarbietung einer Musikburleske. Die Burleske war voller sexueller Anspielungen die heute allesamt harmlos wirken, damals aber, vor allem nach den Erlass der Comstock-Gesetze 1877, als obszön und unschicklich verurteilt und in den Vaudevilletheatern oftmals zensiert wurden.

Cissie:“She never married, did she?“

Marie:“No, her children wouldn´t let her”

oder diese klassische Sequenz aus der Burleske: Ein verletzter Mann kommt humpelnd, mit mehreren Verbänden umwickelt, auf die Bühne:

Comic: „Was ist mit dir passiert?“
Mann: „Ich habe das Leben von Riley gelebt.“
Comic: „Und?“
Mann: „Riley kam nach Hause!“

Die Auftritte von Bauchtänzerinnen auf der Chicagoer Weltausstellung 1893 inspirierten die Darstellungsform der Tänze in der Burleske außerordentlich. In dessen Folge machten sich in ganz Amerika viele Burleskebühnen das Image der „Little Egypt“ zu eigen. Gemessen an den Kriterien der offiziellen Gremien der amerikanischen Tanzkunst galt der Bauchtanz als obszön und wurde nicht als tänzerische oder künstlerische Darbietung anerkannt. Nichtsdestsotrotz eröffnete die Tänzerin Mlle. Dazie, nachdem sie dementsprechende Bühnenerfahrungen gesammelt hatte, eine Schule für „Salomes“ und allein im Jahr 1908 durchliefen mehrere hundert Tänzerinnen ihre Ausbildung um danach als Salome auf den Burleskebühnen ihr Geld zu verdienen. Der Orientalismus feierte bis in die 30er Jahre des 20 Jh. enorme Erfolge. In der bürgerlichen Bühnenkunst war er ein beliebtes Thema und Firmen wie Palmolive, Pobst, Malt-Extract und Deity-Cigaretten warben mit dem exotischen Flair für ihre Produkte.

Für viele Burleskestars war es üblich, das sie bei Erfolg und Professionalisierung zu den Vaudevilletheatern wechselten, während es für die Vaudevillians als ein sozialer Abstieg empfunden wurde, wenn sie in der Burleske auftreten sollten. Wenn sie aufgrund finanzieller Notlagen dazu gezwungen waren, legten sie sich meistens ein Pseudonym zu. Die Burleske war ein lebendiger Trainingsboden für viele Anfänger und Amateure, die erstmals in direkten Kontakt mit dem Publikum kamen und so auf der Bühne feststellen konnten, ob ihr Talent überlebensfähig war.

In den 20ern verschwand die Tradition der Burleske allmählich und immer mehr Theaterbesitzer gingen dazu über gewinnversprechende Stripteaseshows in Verbindung mit Elementen der Burleske anzubieten. Trotz vieler Anfeindungen seitens der Moralisten und Puritaner, justizieller und polizeilicher Verfolgung, machte ein großes, fast nur männliches Publikum, diese Shows profitabel – auch in den Zeiten der wirtschaftlichen Depression. Die Bühnen siedelten zunehmend in ärmeren Stadtteilen und wurden fast nur von einem männlichen Publikum besucht. Der Einakter war verschwunden, statt dessen wurden Tanznummern schöner Mädchen, die sich mit Sketchen abwechselten, geboten. Die Bühnen waren teilweise mit Laufstegen versehen, die weit in den Zuschauerraum hineinreichten. Die bürgerliche Öffentlichkeit begann zwischen Kunst und Burleske zu unterscheiden. Während in den Varietés und Vaudeville-Theatern Tanz und Theateraufführungen für ein Mittelschichtspublikum inszeniert wurden, wurde in der Burleske immer mehr der Schwerpunkt auf sexuelles Entertainment gelegt.

Der Striptease entwickelte sich aus verschiedenen Tanzkulturen und theatralen Aufführungstraditionen. So z.b. aus dem „CanCan“, namentlich erstmals 1822 erwähnt. Er galt als ein obszöner Tanz und war einige Jahre offiziell verboten. Dieser Tanz gab, von Frankreich ausgehend, den Startimpuls für die Präsentation nackter Haut auf der europäischen Bühne und machte die sogenannten Beinshows populär. Weitere Tänze waren der Serpentinentanz und der bereits erwähnte Bauchtanz, die oft auch Thema der damaligen „pikanten“ Stummfilme waren. Eine wichtige Aufführungstradition waren die sogenannten „Lebendigen Bilder“ oder „Tableaux Vivants“ wo die weiblichen Darstellerinnen im hautengen Ganzkörperanzug bekannte Posen aus der klassischen Malerei und Bildhauerei nachstellten. Diese Bühnenpraxis wurde dann von Ausdruckstänzerinnen weiterentwickelt und floss auch in die späteren Nackttänze mit ein. Die Tänzerin Olga Desmond zeigte sich beispielsweise 1908 mit ihrem Partner Adolf Salge auf den Berliner Bühnen in verschiedenen Posen als „lebender Marmor“, bis sie dann, 1910 in ihrem Schwertertanz, bis auf einen Lendengürtel völlig nackt auftrat. Rita Sacchetto knüpfte in ihren Tanzbildern an die Tradition der „Tableau Vivants“ an, auch wenn sie sich im Varieté eher als konservative Charaktertänzerin präsentierte. An ihrer Tanzschule lernte u.a. Anita Berber, die für ihre Nackttänze im Berlin der 20er bekannt war. Einen Höhepunkt in denen zu der Zeit der 20er Jahren umfangreichen Nacktdarstellungen bildeten die Berliner Revuen von Klein, Haller und Charell, die in ihren opulenten Aufführungen eine Vielzahl von leichtbekleideten Tänzerinnen und Frauenkörpern in statuarischen Massenposen als menschliche Ornamente inszenierten. Als Remineszenz an den Erfolg der amerikanischen Burleske ließ James Klein seine Darstellerinnen über Laufstege in das Publikum gehen um so das nähere Betrachten und gelegentlich das unmittelbare Anfassen zu ermöglichen. In den Jahren der Prohibition und später der Weltwirtschaftskrise, den sogenannten Hochzeiten der amerikanischen Burleske, war der Begriff Burleske quasi gleichbedeutend mit Striptease geworden. Die Bühnenvorführungen waren aber weit mehr als nur die Präsentation nackter Haut. Die Darstellerinnen boten zur Livemusik Gesang- und Tanzeinlagen und oft wurde deren Show eingerahmt von Versatzstücken der ursprünglichen Burleske.

„Spitzenstripperinnen haben die besten Verträge. Die andern Beschäftigten kriegten nur einen Wochenvertrag. Fast hundert Leute arbeiten da: Die Revuetänzerinnen, vielleicht 22, wenn das Geschäft gut läuft, und zehn oder zwölf, wenn es schlecht läuft; dann eine Handvoll Bühnenarbeiter und die Türsteher, vielmehr die Rausschmeißer, die dafür sorgen, dass nicht irgendwelche aufdringlichen Typen unsere Garderoben stürmen - ohne die kämen wir nicht aus; dann die Filmvorführer, die am Ende der Show einen Kinofilm zeigen; die Garderobieren - meist ehemalige Stripperinnen oder Revuegirls, die jetzt, mitten in der Depression, bestimmt keinen neuen Job finden werden. Dann gibt es noch die Musiker; sogar in schlechten Zeiten hat das Orchester mindestens sechs Blechbläser. Wer noch? Die Platzanweiser, die gleichzeitig Verkäufer sind. Wir arbeiten hart für unser Geld. Vier Vorstellungen am Tag, eine einzige Pause nachmittags zwischen fünf und sieben. Ich glaube, Revuetänzerinnen und Stripperinnen sind keine Künstlerinnen, sondern nur Arbeitstiere. Wegen der langen Arbeitszeit und der schlechten Arbeitsbedingungen haben wir auch gestreikt. Kurz vor der letzten Razzia trat unsere Gewerkschaft für eine Woche in den Streik. Das war für die Minskys natürlich ein schwerer Schlag. Erst haben sie wegen des Streiks viel Geld verloren und jetzt noch einmal wegen der aufgehobenen Konzession. Aber die Arbeitsbedingungen sind wirklich mies, und wenn ich mies sage, dann meine ich es auch so. 22 Tänzerinnen müssen sich eine Garderobe teilen. Die Kosten für Unterkunft und Verpflegung werden von der Gage abgezogen, so dass die meisten ständig pleite sind. (...) Außer der Schließung unseres Theaters fürchte ich höchstens verklemmte Reißverschlüsse oder eine Blinddarmentzündung. Alle Stripperinnen haben Angst vor einer Blinddarmentzündung, weil man mit der Narbe nicht mehr so leicht ein Engagement bekommt. Und ein klemmender Reißverschluss, das ist wirklich ein Alptraum. Wenn er bei Ann Corio klemmen würde, könnte sie immer noch ihre harmlose Kleinmädchen-Nummer abziehen. Rosita Royce könnte mit den Tauben plaudern, die auf ihr sitzen, aber meine Nummer ist nur deshalb gut, weil ich schnell und frech bin. Ich wäre völlig aufgeschmissen, wenn ich mitten in der Nummer an meinem Reißverschluss herumzerren müsste. Die schüchterne Masche liegt mir einfach nicht. Ich glaube, Gypsy hat sämtliche Reißverschlüsse in ihren Kostümen durch Knöpfe ersetzt, weil sie Reißverschlüssen nicht über den Weg traut.“

Margie Hart (1913-2000) über ihre Arbeit am Gaiety Theatre am Broadway/New York, welches ab 1932 (bis 1943) von den Minsky-Brüdern als Burlesque-Theater geführt wurde

http://en.wikipedia.org/wiki/Minsky%27s_Burlesque

In den 30er Jahren begann der Aufstieg des „bump and grind“ der Burleske-Theater am Time Square. Durch die Weltwirtschaftskrise wurden viele der hochpreisigen Theater zu Kinos oder Burleske-Theater umgewandelt. 1937, unter dem Eindruck einer verschärften Öffentlichkeitskampagne, wurde eine Erneuerung der Lizenzen für alle 14 New Yorker Burleske-Theater abgelehnt. Alle Etablissements mussten schließen und keine neuen Lizenzen wurden freigegeben, so dass in New York für 20 Jahre keine Burleske mehr möglich war.

www.musicals101.com „Burlesque“ von John Kenrich (9.11.02)

Brandstetter Gabriele(Hg.), 1993, „Aufforderung zum Tanz“, Philipp Reclam jun., Stuttgart

Jansen, Wolfgang: 1987, „Glanzrevuen der zwanziger Jahre“, Edition Hentrich Berlin, Berlin

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Röber Kathleen, 2000, „Die heimliche Allianz – Tanz als Ausdrucksmittel im Stummfilm“, Magisterarbeit, Institut für Theaterwissenschaft, Universität Leipzig

Schröder Heribert, 1990, „Tanz und Unterhaltungsmusik in Deutschland 1918-1933“, Verlag für systematische Musikwissenschaft, Bonn

Seeßlen, Georg/ Bernhard Roloff (Hg.) 1980, „Ästhetik des erotischen Kinos“, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg

Kabarett

- vom französischen "cabaret" - "mit kleinen Fächern oder Schüsselchen versehene, oft auch drehbare Speise- oder Salatplatten"

Der Name übertrug sich auf Vorführungen und Bühnen bei denen ganz unterschiedliche Nummern, bzw. Programminhalte gezeigt wurden, z.B. Schattenspiel, Chansons und Akrobatik. In der Regel war bei einem Kabarett eine Gastronomie und eine Bar mitangeschlossen. Als erstes Cabaret gilt das 1881 von Rodolphe Salis in Paris eröffnete "Chat Noir". Deutschland folgte mit dem Kabarett "Buntes Theater (Überbrettl)", im Jahr 1901, relativ spät. Die vom französischen Original abweichende Schreibweise "Kabarett" sollte eine stärkere Betonung von zeitkritischen und "gehobenen" Texten verdeutlichen, was sich dann auch auf den gesamten deutschsprachigen Definitionsrahmen übertrug. In den USA hingegen verstand man unter einem Cabaret Tanzlokale, Cafes, mit Konsumption und einer Bühne wo vornehmlich Chansoniers, Tänzer und Musikgruppen auftraten, aber auch weitergehend ein buntes Potpourri ähnlich wie in der Burleske oder Vaudeville geboten werden konnte.

Allein in Berlin gab es drei Jahre nach dem Ende des 1. Weltkrieges fast 40 Kabaretts. 1919 gründete Max Reinhardt das Kabarett „Schall und Rauch“. In diesem „politisch-literarischen Cabaret“ wirkten ausnahmslos junge Talente mit – Tucholsky, Klabund und Mehring, die die Texte lieferten für Schauspieler wie Paul Graetz und Blandine Ebinger. Der Conferencier war Hans von Wolzogen, der Sohn des „Überbrettl“-Gründers, am Klavier saß Friedrich Hollaender, Sohn des bekannten Operettenkomponisten Victor Hollaender. Das „Schall und Rauch“ war Ausgangspunkt für eine Vielzahl weiterer ambitionierter Kabarettgründungen in den folgenden Jahren in Berlin. Rosa Valetti, dessen Lehrmeisterin die Freundin Aristide Bruants war, eröffnete 1920 das Kabarett „Größenwahn“ im „Cafe des Westens“ am Kurfürstendamm, welches wegen finanzieller Schwierigkeiten allerdings bald schließen musste. Später gründete sie „Die Rampe“. Trude Hesterberg gründete 1921 die „Wilde Bühne“ im Keller des „Theater des Westens“. Charakteristisch für diese Kabaretts war, dass sie die französische Montmartre-Tradition mit Berliner Jargon und Gossenliedern pflegten und sich politisch deutlich links positionierten.

Oft boten Kabaretts auch erotische Bühnenshows mit Musik und Conferencier. Ein Umstand, der in der offiziellen deutschen Geschichtsschreibung des Kabaretts allerdings keine Erwähnung findet. In Hamburg gab es beispielsweise 1921 78 Kabaretts in denen das Tanzfieber dieser Jahre grassierte und wo „die Lustbarkeitspolizei sich nicht berechtigt glaubt, als Sittenrichter zu wirken“ In den 60er Jahren, zu den Hochzeiten der Live-Shows auf St. Pauli, verstanden sich die Etablissements in der Großen Freiheit alle als Kabaretts und wurden auch als solche bezeichnet. Anita Berber trat mit ihrem Partner Sebastian Droste in den „Tänzen des Lasters, des Grauens und der Ekstase“ die 1923 verfilmt wurden, in den Berliner Kabaretts auf. Die getanzten Gedichte hießen: „Selbstmord, Morphium, Haus der Irren, Cocain, Die Nacht der Borgia und Die Leiche auf dem Seziertisch“. Ihre damalige Konkurrentin Celly de Rheydt (ursprünglich Cäcilie Schmidt aus Rheidt) trat in einem Nackttanz-Ballett im Berliner Naber-Theater und später im Kabarett „Schwarzer Kater“ auf. Die Theaterpolizei stellte wegen der unverhüllten Darbietung Anzeige, in deren Folge Celly de Rheidt und ihr Lebenspartner Seveloh zu je 1500Mark Geldstrafe verurteilt wurden. Verboten wurde die Aufführung nicht, da die Damen nach der erstatteten Anzeige mit einer Art Busenschützer auftraten. Aufgrund des Erfolges von Celly de Rheydt boten bald andere Etablissements ähnliche Vorführungen an. So das Kabarett „Weiße Maus“, wo ein Salomeballett den Tanz „Opium“ anbot, während Frau Rheydt „Morphium“ tanzte.

Carneval. Das Bacchanal der Schönheit /R (1916), Celly de Rheydt-Tanz-und Film Co., Berlin, de Rheydt als Darstellerin mit Tanzgruppe und als Produzentin

Unter einem Kabarett verstand man in den Vereinigten Staaten, ähnlich wie bei einem Variete, einen Raum, Gebäude oder Ort in der Stadt in welchem musikalische Unterhaltung, Gesang und Tanz und ähnliches Amüsement geboten wurde – im Zusammenhang mit einer Restauration, bzw. dem Verkauf von Speisen und Getränken. Vor 1910 waren Kabaretts weitgehend unbekannt, während die Bühnenunterhaltung des „Varietes“ bereits ein Begriff war. Unter Variete verstand man in den USA, eine seit 1850 männlich dominierte Unterhaltungskultur, aus der Tradition der Saloons hervorgegangenen Music-Hall-Institution, die die Männer z.b. aus den Bergwerksregionen, urbanen Areas und Rotlichtdistrikten frequentierten um sich Gesang, Tanz und Comedy anzuschauen. Das Variete galt als Vorläufer der Vaudeville, wobei der Hauptunterschied in der Nähe von Darstellern und Publikum lag und in der von Alkohol und Männern geprägten rauen Atmosphäre, wo Zwischenrufe, Mitsingen und Unterbrechungen des Spiels auf der Bühne durch das Publikum üblich waren. Bis 1880 war das Variete ausschließlich männerdominiert bis Tony Pastors Theater es für Familien und Bürgerliche attraktiv machte. Ab 1900 wurde der Begriff „Variete“ schnell durch den der „Vaudeville“ ersetzt. Kabaretts wurden in ihrer Anfangszeit ebenso mit einer reinen Männerkultur, mit Saloons und dem Rotlichtmilieu assoziiert. Die Veränderung des Kabaretts in eine für die bürgerliche Kultur respektable Institution die für beide Geschlechter zugänglich war, stellt ein Beispiel dar, wie sich die sozialen und moralischen Standards veränderten und die Werte die man gemeinhin mit dem Viktorianismus assoziierte, sich in ihrer Dominanz aufzulösen begannen.

Die alte protestantische Moral, nach der ein Großteil der wohlhabenden Mittelklasse lebte, ging von der Doktrin der Selbstdisziplin und Selbstverzichtes, harter Arbeit und dem Glauben an ein stringentes Rollenverständnis – der Mann als Vorbild und Patriarch, die Frau als Mutter der Kinder und Hüterin des Haushaltes und der Familie – aus. Das Herzstück dieses sozialen und kulturellen Codes war die Tugend des Geschäftserfolges. Business war das dominierende Hauptthema der protestantischen Gemeinschaft.

Im Kabarett hingegen zeigte sich beim Publikum die Sehnsucht aus ihren vorgegebenen Rollenkonzepten auszubrechen. Man war auf der Suche nach einem „wilden Leben“, einem Ausdruck der Tendenz, das man der Entwicklung der eigenen Persönlichkeit, der Selbstverwirklichung und Expression mehr Wert beimaß, bzw. die Triebkräfte dieser Entwicklung die viktorianischen Standards aufbrachen. Im Kabarett wurden die Grenzen zwischen Publikum und Darstellern, zwischen Mann und Frau, zwischen ethnischen Gruppen und zwischen schwarzer und weißer Kultur gelockert. Ein wichtiges Unterscheidungsmerkmal der Kabaretts und Nachtclubs zu den Theater und Vaudevilles war der Alkoholkonsum. Den letzteren war der Verkauf von Alkoholika verboten während er bei den Kabaretts das Hauptgeschäft ausmachte. Ein Unterschied der das Kabarett als einen Ort der sozialen Interaktion, des Kennenlernens und Flirts, vom Theater und Vaudeville nochmals besonders hervorhob.

Eines der neuen Aspekte dieser Kabaretts war, das Männer wie Frauen gleichermaßen an diesem Nachtleben teilhatten. Für Frauen aus bürgerlichen Kreisen war es in der viktorianischen Epoche so gut wie unmöglich sich außerhalb des von der Familie und des Ehemanns vorgegebenen Rahmens in der Öffentlichkeit zu Vergnügungsstätten zu begeben. Kabaretts waren die ersten Lokalitäten die „seriösen“ Frauen die Möglichkeit des Alkoholkonsums boten. Während die Männer das Trinken an den langen Tresen, wie er auch in den Saloons üblich war, gewohnt waren, boten die High-Class-Kabaretts den Frauen eine eingeschränkte Möglichkeit an, um einen klaren Trennungsstrich zur Assoziation der Animierdame zu ziehen. In diesen Etablissements war den Frauen das Trinken nur am Tisch, im Restaurantbereich erlaubt, jenseits der eigentlichen Bar und der separaten „men`s cafes“. Solche Regelungen waren insofern wichtig, damit sich die sogenannten „gehobenen Kreise“ von den Tanzhallen der Arbeiter- und Unterschichten abgrenzen konnten, mit denen Unmoral und Prostitution assoziiert wurde. Nichtsdestotrotz griffen vor allem christliche Sozialreformer die Kabaretts an und sahen in ihnen eine Institution in denen der Status Quo der Geschlechterrollen und der verschiedenen sozialen Klassen untereinander aufgeweicht wurde und die viktorianische Vorstellung einer bürgerlichen Elite an Wert verlor.

Anders als die Vaudeville, wo man bemüht war Unterhaltung für die ganze Familie anzubieten, bediente das Kabarett eher die Phantasie und Wünsche von erwachsenen Frauen und Männern. Am Bühnengeschehen, wie im Publikum waren mehr Frauen beteiligt als dies bei der Vaudeville der Fall war und Männer und Frauen begegneten sich im Kabarett auf einem mehr gleichberechtigten Level. Das erste Kabarett welches sich außerhalb der Rotlichtbezirke etablierte, war das 1911 eröffnete „Folies Bergere“ im Herzen des New Yorker Theater-Viertels. In den folgenden Jahren kam es zu weiteren Kabarett-Gründungen. Vor allem Restaurants die aufgrund der Wirtschaftskrise 1911/12 sich etwas neues einfallen lassen mussten, um konkurrenzfähig zu bleiben, stiegen auf das Konzept von Bühnenveranstaltung mit Restaurationsbetrieb und Bar ein. Diese Lokalitäten die ihrer Struktur und dem Setting der Veranstaltungen nach die Definition von Kabarett erfüllten, wurden unter verschiedenen Namen geführt. So gab es in New York zwischen 1911-1920 siebzehn „Lobster Palaces“, 9 „Rathskellers“, 8 „Roof Gardens“ und 8 Lokalitäten die konkret unter dem Namen Kabarett geführt wurden.

Die Mitte des zentralen Raumes wurde in der Regel frei gehalten und die Tische und Stühle wurden um diesen Platz und zur Bühne hin gruppiert, so dass jeder im Raum eine gute Sicht auf die Bühne und gleichermaßen, auf das andere Publikum hatte. Außerdem diente der freie Platz als Tanzfläche und als vorgelagerte Bühne. Auf die im Theater üblichen Bodenlampen wurde verzichtet, da sie eine zusätzliche Abgrenzung zwischen Bühne und Publikum schufen, stattdessen wurde die Szenerie von von der Decke angebrachten Spotlights beleuchtet. Insofern sich dieser Raum zur alleinigen Vorführungs- und Tanzfläche entwickelte, entfielen auch die Bühnenvorhänge, die im Theater und der Vaudeville zum Standard gehörten.. Die für die Tanzveranstaltungen notwendigen Musiker waren nicht in einem Orchestergraben oder auf dem Bühnenraum untergebracht, sondern spielten seitlich davon, entweder auf einem kleinen Podest oder erhöht auf einem Balkon, so dass sie das Tanzgeschehen visuell nicht störten. Im Tanzgeschehen nutze das Publikum den gleichen Platz wie die Entertainer und wurden, wie vorher die Bühnenkünstler, von den umgebenden Tischgesellschaften angeschaut. Während des Tanzes agierten die Gäste für sich, wie auch für diejenigen die zuschauten.

Im Kabarett war, anders als im Theater und der Music-Hall, die durch die räumliche Konzeption vorgegebene Trennung zwischen Publikum und Darstellern weitaus geringer. Die Bühnen waren entweder niedriger und dichter am Publikum und oft verlagerte sich die Performance auf den zentralen Raum des Kabaretts, der wegen der allgemeinen Tanzbegeisterung von Tischen und Stühlen freigehalten wurde. Somit agierten die Darsteller auf gleicher Höhe wie die Zuschauer, die Grenzen zwischen Entertainer und Publikum wurden geringer und vermischten sich. Das Kabarett war nicht nur ein Ort wo Kultur konsumiert wurde, sondern entwickelte sich zu einer „Bühne für Jedermann“, eine herausgelagerte öffentliche Sphäre des Privaten, wo es den Teilnehmenden möglich wurde aus den Zwängen des formalen Geschäfts- und Familienlebens herauszutreten. Das Kabarett schuf eine Sphäre in der die Grenzen zwischen Publikum und Darstellern, Männern und Frauen und zwischen den verschiedenen gesellschaftlichen Klassen aufgeweicht wurden. Das Kabarett als eine Institution, die es Männern wie Frauen gleichberechtigt ermöglichte zu Tanzen, Alkohol zu genießen und zu Flirten, hatte im Kontext der Aura von Seriosität und Respektabilität den diese Upper-Class-Cabaretts verbreiteten und durch die ständigen Presseberichte, eine Signalwirkung. Diese Atmosphäre von Liberalität und Grenzüberschreitung war nicht nur durch die Performances und Veranstaltungen bestimmt, sondern entwickelte sich zum Teil aus den Impulsen der Gäste in diesem öffentlichen, theatralen Raum. Männer wie Frauen brachten Teile ihrer privaten Aktivitäten in das öffentliche Leben ein.

“Cabarets are peculiar mind you. They`re not like theatres and concert halls. You don`t just go to a cabaret and sit back and wait to be entertained. You get out on the floor and join the pow-wow and help entertain yourself.”

Zitat aus: Rudolph Fisher “The Caucasians Storms Harlem” American Mercury 11 (May 1927) aus „Steppin`Out -New York’s Nightlife and the Transformation of American Culture 1890-1930”, Erenberg Lewis A., 1981, S. 398

Wegen der behördlich festgesetzten Sperrstunde um 2 Uhr Nachts, gingen viele Kabaretts, die auf ein „spätes“ Publikum – Nach-Theater-Gänger und Nachtaktive – angewiesen waren, dazu über private Clubs zu eröffnen. Sie erwarben ab ca. 1914 Legitimationen von privaten sozialen Organisationen und richteten spezielle Räume ihres Etablissements als Clubs ein und stellten dem Publikum Mitgliedsausweise zur Verfügung. So konnte nach dem offiziellen Ladenschluss ein Teil des Betriebes als „private Veranstaltung“ weitergeführt werden. Es soll in New York zu dieser Zeit an die 400 solcher Clubs gegeben haben. Einige exklusive Clubs hatten strenge Mitgliedschaftsregelungen, aber die meisten waren dem regulärem Publikum zugänglich.

Mit der Prohibition (1920-33), die im nicht unerheblichen Maße von protestantischen Moralisten getragen wurde, kam es zu einer Ausgrenzung der dynamische Club- und Kabarettkultur aus dem moralisch akzeptierten Standard der Mittelklasse in dem sie gerade Eingang gefunden hatte. Die Prohibition bedeutete nicht das Ende der Nachtkultur aber veränderte ihren Charakter, da sie in die Illegalität getrieben wurde. Anstelle der luxuriösen Clubs und Kabaretts wurden eine Vielzahl von einfachen Clubs und Speak-easies von Personen eröffnet, die durch den enormen Profit am illegalen Alkoholausschank motiviert waren. Das Angebot der Nachtclubkultur tendierte wieder weg von dem erreichten Mittelklassestandard, hin zu der ursprünglichen Saloonkultur mit seiner Nähe zur Prostitution, Glücksspiel und einer raueren Atmosphäre, die beeinflusst war von der sozialen Hierarchie und dem Milieu der Mobster. Andererseits gaben irische und jüdische Saloonbetreiber den neuen „Lower-Class-Entertainern“ weitaus mehr Freiraum bei der Gestaltung ihrer Shows. In Harlem entwickelte sich, getragen von den hohen Profiten des Alkoholgeschäftes, eine Clublandschaft wo afroamerikanische Entertainer und Musiker auftreten und sich eine dynamische Jazzszene entwickeln konnte. Die größeren Clubs zahlten hohe Gagen für die besten Bands und offerierten die Möglichkeit, das Musikaufnahmen über Radiostationen national aufgestellt wurden. Musiker wie Duke Ellington, Cab Calloway und Louis Armstrong spielten in diesem Rahmen erstmals vor einem weißen Publikum und die Harlemer Clubs weckten die Hoffnungen vieler afroamerikanischer Musiker auf eine Bühnenkarriere. Clubbesitzer finanzierten zum Teil afroamerikanische Revuen wie “Connies Hot Chocolates“ um sie an die Häuser am Broadway zu bringen.
Die Weltwirtschaftskrise, Territorialkämpfe verschiedener Mobster und eine verschärfte Strafverfolgung im Zusammenhang mit Antikorruptionskampagnen läuteten das Ende dieser Nachtclubära ein. Nach dem Ende der Prohibition 1933 war man bemüht dem kriminellen Image der Nachtclubszene entgegenzuwirken und diese für die Mittelklasse wieder interessant zu machen. Die Mobster wurden zunehmend aus dem Geschäft gedrängt und eine Vielzahl von seriösen Geschäftsleuten eröffneten neue Clubs und Bars und läuteten die Ära der „Cafe Society“ ein.

Erenberg Lewis A., 1981, „Steppin`Out - New York’s Nightlife and the Transformation of American Culture 1890-1930”. Greenwood Press, Westport/USA, London/GB

May Lary : 1980, „Screening out the Past – The Birth of Mass Culture and the Motion Picture Industry“, Oxford University Press, New York, Oxford

Taylor William R. : 1991, "Inventing Time Square", Russel Sage Foundation, New York

http://de.wikipedia.org/wiki/Prohibition

http://de.wikipedia.org/wiki/Kabarett

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Die Prostitution im Kontext der Entwicklung der Freizeitindustrie am Beispiel New Yorks

Wed, 29 Apr 2009 19:22:47 +0200

Um 1880 gab es in New York 25 große Aufführungsstätten mit 1500 –2000 Plätzen, über die Hälfte dieser Häuser standen in wohlhabenden Wohngegenden und hatten bis zu viermal höhere Eintrittspreise als andere Theater, so dass ausschließlich ein Klientel aus den höheren, begüterten Schichten bedient wurde. Als nächstes gab es eine Reihe von Concert Halls, die größtenteils von der protestantischen Mittelklasse frequentiert wurden. Dann gab es eine Vielzahl von Varietes, Ministrels und eine Reihe kleinerer, niedrigpreisiger Theater. Weiterhin gab es in New York an die 7000 Saloons und Biergärten für das „gemeine Volk“, die oft auf bestimmte ethnische Gruppen beiderlei Geschlechts oder nur auf ein männliches Klientel ausgerichtet waren.

Öffentliche Tanzhallen hatten in den USA ihre Wurzeln in den klassischen 19.Jh-Saloons. Die sich daraus entwickelnden Concert-Saloons tauchten in den Städten in dem Zeitraum zwischen 1840-1850 auf und hatten ihre größte Popularität zwischen 1890 und 1910. In den Stadtteilen großer Städte in denen die Entertainment-Industrie boomte, entstanden diese Concert-Saloons in großer Anzahl. In San Francisco gab es 1910 derer über 300 auf engstem Raum im Viertel Barbary Coast, im Süden Chicagos wurden zur gleichen Zeit 285 notiert. New Yorks Stadtteile Tenderloin und Bovery, wie auch das französische Viertel von New Orleans sollen eine ähnlich hohe Anzahl von Tanzstätten aufgewiesen haben. Frauen die diese Tanzhallen frequentierten sollen zum Großteil Prostituierte gewesen sein. Das Musik, Tanz und Alkoholgenuss in Anwesenheit von Frauen mit Prostitution assoziiert wurde, entsprach der allgemeinen Auffassung vor dem Beginn des 20. Jh.. Erst zur Jahrhundertwende begannen Sozialreformer aufgrund der Popularität der Tanzhallen, diese aus ihrer traditionellen Nähe zum Rotlichtmilieu herauszulösen, indem sie eine dementsprechende Lizenzvergabe betrieben, Alkoholverbote durchsetzten und eigene kommunale Zentren schufen.

„The Texas tommy, Turkey trot, Fox-trot, Charleston and Black bottom, for example, had Negro origins and were orginally performed in black Communities or in Redlight districts.“

Erenberg Lewis A., 1981, „Steppin`Out - New York’s Nightlife and the Transformation of American Culture 1890-1930”, Seite 151

In direkter Nachbarschaft zum Time Square liegt der Bezirk Tenderloin. Bereits 1890 war dort ein bestimmtes Spektrum der Unterhaltungsindustrie konzentriert, ausgerichtet auf ein männliches Klientel mit der zentralen Institution des Concert-Saloons mit Bühnenunterhaltung, in denen Prostitution und Glücksspiel geduldet bis gefördert wurden. Im 19. Jh. war die Prostitution ein integrierter Bestandteil des Entertainment-Sektors. Bordelle, Concert-Saloons, sogar Restaurants und Tabakläden duldeten, unterstützten und profitierten von der Prostitution. Sexuelle Dienstleistung für Männer aus allen sozialen Schichten, vom Großbürgertum, Mittelklasse bis zum Arbeiter wurde zu dieser Zeit als etwas gewöhnliches, selbstverständliches gesehen. Auf dem Straßenstrich, im späten 19. Jh., lag der Tarif bei einem Dollar pro Kunde, während in den teureren Bordellen die Preise zwischen 5-10 Dollar lagen. Im letzten Viertel des 19. Jh. entwickelten sich in den New Yorker Distrikten Tenderloin, Rialto und Bowery Zentren des Rotlichtgewerbes, die landesweit bekannt wurden.

Nach 1900 wurden, anstelle der Bordelle, Hotels zur lukrativeren Form zur Ausübung sexueller Dienstleistungen. Während der 1870er arbeiteten noch ca. 70% der Prostituierten in Bordellen oder bordellähnlichen Betrieben, zwischen 1900-1910 waren es nur noch 22%. Forciert wurde diese Entwicklung u.a. durch das sogenannte „Rain Law“, welches den Alkoholausschank am Sonntag in den Saloons verbot. Es war allerdings weiterhin legal Alkohol auszuschenken in Hotels mit mindestens 10 Betten. Daraufhin wurden von den Saloon-Betreibern „Hotels“ in so einer Menge eröffnet, dass Manhattan innerhalb kürzester Zeit über 10 000 Betträume hinzubekam. Die Mehrzahl dieser „New Rain Hotels“ wurden von Prostituierten frequentiert. Viele der Seiten- und Nebenstraßen im Theaterdistrikt waren überwiegend mit solchen Hotels besetzt. Die verschiedenen Prostituiertenmilieus Tenderloins um 19. Jh. differenzierten sich zum Teil nach ihren ethnischen Zugehörigkeit mit dementsprechenden Organisationszusammenhang. Es gab eine Vielzahl von Etablissements die von Afroamerikanern oder Juden betrieben wurden und im besonderen ein sogenanntes „Französisches Syndikat“, die 1912 neben vielen Restaurants über 50 Bordelle und ähnliche Etablissements betrieben haben in denen überwiegend französische Prostituierte arbeiteten.

“ (…) black culture and the red-light district for the sources of their cultural regeneration, well-to-do-urbanities were searching for a way to liberate some of the repressed wilder elements, the more natural elements, that had been contained by gentility. Their liberation found their way into dance and into social relations.”

Erenberg Lewis A., 1981, „Steppin`Out - New York’s Nightlife and the Transformation of American Culture 1890-1930”, Seite 154

Viele der Restaurants boten ihrerseits einen „exklusiven Service“ für ihre Kundschaft. In sogenannten „chambres separees“ sorgten Frauen aus der Show-Branche und Edel-Prostituierte für Unterhaltung die auch sexuelle Dienstleistung miteingeschlossen haben soll.

Zum Wechsel zum 20 Jahrhundert begannen Politiker, Sozialreformer und Vertreter kirchlicher Organisationen diese Verhältnisse zunehmend zu kritisieren und gegen den sichtbaren Teil dieser Ökonomie vorzugehen. Eine von kirchlichen Sozialreformern getragene Organisation, u.a. aus der Anti-Saloon-Liga hervorgegangen, das „Comittee of Fourteen“, wurde 1905 gegründet. Es konstituierte sich aus Führungspersönlichkeiten der wirtschaftlichen und politischen Elite der Stadt und betrieb fast 25 Jahre lang einen Anti-Prostitutionsfeldzug und eine Kampagne gegen jede Form sexuellen Entertainments in Restaurants, Saloons, Kabaretts, Tanzhallen und Theatern in New York. 1905 unterstützten sie erfolgreich eine Gesetzesinitiative mit der ein Großteil der sogenannten „Rain-Law-Hotels“ geschlossen werden konnte oder nur noch für männliche Besucher zugelassen wurden. Nach Ende des 1. Weltkrieges wurden viele dieser Häuser allerdings wieder überwiegend von Prostituierten genutzt.

Das Komitee setzte sich an die Spitze einer politischen Bewegung dessen Ziel eine Reformierung des New Yorker Rechtssystem war und setzten Gesetzes- und andere Initiativen gegen kommerziellen Sex an die Spitze dieser Reform-Agenda. 1910 forcierten sie die Einsetzung einer speziellen Grand Jury. Untersuchungsbeamte des Komitees besuchten Restaurants, Tanzhallen, Massagesaloons, Kabaretts und andere Institutionen, die in der einen oder anderen Form kommerzielles sexuelles Entertainment förderten oder anboten. Immobilienbesitzer und andere Unternehmensorganisationen, wie die der Brauereien wurden unter Druck gesetzt um sie von ihrer toleranten Haltung zum kommerziellen Sex abzubringen. Um die Jahrhundertwende kontrollierte die Brauereivereinigung ca. 80- 90% der über 11 000 Saloons, die New York zu dieser Zeit hatte. Traditionell wurde kommerzieller Sex in Hinblick auf die damit verbundene Profitsteigerung toleriert, oft auch gefördert. 1908 allerdings einigte sich die New Yorker Brauereivereinigung erstmals mit dem Comittee of Fourteen. Ebenso zogen die Kautionsversicherungsgesellschaften, die Sicherheiten für die Hauswirte stellten und die Grundstücksmakler ihre tolerante Politik zurück.

Dieser Paradigmenwechsel in der Haltung gegenüber kommerzielle sexuelle Dienstleistungen war nicht nur begründet in der propagierten restriktiven Sexualmoral des “Comittee of Fourteen” und ihrer Kampagnen, sondern ging einher mit einem neuen ökonomischen Standard der innerstädtischen Ökonomie. Durch die Einrichtung eines Stadtbahnnetzes von 1904 bis 1913 begannen Unternehmen und Geschäfte, die vorher an der Wall Street lokalisiert waren, sich am Time Square und Umgebung anzusiedeln, was zu einem Immobilienboom führte. Der Time Square mit seinen Theatern, Hotels, Touristen und damit zusammenhängenden Unternehmen entwickelte sich zu New Yorks führenden Entertainment-Distrikt und man sah diese ökonomische Entwicklung, wie auch den Ruf New Yorks durch die Vielzahl der Prostituierten gefährdet.

Durch die vielen Kampagnen hatte sich das Bild in der Öffentlichkeit gewandelt. 1912 war die Prostitution in New York noch öffentlich, prosperierend und aggressiv in ihrem Auftreten. 1916, nachdem eine Vielzahl von Maßnahmen des „Comittee of Fourteen“ gegriffen hatten, war die Prostitution mittels Speerbezirksverordnungen, Ladenschließungen und einer verschärften Vorgehensweise und Kriminalisierung durch die Polizei stark zurückgedrängt worden. Prostitution galt nun zunehmend als unmoralisch und verwerflich und wurde heimlich praktiziert. Freier wurden kriminalisiert. Aufgrund dieser stringenten Vorgehensweise verlagerte sich das Milieu vom Time Square und Tenderloin zunehmend nach Harlem

Nachdem die Prostitution aus dem Theaterdistrikt größtenteils zurückgedrängt war, fokussierten die Sozialreformer, u.a. die „Society for the Supression of Vice“ sich auf die Revuen und Theater. 1926 wurden 300 Personen in bezug auf den moralischen Inhalt ihrer Theater- und Showproduktionen vorgeladen. Edouard Bourdets lesbisches Drama “The Captive”, Mae West`s “Sex” und William Francis Dugon`s “The Virgin Man” wurden von den Aufführungsstätten verbannt, Geld- und Haftstrafen gegen die Autoren und Produzenten verhängt. Die Aufführungspraxis der Theater veränderte sich, sie verpackten sexuelle Inhalte gemäß des konservativ-moralischen Standards oder verbannten sie ganz. Zensur wurde eine maßgebende Kategorie in der Unterhaltungsindustrie.

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Vaudeville und Film

Wed, 29 Apr 2009 19:07:34 +0200

Vaudeville - Französischer Gassenhauer, Volks- und Trinklied oder burleskes, satirisches Singspiel, eine der Ursprungsformen der Operette, der franz. Komischen Oper und des deutschen Singspiels. In den USA versteht man unter Vaudeville eine szenische Darbietung kabarettistischen Charakters mit Chanson, Tanz und Akrobatik*

Duden, Fremdwörterbuch, Bd.5, 1990 : S.808

Um 1880 lebte an die Hälfte der Bevölkerung der USA in den Städten, viele in Arbeitsverhältnissen, die ihnen ein wenig Erspartes und Freizeit ließen. Diesen Leuten verlangte es nach regulärer Unterhaltung. Der Besuch vieler Varieté- und Burleskeshows war für Frauen oft erschwert oder nicht erwünscht, da sie oft als unseriös galten. Die Opernhäuser waren den Begüterten und der Oberschicht vorbehalten. Die Broadwayshows galten zwar als herausragendes Ereignis, waren aber nicht die Art von Lokalität wo man mehrfach die Woche einkehren wollte, bzw. konnte. In diese Lücke drängte sich das „clean“ Varieté von Pastor in New York mit moralisch und sittlich einwandfreier Programmgestaltung für die ganze Familie. Aufgrund seines Erfolges wurde die Idee schnell aufgenommen und beginnend von Boston, entstanden ab 1883 eine Kette von Varietétheatern im ganzen Nordosten der USA. Die Besitzer waren Benjamin Franklin Keith und Edward F. Albee, die damit den Grundstock für den größten und einflussreichsten Varietetrust in den Vereinigten Staaten legten. Keith beanspruchte für sich, das er der erste war, der für diese Varieteform den Begriff Vaudeville verwendete.

Keith und Albee waren bekannt für ihre harten Geschäftspraktiken und für ihre Rolle als Sittenwächter und Zensoren, um die Vaudevilleaufführungen sittsam und moralisch einwandfrei zu halten. Die Veranstaltungen sollten eine „sauberen“, familienfreundlichen Humor widerspiegeln. Eine grobe und vulgäre Sprache, wie jegliche sexuelle Anspielungen waren strikt verboten. Sogenannte „ethnic gags“, Sketche, Scherze auf Kosten einzelner ethnischer Gruppen gehörten hingegen zum festem Repertoire. (dazu gehörten zu dieser Zeit Deutsche, Italiener, Iren, Juden, wie auch Afroamerikaner)

1901 streikten die Vaudevillians die in einer Union mit Namen "White Rats" organisiert waren, gegen den Versuch von Keith und Albee und assozierten Vaudeville-Managern das Booking zu monopolisieren. Die Union schaffte es allerdings nicht den Machtstrukturen der Unternehmervereinigung substantiell etwas entgegenzusetzen. Wenn man sich als Darsteller mit Keith/Albee überworfen hatte, gab es kaum noch eine Möglichkeit eine gutbezahlte Anstellung im Varietegenre zu finden. Sie verhinderten mehrere Versuche der Künstler sich gewerkschaftlich zu organisieren, u.a. einen Streik der wiederbelebten "White Rats", mit dem 1916 die Etablierung eines Unionshops erkämpft werden sollte. Streiks und Gewerkschaftsgründungen wurden seitens der Manager mit Hilfe von Schwarzen Listen zerschlagen. Stattdessen installierten Keith/Albee ebenfalls 1916 „The National Vaudeville Artist´s“, eine Scheingewerkschaft, die vom Anfang an unter ihrer Firmenkontrolle stand. Ohne eine wirkliche gewerkschaftliche Vertretung kontrollierten und bestimmten die Vaudeville-Mogule die Arbeitsbedingungen der Darsteller in einer paternalistischen Art und Weise.

Trotz dieser Umstände waren die meisten Performer froh wenn sie eine Anstellung bekommen konnten und sahen darin ihre Möglichkeiten für eine künstlerische Karriere. Das kulturelle Angebot, die Qualität der Häuser wie auch die Bezahlung der Darsteller unterschieden sich beträchtlich. In der „unteren Klasse“ in kleinen und billigen Häusern in der Peripherie der Großstädte lag die Wochengage bei 15$ während in den besten Vaudeville-Theatern Wochengagen bis zu 350$ gezahlt wurden. Das Showgeschäft bot damals eine der wenigen Einflusszonen und Auftrittsmöglichkeiten für ethnische Minderheiten, vor allem für die schwarze Minderheit. Entweder direkt, durch die Aufnahme von Gesangs und Tanznummern, häufiger jedoch indirekt, durch Imitation afroamerikanischer Musik und Tänze durch Weiße während der Tanzbegeisterung der 20er und der Swing-Musik der 30er Jahre. Obwohl es zunächst weiße Künstler waren, die aus der Übernahme ethnischer kultureller Traditionen Kapital schlagen konnten, stellte es gleichzeitig auch eine Einfallspforte für schwarze Künstler und ihre musikalischen und tänzerischen Formen dar.

Auch in der Vaudeville entwickelte sich ein Basisformat der Nummernfolge: Als erstes das „Opening“, eine Nummer mit Akrobaten oder Tierdressur. Dann folgten zwei als Geschwister zurechtgemachte Darsteller, die „Singing Sisters“ oder „Dancing Brothers“. Drittens ein Comedy-Sketch oder eine andere Einzeldarbietung und als nächste Nummer eine Tanzvorführung. Nach der Pause folgte die „Head Line“, die Hauptattraktion des Abends, ein Starsänger oder ein Komödiant. Der Beginn und das Ende der Show wurden durch einen sogenannten „dump act“ bestritten, wobei sich „dump“ nicht auf die Qualität der Darbietung bezog, sondern auf die Tatsache, dass sie ohne Ton – Musik, Gesang, Sprache – auskam. Diese Nummernabfolge war dergestalt organisiert, da zum Beginn wie zum Ende viele Besucher entweder zu spät kamen oder den Saal vorzeitig verließen und die so entstehende Geräuschkulisse den Akt, der zu dieser Zeit noch ohne großartige technische Verstärkung auskommen musste, nicht stören sollte. In erster Linie waren dies akrobatische Kunststücke und Tierdressuren. Die Vaudeville-Theater, zu deren Aufführungspraxis die ganze Bandbreite damaliger „visual acts“ gehörte, wie die Laterna magica, Schattentheater, Tableaus und Pantomime, nahmen ab 1895 den kinemathographischen Kurzfilm in ihr Programm auf und verschafften so dem Film erstmalig ein großes Publikum. Eine kurze Zeitspanne, aufgrund des Sensationswertes, waren diese Filme sogar die Hauptattraktion, um dann allerdings üblicherweise das Programmende zu bestreiten. Die Vaudeville stellte von 1895 an, für die folgernden 10 Jahre, die allgemein üblichen Aufführungsstätten für den jungen Kurzfilm dar, bis dann ab 1905 im ganzen Land „Nickelodeons“, kleine Ladenkinos eröffnet wurden. Ab 1910 wurden sie von den großen Lichtspielhäusern verdrängt, hielten sich aber in den Vergnügungshallen fast aller amerikanischen Großstädte wo man sich nach dem Einwurf von 5 oder 10 Cents Entkleidungsszenen ansehen konnte.

Die Monopolisierung der US-Freizeitindustrie

Nach dem Bürgerkrieg, mit der Fertigstellung eines landesweiten Schienennetzes und dem Wachstum der Stadtpopulationen wurde es für mobile Theatergruppen möglich in Konkurrenz zu lokalen Theaterproduktionen zu gehen und sie oft sogar zu ersetzen. Diese "touring shows" boten komplette Produktionen an, nicht nur das Schauspiel an sich, auch Ausstattung und Szenerie wurden mitgeführt. 1880 gab es über 100 dieser Theater-Companies, die landesweit auftraten. 1904 waren es bereits 420. New York mit seinem Theaterdistrikt war der zentrale Dreh- und Angelpunkt vieler Produktionen, die dort in den großen Theaterhäusern ihre Stücke aufführten, um sich bei einem dementsprechenden Erfolg landesweit etablieren zu können. Theater-Manager aus anderen Städten und Booking-Agenten kamen nach New York, um sich über die neuesten Stücke zu informieren und Verträge auszuhandeln.

Einen vergleichbaren Trust wie der von Keith und Albee im Genre des Vaudeville, schufen sechs Theaterbesitzer und Produzenten 1896 mit dem "Theater Syndicate" (Die Mitglieder des Theatersyndikats waren Charles Frohmann, Al Haymann, Marc Klaw, Abraham Erlanger, Samuel Nixon und J. Fred Zimmerman.) - ursprünglich unter der Vorgabe das chaotische nationale Bookingsystem neu zu organisieren. Sie kontrollierten bereits zu Beginn eine Reihe von Theatern in Schlüsselpositionen verschiedener Groß- und Kleinstädten. Das war insofern bedeutend, weil die "Road Companies", um gewinnbringend kalkulieren zu können, in kurzen Intervallen, ohne lange und teure Bahnfahrten auftreten mussten, so dass Theater in kleinen und mittleren Städten, entlang der Eisenbahnlinien, den gleichen Stellenwert hatten wie die der in den Großstädten. So hatte das Theatersyndikat die Möglichkeit über ihr Booking-System Manager von mobilen Produktionen und Theaterproduzenten dazu zu bringen ausschließlich in syndikateigenen Theatern aufzutreten, wie sie auf der anderen Seite landesweit Theatermanager dazu brachten syndikat-produzierte Shows aufführen zu lassen, auch wenn sie bei der Gestaltung ihres Angebotes hauptsächlich auf unabhängige Produzenten angewiesen blieben. Auf diese Art und Weise schufen sie innerhalb weniger Jahre eine Monopolstellung und kontrollierten 1904 bereits landesweit 500 Theater. Auch wenn Produzenten wie David Belasco und Oscar Hammerstein ihre Unabhängigkeit vom Syndikat erklärten, konnte diesem Trust zeitweilig nichts entgegengesetzt werden. Erst nachdem sich die Shuberts auf dem Theatermarkt etablierten, konnte die marktbeherrschende Position des Syndikats angefochten werden.

Das Syndikat, sowie unabhängige Theater-Unternehmer wie Hammerstein und die Shuberts begannen ab 1901 ihre eigenen Theaterketten aufzubauen. Sie alle waren auf eine landesweite Aufmerksamkeit ihrer Produktionen bedacht und bauten aus diesem Grund aufwendige und luxuriöse Erstaufführungstheater am Time Square in New York. "direct from New York" galt als ein Qualitätssiegel für die Theaterhäuser im ganzen Land und erklärt die hohe Anzahl von Aufführungsstätten in New York. So eröffnete 1903 das "New Amsterdam Theatre" als das Flagschiff des Syndikats und bereits 1899 eröffnete Hammersteins Victoriatheater als eine reguläre Theaterbühne, wechselte aber 1904 in das Genre des Vaudeville, da Hammerstein sich wegen dem Booking regulärer Theaterproduktionen mit dem Syndikat überworfen hatte. Es entwickelte sich zu einem der führenden Vaudeville-Theater von Amerika bis es dann 1915 verkauft und von S.F. Rothafel ("Roxy") in ein luxuriöses Lichtspieltheater umgewandelt wurde.

Shubert entwickelte sich immer mehr zu einem bedeutenden Konkurrent des Theatersyndikats. Ein Konflikt zwischen dem Holding modern-kapitalistischer Prägung der Shuberts und dem klassisch-traditionellen Oligopol des Syndikats. Die Shuberts entschieden diesen Konflikt für sich- nicht weil sie den Darstellern in bessere Konditionen, oder insgesamt ein qualitativ höherwertiges Entertainment anboten, sondern weil sie in ihrem Holding moderne Unternehmenstechniken wie Management, Strategie und Kapitalisierung realisierten. Im Gegensatz zum Syndikat, welches nach der Wirtschaftskrise von 1907 nicht in der Lage war ihre Unternehmen neu zu strukturieren. 1916 erfolgte dann der finanzielle Zusammenbruch des Theatersyndikats. Auf die Theaterkultur hatte das folgende Monopol der Shuberts einen ähnlichen Effekt wie das von Keith& Albee und Orpheum in der Vaudeville. Ihre restriktive Produktionspraxis und konservative Ästhetik verhinderten wichtige Innovationen und beschleunigten den Niedergang des Live-Theaters in den USA, dessen Stellenwert dann von den, seit den 20er Jahren expandierenden Film- und Radioproduktionen eingenommen wurden.

Die Monopolisierung des Variete- bzw. Vaudevillegewerbes in den USA beschränkte sich nicht nur auf feste Häuser, sondern schloss genauso One-Man-Shows, Musiktheater und das Tourneevariete mit ein. 1920 erreichten die Varieteaktien an der New Yorker Börse die höchsten Kurse und galten in diesem Zeitraum als eine profitable Geldanlage. Die größten Varietetrusts waren die von, Orpheum und Keith&Albee, weitere Großunternehmen der Vaudeville und ähnlich gelagerten Segmenten der Freizeitindustrie waren die von Shubert, Proctor, Hammerstein Murdoc und Loew. Orpheum Circuit wurde 1919 von Martin Beck gegründet, der bereits eine Kette von Vaudevilletheatern sein eigen nannte. Das Unternehmen war als Holding und Aktiengesellschaft strukturiert um eine expansionistische Marktstrategie in diesem Bereich der Freizeitindustrie finanzieren und organisieren zu können. Orpheum hielt u.a. ein umfangreiches Aktienpaket der New Yorker Theater Company von B.F. Keith.
E.F. Albee, der Keith aufkaufte, besaß über 350 Varietétheater in den Staaten und hatte Anteile an Varieté- und Bar-Ketten in Süd- und Mittelamerika und organisierte außerdem viele große Tourneen. Albee engagierte jährlich mehr als 20 000 Künstler und bot ihnen Verträge zwischen 52 und 78 Wochen. Er bestimmte faktisch landesweit die Preise und die Programmgestaltung. Kleine Konkurrenz wurde entweder ausgeschaltet oder aufgekauft. Bis zu den frühen zwanziger Jahren deckten die Keith&Albee- und die Orpheum-Theater die gesamten Vereinigten Staaten ab. Keith&Albee kontrollierten das Booking von über 300 Theatern östlich Chicagos während Orpheum in Chicago und westlich davon dominierte, bevor die beiden sich 1928 vereinigten. Rivalisierende Unternehmen verschiedener Größe und Gewinnmargen wie Pantages, Fox, Folly Markus, Shubert und Loew versuchten 1919/1920 mit Hilfe der "Federal Trade Commission" das Keith&Albee und Orpheum-Monopol anzugreifen. Verschiedenen Organisationen des Trustes, wie dem "United Booking Service" konnte zwar die Praxis von Schwarzen Listen nachgewiesen werden, aber im Endeffekt kam es zu keiner Anklage wegen etwaiger Gesetzesverstöße und zu keinem Einsetzen einer Anti-Trust-Kommission. Dies ging u.a. auf eine Gerichtentscheidung von 1907 zurück, in welcher der Supreme Court im Sinne des Theatersyndikats entschied und die Unabhängigkeit der Theaterindustrie von den Bestimmungen des Sherman Antitrust Acts erklärte.

Vaudeville und Film

Ab Mitte der 20er Jahre sprach man offen von einer Krise des Vaudeville und 1928 zeigten fast alle Vaudeville-Theater eine Mischung aus Theater und Filmvorführung. In der amerikanischen Vaudeville wie auch in den europäischen Opern, Music-Halls und Theatern wurden immer aufwendigere Szenearien verwendet um die Schaulust des Publikums befriedigen zu können, beispielsweise Wasserbassins für Sehschlachten, Pyrotechnik oder der Einsatz von Kutschen, Pferden und sogar Elefanten auf der Bühne. Diese Tendenz, Bilder mit einer gesteigerten Reizwirkung zu entwerfen, konnte vom Medium Film mit seinem überlegenen Illusionspotential weitaus besser und vor allem kostengünstiger realisiert werden, so dass diese aufwendigen Inszenierungen zum Großteil in das neue Medium übergingen.

Infolge dieses Trends waren schon früh Kinovarietes entstanden. Die ersten um 1910 und zur gleichen Zeit begannen auch Varietestars im Film aufzutreten. Bereits zu diesem Zeitpunkt stiegen viele Unternehmer von der alten auf die neue Unterhaltungsindustrie um und wurden zu Kinobesitzern, Filmverleihern und Produzenten. Oft übertrug man die Erfolgsrezepte der Bühnenpraxis aus dem Vaudeville und dem Musical auf das neue Medium. So wurde der hohe Anteil an Komik- und Slapsticknummern der Bühnen im frühen Kino beibehalten. Kinovariete bedeutet in diesen Zusammenhang, dass der Film einen eigenen Programmschwerpunkt darstellte. Im ersten Teil ging eine normale bis revueartige Nummernabfolge über die Bühne. Im zweiten Teil folgte dann der neueste Film. Dazu zu unterscheiden sind die vielen Varietés, die eigene Kinematographen besaßen und Kurzfilme zeigten. Diese Filme waren nur Beiwerk oder Schlussnummern des eigentlichen Programms.

1916, als Zeichen der Zeit, wurde das Victoria-Theater (1899 eröffnet), eines der führenden Vaudevillehäuser geschlossen und als "Rialto" - einem ausschließlichen Lichtspieltheater - wiedereröffnet. Zwischen 1910 bis 1925 sank die Anzahl der regulären Theater in den USA von 1549 auf 674 und die der "Road Companies" von 236 auf 39. In New York allerdings gab es sogar 1925 noch 80 reguläre Theater. Aber anstelle das man Stücke in New York aufführte um sie dann mit Road Companies landesweit vermarkten zu können, setzten die Produzenten darauf, nach einem Erfolg in den Erstaufführungstheatern, ihre Skripte und Drehbücher an die Filmindustrie zu verkaufen. 1929 war die Hochzeit der Broadway- Theater vorbei. Laut der Zeitschrift "Variete" soll eines von fünf Häusern nicht genutzt worden sein. In den 30ern wurden keine neue Theater gebaut und einige der existierenden Häuser mussten schließen, bzw. wurden in Burleske-Shows, Radiostudios oder Kinos umgewandelt.

Nachdem sich der Durchbruch des Kinos abzeichnete, stiegen einige der Varietetrusts in das Filmgeschäft ein. So Marcus Loew, der mit Stützung der General Motors Corporation, „Loews Inc.“ gründete. Aus der Masse verschiedener aufgekaufter Filmproduktionen(Metro, Mayer, Goldwyn) formte er 1920 die „Metro-Goldwyn-Mayer-Movie-Company“. Marcus Loew soll zu dieser Zeit über 100 Filmtheater in den ganzen USA sein Eigen genannt haben. 1928 gründete Albee mit der Hollywood Film Company von Joseph R. Kennedy die „Radio Keith Orpheum Studios(RKO)“ und die Orpheum-Vaudevilles wurden in eine Reihe von Kinos umgewandelt. Ebenfalls 1928 kam es zu massiven Aufkäufen und Monopolisierungsbestrebungen seitens William Fox, der einen Großteil der Kinos in Kalifornien und speziell in San Francisco aufkaufte. Beim Börsensturz 1929 musste dieser aber Bankrott melden und nach einem kurzen Zwischenspiel, bei dem dieser Trust von Darryl F. Zannuck in die "„Twentieth Century Fox Films“ umgeformt wurde, kaufte Rupert Murdoc diese Filmgesellschaft auf.

Der Auslöser für den Niedergang des institutionalisierten Varietés war der Ausbruch der Weltwirtschaftskrise an der New Yorker Börse am 24.Oktober 1929. Im Laufe des Jahres 1930 schlossen mehr als 1300 Banken und die Arbeitslosenzahl stieg auf über 4 Millionen. Viele der Varietetrusts gingen Pleite und wurden von den relativ krisenresistenten Filmgesellschaften aufgekauft oder hatten bereits wirtschaftliche Vernetzungen in diesem Bereich entwickelt. 1932 kontrollierten wenige Gesellschaften faktisch das gesamte Varieté- und Filmgeschäft in den Staaten. „Radio Pictures“ waren mit RKO (Radio-Keith-Orfeum) liiert, Metro-Goldwyn mit Loews Circuit, Paramount hatten die Publix- und Warner Brothers/Fox die Fanchon&Marco-Betriebe. Hinter diesen neuen Unterhaltungskonzernen standen u.a. Banken, wie z.b. Du Pont und Chase National bei Goldwyn und Halsey und Stuart&Co bei Fox.

Diese Entwicklung schuf den Rahmen, der die kapitalintensive Umstrukturierung der Freizeitindustrie möglich machte und die Vorrausetzung für die spätere weltweite Amerikanisierung der Populärkultur schuf. Was auf den Bühnen noch in einer Show im Zusammenhang aufgeführt wurde, differenzierte sich dann im Zuge der technologischer Entwicklungen und einhergehender Rezeptionserleichterungen zu einer um das Bild zentrierten visuellen Kultur(mit der Photographie, dem Comic und dem Film) und einer auditiven Kultur um das Radio und der Schallplatte aus. Die amerikanische Medienindustrie und die neu entstehende Kulturindustrie waren aufgrund der Multikulturalität der eigenen Gesellschaft und immer neuen Einwanderungswellen darauf angewiesen eine von Mitgliedern ganz verschiedener Kulturen und Bildungsschichten gleichermaßen akzeptierte Populärkultur zu entwickeln. Der damit verbundene Prozess der ständigen Arbeit an standardisierten Ausdrucksformen, die über nationale und ethnische Besonderheiten hinausgingen und ganz verschiedene soziale und ethnische Gruppen in neue Publikumskoalitionen zusammenbringen sollte, waren der Sprache und dem geschriebenen Wort natürliche Grenzen gesetzt. Bild und Ton hingegen boten ideale Kommunikationsvoraussetzungen. Insofern waren der Film und die populäre Musik und somit auch der Tanz, die Motoren des, zuerst im eigenen Land stattfindenden und später weltweiten Amerikanisierungsprozesses.

"Inventing Time Square", Taylor William R. : 1991, Russel Sage Foundation, New York

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Frühe us-amerikanische Filmgeschichte

Wed, 29 Apr 2009 18:47:42 +0200

Bis 1912 konzentrierten sich die us-amerikanischen Filmfirmen auf den inneramerikanischen Wettbewerb, der bestimmt war von der Konkurrenz der "Motion Picture Patents Company(MPPC), dem alten Edison-Trust, zu den sogenannten Independents. Die MPPC kontrollierte über patentrechtliche Lizenzgebühren einen Großteil der Kinos und gleichermaßen, durch einen Exklusivvertrag mit Eastman Kodak, die Filmproduktion via Lizenzierung des Filmmaterials. Erst 1912 mit der gerichtlichen Aufhebung des Patentes auf Rohfilme und technischen Innovationen in der Kameratechnik wurde die Vormachtstellung der MPPC gebrochen. Mit der zunehmenden Filmproduktion der "Independents" entstand in künstlerischer Konkurrenz zu den Trustproduktionen, das Genre des Feature-Films und das Starsystem, mit dem später Hollywood jahrzehntelang assoziiert wurde. Mit dieser Entwicklung stieg der Einfluss der US-Filmwirtschaft auf dem Weltmarkt, so dass sie bereits 1914 die Hälfte der Welt-Filmproduktion stellten; aber erst mit dem 1. Weltkrieg wird die endgültige Vormachtstellung des US-Films festgelegt.

Die französische Filmproduktion, Hauptkonkurrent der US-Amerikaner, kam mit dem Ausbruch des Krieges vollständig zum Erliegen. Die 1898 gegründete französische Filmproduktionsfirma Pathé Frères beherrschte, mit den Patenten der Brüder Lumière, in ihrer Anfangszeit den europäischen Markt und hielt bis 1907 eine Monopolstellung in Nordamerika inne. 1912 erhöhte sie ihr Stammkapital auf 30 Millionen Franc und produzierte bald achtzigtausend Meter Film täglich. Während des 1. Weltkrieges wurde die Rohfilm-Fabrik Pathes in eine Munitionsfabrik umgewandelt und aus den Studios wurden Kasernen. In ähnlicher Weise brach die italienische Filmproduktion beim Kriegseintritt des Landes 1916 ein. Im gleichem Jahr beschloss das Deutsche Reich ein generelles Filmeinfuhrverbot, was die europäischen Produzenten ihres wichtigsten Absatzmarktes beraubte. Trotz des Wegfalls eines Teils des europäischen Absatzmarktes expandierte die US-Produktion, da der amerikanische Binnenmarkt mit 28 000 Kinos im Jahr 1916 einen größeren Bedarf an neuen Filmen aufwies als der gesamte europäische Raum, außerdem dominierten US-Produktionen die Filmmärkte in Australien und Südamerika.

Beim Ende des 1. Weltkrieges war die Infrastruktur und die Rationalisierung der Produktionsabläufe der US-Filmwirtschaft bedeutend entwickelter als in Europa. Das Budget von US-Produktionen wurde zunehmend nach Gewinneinschätzungen eines Films auf dem Binnen- und ausländischen Markt bemessen, wobei die Produktionskosten bereits in den USA amortisiert wurden, so dass die Filme billig im Ausland angeboten werden konnten. Die nationalen europäischen Filmproduktionen konnten aufgrund ihres niedrigeren Budgets und des kriegsbedingten Entwicklungsrückstandes der Konkurrenz aus den USA selten etwas entgegensetzen, so dass in den Nachkriegsjahren bis zu 80% der weltweiten Filmproduktionen aus Hollywood stammten.

1914 fusionierten 11 regionale Filmdistributore zur Paramount, die durch ihre Größe erstmals in der Lage war kosteneffizient landesweit Filmrechte zu handeln. So wurde das alte "States-Rights-System" - in welchem der Produzent lokal festgesetzte Franchise-Rechte an seinen Filmen an einen Distributor verkaufte, der diese dann wiederum in einem lokal definierten Rahmen weitervermarktete - ausgehebelt. Bereits kurz nach ihrer Gründung schloss Paramount Verträge mit "Famous Players", "Lasky" und "Bosworth" ab, die eine zunehmende vertikale Integration der Bereiche Produktion, Distribution und Vorführung einleiteten und zu einer Fusionierung der genannten Unternehmen im Jahr 1916 führte. 1917 war Paramount zur marktbeherrschenden Firma geworden, die ihre Filme mittels Block-Booking vertrieb. Das heißt, das Kinobesitzer, um an die Aufführungsrechte von gewinnträchtigen, qualitativen Filmen mit Staraufgebot zu kommen, gezwungenermaßen ein ganzes Paket durchschnittlicher Filme miterwerben mussten. Als Reaktion schlossen sich 1917 26 der größten us-amerikanischen Kinokettenbesitzer von Erstaufführungshäusern zur "First National Exhibitors Circuit" zusammen. Paramount begann seinerseits, mit Hilfe des Bankhauses "Kuhn, Loeb and Company" Kinoketten aufzukaufen und vervollständigte so die vertikale Integration des Filmkonzerns.

Unter anderem als Reaktion auf angebliche Fusionspläne von First National und Paramount, die u.a. den hohen Gewinnmargen des Starsystems des Boden entzogen hätten, wurde 1919 die "United Artist" gegründet, finanziert durch die Morgan-Gruppe und einer Kapitalisierung durch Anteilsscheine. Ursprünglich war United Artist eine Dienstleistungsgesellschaft für den Filmvertrieb, ohne eigene Studios, die den Filmproduzenten größtmögliche Autonomie und Profite bei ihren Filmen einräumte. Sie betrieb kein Block-Booking und überzeugte mit künstlerisch anspruchsvollen Produktionen und lag bei den Verleihgebühren deutlich unter der Konkurrenz von First National und Paramount.

Nach dem Ende des ersten Weltkrieges war es den amerikanischen Filmproduzenten endgültig gelungen, ihre führende Stellung im internationalen Filmgeschäft derart zu sichern, dass sich die europäischen Länder bald zunehmend darauf beschränken, amerikanische Filme einzukaufen, anstatt in inländische Produktionen zu investieren. In den 1910ern und 1920ern schlossen sich Produktionsfirmen, Verleiher und Kinobetreiber zu drei großen Studios zusammen: Paramount (Gründung 1912), Metro-Goldwyn-Mayer (1924) und First National (1917). Die kleineren Studios waren Universal (1912), Fox Film Corporation (1915), Film Booking Office und Warner Brothers (1923).

Durch den Film war dem Varieté ein starker Konkurrent entstanden, dem es dann, um 1930 auch unterlag. Bereits 1910 gab es in den USA 10 000 Kinos. (In Deutschland existierten zu dieser Zeit knapp 1000 Kinos. 1920 waren es ca. 2000 und 1929 gab es schon an die 5000 deutsche Lichtspielpaläste.) 1913 wurden 125 Millionen Dollar in den Bau von Kinos und 50 Millionen in die Filmproduktion investiert. Bis 1916 stieg die Zahl der Kinos auf 21 000 und nach dem Durchbruch des Tonfilms mit dem erfolgreichen Film „Jazz Singer“, für den Warner Brothers den Vaudevillesänger Al Johnson verpflichtet hatte, stieg die Anzahl der Kinos bis 1930 auf 35 000.

Die großen amerikanischen Filmgesellschaften

Carl Laemmle, Besitzer einer Nickelodeon-Kette, gründete 1909 mit seinen Partnern Abe und Julius Stern die „Yankee Film Company“ aus der die Independent Motion Picture Company (IMP) hervorging. Die IMP nutzten mit als erste ihre Darsteller (Florence Lawrence/"The Biograph Girl") für das Marketing ihrer Filme und gaben so den Startschuss für die Etablierung des Starsystems. 1912 fusionierte die IMP mit acht kleineren Unternehmen (Pat Powers Picture Plays, Bison Life Motion Pictures, Nestor Company, Champion, Éclair, Yankee Company, u.a.) zu der “Universal Film Manufacturing Company”. Durch den Zusammenschluss verfügte das Studio neben der Filmproduktion bereits über eigene Aufführungsstätten und Distributionsmöglichkeiten. 1925 erfolgte die Umbenennung in die „Universal Pictures Company Inc.” Durch die Folgen der Weltwirtschaftskrise und unvorhergesehene Kosten bei der Produktion des Musicals „Show Boat“ mussten die Laemmles einen Kredit in Höhe von $750 000 bei der Bank „Standard Capital Corporation” aufnehmen. Da Universal aufgrund weiterhin bestehender Finanzprobleme den Kredit nicht vollständig zurückzahlen konnte, übernahm die Standard Capital 1936 die Kontrolle über das Unternehmen. Infolgedessen verloren die Laemmles komplett ihren Einfluss auf das von ihnen gegründete Unternehmen und der Präsident der Standard Capital übernahm den Vorsitz über die Universal Studios.

Die Paramount Pictures wurde von Adolph Zukor am 12. Juli 1912 als "Famous Players Film Corp" gegründet, und dann mit dem Eintritt von Jesse Lansky, der vorher mit Samuel Goldwyn die „Lasky Features Players“ aufgebaut hatte, dann aber mit ihm brach, zur „Famous Players-Lasky-Corporation umbenannt, bis die Umbenennung in Paramount erfolgte. "Paramount Pictures" entwickelte sich zu einer der größten Film-Gesellschaften in Hollywood. Ab 1919 begann das Unternehmen systematisch Kinos aufzukaufen. In den Hochzeiten des Starsystems Hollywoods war Paramount in einem beständigen Konkurrenzkampf mit Metro-Goldwyn-Mayer (MGM).

Der First National Exhibitor's Circuit entstand 1917 ursprünglich als Reaktion auf die marktbeherrschende Stellung von Paramount aus einem Zusammenschluss 26 regionaler Verleihfirmen. Der Zweck der Firma war die Filmfinanzierung und deren Verleih, bald kam eine eigene Filmproduktion hinzu, bei der Stars wie Mary Pickford und Charlie Chaplin unter Vertrag standen. 1919/1920 kontrollierte die First National ca. 3400 Kinos, was 15 bis 20% des amerikanischen Marktes entsprach. 1919 wurden Pläne für eine angestrebte Fusion von First National und Paramount bekannt, die allerdings scheiterte. Während First National ab diesem Zeitpunkt im wirtschaftlichen Niedergang begriffen war, kaufte Paramount nach und nach die einzelnen zusammengeschlossenen Kinoketten auf, bis First National 1928 mit Warner Bros. fusionierte.

Der Vorgänger von Columbia Pictures, CBC Film Sales Corporation, wurde 1919 von den Brüdern Harry und Jack Cohn, sowie Joe Brandt gegründet. Das Studio produzierte 1922 ihren ersten Spielfilm und änderte 2 Jahre später den Namen in Columbia Pictures. Sie legten ihren Schwerpunkt in die Produktion von Screwball Comedys und B-Western und waren damit erfolgreich. Die Serien "Batman" und "Terry and the Pirates“ entstanden ebenfalls in diesen Studios. Mit einer Reihe von erfolgreichen Filmproduktionen in den 30er-Jahren wirkte der Regisseur Frank Capra an Columbias Status als eines der bedeutendsten Studios Hollywoods mit. Capras Film „Es geschah in einer Nacht“ (It Happened One Night) war der erste Filme der alle fünf Haupt-Oscars gewann.

Die United Artists wurden am 15. Januar 1919 gemeinsam von Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks und David Griffith mit dem Ziel wirtschaftlicher und künstlerischer Selbstständigkeit gegründet. Joseph Schenck führte als Manager das Unternehmen zwischen 1925 und 1935. Neben den Filmen der vier Eigentümern wurden Titel von Samuel Goldwyn, Howard Hughes, Walt Disney, Alexander Korda und Darryl Zanuck verliehen. Aufgrund interner Differenzen verkauften die vier Gründungsmitglieder in den 20er und 30er Jahren ihre Anteile, als letzter Charlie Chaplin.

Die Gründer der Loews Inc. (M.G.M.) waren Marcus Loew, Louis B. Mayer und Samuel Goldwyn. Mayer gründete bereits 1907 eine Theaterkette und wurde mit den Konzessionierungen von W. Griffiths Film „Birth of a Nation“ reich. Er gründete daraufhin die “Metro”. Marcus Loew startete 1911 eine Filmautomatenkette und gründete 1920 „Loews Inc.“ Er fusionierte 1924 mit Goldwyn und Mayer mit der Übernahme der „Metro“ für 3 Millionen Dollar zu MetroGoldwynMayer (MGM).

Die Warner Brothers begannen ihr Filmgeschäft als Schausteller mit einem mobilen Filmprojektor und zogen von Stadt zu Stadt, bis sie ihr erstes Filmtheater in Pennsylvania und später eine ganze Kette von Theatern aufbauten. Es folgte das Filmverleihgeschäft, bis dann 1922 das erste eigene Filmstudio gegründet wurde. Anfang 1925 nahm Sam Warner, einer der vier Brüder der „Warner Bros. Pictures“ an einer Vorführung teil, die von Major Nathen Levinson von der „Western Electric“ und den „Bell Telephone Labs“ für ihn arrangiert wurde. Vorgeführt wurde das neue Bell-Labs-System der Synchronisation von Film und Ton mittels Platte. Daraus entwickelte sich im Juni 1925 eine Zusammenarbeit zwischen Warner Bros. und Western Electric, aus der heraus die „Vitaphone Corperation“ gegründet wurde. 1926 präsentierten Warner Brothers in ihrem Theater am Broadway, New York den Tonfilm „Don Juan“. Moderiert wurde diese Veranstaltung von Will H. Hays, den Präsidenten der „Motion Picture Producers and Distributors Association of America“. Schon ein Jahr später präsentierten Warner Brothers ihren nächsten Tonfilm „Jazz Singers“ mit dem Variete/Ministrel-Star Al Johnson, der zu einem enormen kommerziellen Erfolg wurde. Darauf rüsteten auch die anderen großen Filmstudios in Amerika für den Tonfilm und „Bell Labs/ Western Electric“ lieferten die dafür notwendige Hardware.1929 sandte „Western Electric“ einen der bei der Entwicklung des Filmtons maßgeblich beteiligten Ingenieure, Stanley Watkins, nach Europa um dort den Verkauf und die Installation des neuen Systems zu organisieren. Als erstes wurden die „British & Dominions Studios“ von Herbert Wilcox in Borehamwood ausgerüstet. Die Warner Brothers, waren in den 30er Jahren bereits einer der wichtigsten Trusts im Bereich der neuen technischen Unterhaltungsmedien, die die Bereiche Kinobetrieb, Filmproduktion, Sprechapparate und Schallplatte abgedeckten.

RKO (Radio-Keith-Orpheum) Pictures ging im Jahr 1929 hervor aus dem Zusammenschluss des Vaudevillekonzerns Keith-Albee-Orpheum (KAO), dem Filmverleih Film Booking Office of America (FBO), dem amerikanischen Arm der französischen Filmgesellschaft Pathé Frères und Teilen der Radio Corporation of America (RCA), die sich eine bessere Vermarktung ihrer Tonfilmtechnologie erhoffte. Initiator dieses Zusammenschlusses soll der Besitzer von FBO und Pathe`Amerika, Joseph Kennedy gewesen sein. 1927 wurde er zum Hauptaktionär von Keith-Albee-Orpheum und begann daraufhin die Fusion der Unternehmen einzuleiten. Anfang der 1930er brachte RKO etwa 40 Filme pro Jahr heraus, die bis 1940 von Walt Disney Productions vertrieben wurden.

Die Fox Film Corporation wurde 1915 von William Fox aus der „Greater New York Film Rental“ und der Filmproduktion „Fox Office Attractions Company” gebildet, die er 2 Jahre vorher gegründet hatte. In den Jahren 1925/6 erwarb Fox die US-Rechte an dem Tri-Ergon System und weitere Lizenzen, aus denen dann das „Fox Movietone“ resultierte. Im gleichen Zeitraum entstand in der Nähe von Beverly Hills „Movietone City“, das technisch bestens ausgerüstete Studio dieser Zeit. Nachdem der Konkurrent Marcus Loew 1927 verstarb, offerierte Fox den Loews ein Übernahmeangebot des familieneigenen Holdings Loew`s Inc. Dieser Trust kontrollierte zu dieser Zeit mehr als 200 Aufführungsstätten, sowie das MGM Studio. Die Familie ging auf das Angebot ein, so das die Fusion von Fox und Loew`s Inc. für 1929 angekündigt wurde. Der Studioboss von MGM Louis B. Mayer ging allerdings gegen diese Übernahme vor und schaltete die Anti-Trust Kommission des Justizministeriums ein. Diese Entwicklung, sowie ein schwerer Autounfall von Fox im Sommer 1929 und der Börsencrash diesen Jahres, setzten dem Übernahmeversuch ein Ende und führten zum Bankrott von Fox Film. Der Holding, mit mehr als 500 Theatern, wurde von einem Bankenkonsortium zwangsverwaltet, bis er dann 1935 mit der Fusion von „Twentieth Century Pictures“ zur 20th Century Fox reorganisiert wurde. Die Twentieth Century war ein kleines, unabhängiges Produktionsstudio aus Hollywood, welches 1932 von Joseph Schenck von United Artists, Darryl F. Zanuck (Warner Brothers), William Goetz (Fox Films), und Raymond Griffith gegründet wurde. Finanziert wurde es von Schenck's älteren Bruder und Louis B. Mayer, dem Präsidenten von MGM. 1935 produzierte das Studio u.a. “Les Miserables” nach einem Roman von Victor Hugo.

1940 waren die Firmen Paramount, 20th Century Fox, Metro Goldwyn Meyer(M.G.M.), Warner Bros. United Artist, Radio-Keith-Orpheum Pictures, Universal und Columbia Pictures marktbeherschend. Diese acht Film-Holdings kontrollierten die gesamte us-amerikanische Filmindustrie. Sie bezogen 95% aller Verleihgebühren, die von us-amerikanischen Filmtheatern gezahlt wurden. Der geschätzte Gesamtumsatz lag bei einer halben Billion Dollar pro Jahr.

www.amps.net/newsletters/issue19/19_synch.htm
„70 years of Synch Sound“ Bob Allen (9.11.02)
http://www.PaloAltoOnline.com/weekly/morgue/cover/1998_Apr_17.ARTS172.html
„A brief look at the history of Warner Bros“ von Jim Harrington (9.11.02))
www.musicals101.com
„Vaudeville“ von John Kenrich (9.11.02)
http://memory.loc.gov/mbrs/varsmp/

Günther, Ernst: 1981, „Geschichte des Varietés“, Henschelverlag Kunst u. Gesellschaft, Berlin

Maintz Christian Oliver Möbert, Mathias Schuhmann(Hg.) : 2002, „Schaulust – Theater und Film – Geschichte und Intermedialität“, Lit-Verlag, Münster, Hamburg, London

May Lary : 1980, „Screening out the Past – The Birth of Mass Culture and the Motion Picture Industry“, Oxford University Press, New York, Oxford

Schär Christian, 1991, „Der Schlager und seine Tänze in Deutschland der 20er Jahre“, Chronos Verlag, Zürich

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Technische Multiplikatoren - Entwicklung auditiver und visueller Systeme

Wed, 29 Apr 2009 16:19:01 +0200

Photographie/Kinemathographie

Die Camera Obscura, als ein Vorläufer späterer optischer Geräte, basiert auf einem Projektionseffekt, den Lichtstrahlen in einem lichtdichten Raum hervorrufen, wenn sie durch eine kleine Öffnung auf eine gegenüberliegende Projektionsfläche treffen und dort vor dem Einfall bestrahltes Objekt höhen- und seitenverkehrt abbilden. Erstmals beschrieben wurde die Obscura von dem arabischen Gelehrten Ibn al Haitham (Alhazen) (um 965-1039) in seinen Abhandlungen über die Optik. Diese wurde erstmals Mitte des 13. Jh. Vom Arabischen ins Lateinische übersetzt. Die Obscura war lange Zeit ein Hilfsmittel für die Maler, die ihnen half, die in dem abgedunkelten Innenraum projizierten dreidimensionalen Projektionen auf der Leinwand richtig abzubilden, bis sie mit dem zunehmenden Einsatz von Glaslinsen (ab 1550) und Spiegeln ein wichtiger Bestandteil von Illusionsmaschinen wurde, die zuerst in Form von Salonzaubereien beim Hofe für Gesprächstoff sorgten. Im 17. Jh. entstanden eine Vielzahl von Illusionsgeräten wie die Laterna Magica, das Phantomoskop und das Phenakistikop, die extra dafür angefertigte Bilderfolgen vergrößert projizierten. Eine Entwicklung, die dann mit den Erfindungen von Thomas A. Edison und den Brüdern Lumiere in der frühen Kinematographie mündete. Mitte des 19. Jh. löste die auf dem gleichen Prinzip beruhende Lochkamera die Camera Obscura ab, bei der lichtempfindliches Material die ursprüngliche Zeichenfläche ersetzte und die abgebildeten Motive reproduzierbar machte.

Im Zeitraum 1826-1837 wurden von Niepce, Daguerre und Talbot die ersten urphotographischen Methoden entwickelt, von denen sich zunächst, die nach ihrem Erfinder benannten Daguerreotypien durchsetzten. Diese benötigten als Aufnahmemedium Glasplatten, die mit einer photochemischen Schicht überzogen waren. Die Daguerreotypien wurden in Holzstich und im lithographischen Verfahren kopiert und konnten so in Zeitschriften und Büchern veröffentlicht werden. Diese Kameras waren unhandlich und die Entwicklung war aufwendig und kostenintensiv. Fotografien konnten zunächst nur als Unikate hergestellt werden. Mit der Einführung des Negativ-Positiv-Verfahrens wurde dann eine Vervielfältigung im Kontaktverfahren möglich. In den 1850ern kam die einfach zu handhabende Stereokamera auf den Markt. Allein die Londoner Stereoscopic Company bot ab 1858 in der ganzen Welt über 10000 Stereogramme an und verkaufte eine halbe Million stereoskopische Betrachter. Um 1880 wurde die photomechanische Massenproduktion auf Zeitungspapier möglich und mit der Entwicklung der Kleinbildkamera, die einen auf zelluidbasis aufgebauten Rollfilm verwendete, entstanden völlig neue Möglichkeiten für eine mobile, schnelle Fotografie, die die Basis für die moderne Photoreportage bildeten, welche in Deutschland zwischen 1928-1933 ihre erste Blütezeit erlebte.

Schon in der 1704 abgeschlossenen „Neuen Abhandlung über den menschlichen Verstand“ vergleicht Leibniz wie vor ihm schon John Locke (1690) den Verstand mit einer Camera obscura und einer Laterna magica. Er beschreibt erstmals die Wahrnehmung, das Gedächtnis und das Denken als internen Projektionsvorgang, als inneres „Kino“. Um 1800 setzte dann in der Medizin ein Paradigmenwechsel ein, der an die Stelle der Säftelehre, der Beschreibung und Analyse eines Gesamtkörperempfindens mit dem somatischen Zentrum im Unterleib, eine Monopolisierung der Körper-Umwelt- Organisation über das Nervensystem und den höheren Sinnesorganen, allen voran das Auge, setzt. Die mit der Industrialisierung einsetzende Veränderung der Transportmittel und der einsetzenden Beschleunigung des täglichen Lebens und der einhergehenden Veränderung der Wahrnehmungsbedingungen geht eine Typologie von optischen Maschinen einher, wobei der Vergleich zwischen Kino und Eisenbahn der geläufigste sein dürfte.

Eadweard Muybridge(1830-1904) ging nach seinem Erfolg der Bewegungsstudien beim Pferd mittels der Serienphotographie (1878) dazu über Tableaux menschlicher Bewegungen zu produzieren und der Franzose Etienne-Jules Marey(1830-1904), dessen „Chronophotographien“ die Bewegungsphasen aufzeichneten und seine „Photogramme“, die die Kraftlinien mit Hilfe von Lichtmarkierungen einzufangen versuchten, machten eine genaue Analyse der Bewegungen möglich. Diese Studien beschäftigte nicht nur Wissenschaftler, sondern auch die deutsche und amerikanische Avantgarde der Künstler und Tänzer, die diese zu einem Instrument des Wissens und zu einem Gegenstand der Reflexion machten. Die Chronophotographie lieferte der Medizin neue Erkenntnisse über die menschliche Anatomie, bzw. über die Bewegungsabläufe, die zu einer Verbesserung von Prothesen führte. Vor allem Ingenieure, Physiologen und Psychologen, die Ende des 19. Jh. damit befasst waren die menschlichen Arbeitabläufe im Rahmen der Fabrikarbeit zu rationalisieren, waren an den chronophotographischen Studien interessiert. Diese Geräte sind gewissermaßen direkte Vorläufer der Kinematographie, dessen technische Erstentwicklungen einige Jahre später folgten. Indem diese Fotografen und Erfinder die Dynamik der Bewegung in einzelne Phasen zerlegten, ließen sich erstmals zeitliche Abläufe sichtbar und erkennbar machen, um so die Wirklichkeit auf neue Weise zu sezieren und zuvor als Einheit wahrgenommenes in Segmente zu zerlegen.

Das ursprüngliche Wort für „Filmen“ war Kinematographie von „kinema“(griech) – Bewegung. Aus diesem Wort entwickelte sich der verkürzte Ausdruck Kino.

Als Kinematograph bezeichnete man einen Apparat, der Filmkamera, Kopiergerät und Filmprojektor in einem war. Entwickelt wurde das erstes Modell 1894 von dem Mechaniker Charles Moisson im Auftrag der Brüder Lumière. Im Gegensatz zum Edison-Kinetoskop verwendete dieses Gerät 35-mm-Film mit einer Perforation, so das ein Greifermechanismus für eine konstante Bewegung, bzw. das Abspielen sorgte. 1905 verkaufte Lumière die Patente an die Filmfabrik „Société Pathé frères“. Das Kinetoskop galt als der erste Filmbetrachter und wurde 1892 von dem Edison-Ingenieur William K.L. Dickson entwickelt. Es handelte sich um einen Guckkasten in welchem ein 1⅜ Zoll breiter und bis zu 20 m langer Filmstreifen per Elektromotor bewegt wurde, der allerdings nur von je einem Betrachter durch ein Okular betrachtet werden konnte.

Felderer Brigitte, Strouhal Ernst (HG.): 2007, „Rare Künste – Zur Kultur und Mediengeschichte der Zauberkunst“, Springer, Wien, New York

Segeberg Harro(Hg.) 1996, „Mediengeschichte des Film – Bd.1 Die Mobilisierung des Sehens“, Fink – Verlag, München

Musikautomaten

Im städtischen Musikleben der letzten Jahrzehnte des 19. Jh., verbreiteten sich sogenannte Gassenlieder mit enormer Geschwindigkeit, die, bei dementsprechenden Erfolg, auch zu Schlagern avancierten. Die Lieder stammten häufig aus Operetten, zeitgenössischen Possen und aus der Salon- und Tanzmusik. Vertraut waren sie breiten Publikumsschichten auch dadurch, das sie auf bekannten Melodien, mit neuen, oft parodistischen Texten gesungen wurden. Diese Neuschöpfungen lehnten sich oft an gängige Melodietypen und Tonformen an. Die Texte zeichneten sich durch aktuelle Themen, sexuelle Anzüglichkeiten und beliebte Redewendungen aus Diese Gassenhauer und Schlager wurden in Form von Groschendrucken in hoher Auflage herausgebracht und von Hinterhof- und Straßenmusikanten bis hin zu Straßenhändlern vertrieben. So hörte man die gleiche Melodie in Operettenhäusern, in der Privatwohnung übers Grammophon, beim Leierkastenmann, wie in Kneipen und im Varieté, einem zentralen Ort der Schöpfung dieser Neukreationen Gerade auch die neuen technischen Möglichkeiten der Tonaufzeichnung und – wiedergabe potenzierten den Verbreitungsgrad ungemein. Schon vor dem Grammophon gab es eine Anzahl von gängigen und beliebten Musikautomaten: Das Orchestrion, die Spieldose, die Drehorgel und das mechanische Piano mit der Notenrolle. Bis auf das Orchestrion hatten all diese Geräte den mechanischen Webstuhl als technologische Voraussetzung.

Die Drehorgel ist das volkstümlichste Instrument unter den mechanischen Musikautomaten. Die Drehkurbel dieses Instruments diente gleichzeitig zum Antrieb einer Stiftwalze und zum Pumpen des Blasebalgs. Die Stifte der Walze heben jeweils die zugeordneten Hebel, die wiederum Ventile öffneten, so dass die Luft aus dem Blasebalg in die Pfeifen strömen konnte. Viele der Kriegsversehrten aus den Kriegen um 1800 verdienten ihr Geld als Orgeldreher. Um Kriegsrenten zu sparen unterstützte der Staat in dieser Zeit viele Antragsteller ersatzweise durch die Vergabe von Lizenzen und Ausleihe von Instrumenten. Das Drehorgelspiel wurde oft angereichert durch Bildtafeln wie die der frühen Bänkelsänger, oder moderner, durch eine Laterna magica, auch dressierte Affen wurden häufig mitgeführt. Der Leierkastenmann wurde zu einer soziokulturellen Institution der Hinterhöfe und Gassen und symbolisierte die Musik der Unterschicht und der sozialen Randgruppen.

In dem Orchestrion, einem schrankgroßem Musikautomat, versuchte man ein ganzes vollautomatisiertes Orchester unterzubringen. Das „Panharmonicum“ von Mälzel gilt als das erste Orchestrion. Es beinhaltete ein komplettes Schlagwerk, 3 Waldhörner, 8 Trompeten, 16 Fagotte und 40 Flöten, Fagotte und Klarinetten, die jeweils zum Klingen gebracht werden konnten. Spätere Modelle hatten sogar mechanisch gezupfte Mandolinen und mit kreisförmigen Bögen gestrichene Violinen eingebaut. In den 20er Jahren bauten einige Herstellerfirmen speziell ausgestattete Jazzbands- Orchestrions mit Saxophonen und Schlagzeug mit speziellem Charleston-Becken. Dieser Musikautomat war zuerst in den Salons der Oberschicht zu finden, später auch als Gasthausorchestrion mit auslösendem Münzeinwurf und als prachtvolle Kirmes- oder Karussellorgel auf dem Dom. Bei dem letzterem wurden die Instrumente, die für die öffentliche Zuschaustellung bestimmt waren, häufig von einer Taktstock schwingenden Puppe dirigiert, die häufig als Husarenoffizier (Militärmärsche waren das bevorzugte Repertoire der Kirmesorgeln) oder als leichter bekleidete Kapellmeisterin modelliert war.

Beim mechanischen Piano wurde die zu reproduzierende Musik mit Hilfe eines Lochstreifenmusters auf einer Papierrolle codiert, der sogenannten Notenrolle. Bei dieser Methode wurden nicht nur Tonhöhe und Tondauer, sondern auch das Pedalspiel und dynamische Unterschiede des Spiels der Pianisten aufgezeichnet. Viele bekannte Pianisten und Komponisten begeisterten sich für diese Aufzeichnungs- und Vervielfältigungsmethode und bekannte Herstellerfirmen wie Steinway und Beckstein bemühten sich um die Lizenzen. Bei fast jedem aufstrebenden Pianisten bestand zu der Zeit als das Grammophon noch nicht existierte, bzw. noch unausgereift war, der Wunsch sein Spiel auf Papierrolle aufzeichnen zu lassen. Zig-tausende Notenrollen wurden hergestellt und fanden einen reißenden Absatz. Jeder zu dieser Zeit beliebte Musiktitel, von hochgeistiger Musik bis hin zum Gassenhauer, wurde auf diesem Wege aufgezeichnet und vervielfältigt und in den Salons der Wohlhabenden und in den Gaststätten und Kneipen wieder zum Klingen gebracht. Um 1910 existierten weltweit ca. 150 Firmen die Klaviervorsatzapparate produzierten. Insgesamt gab es zu dieser Zeit über 300 Hersteller von Musikautomaten und eine enorme Anzahl damals erhältlicher Notenrollen. Aber schon in der Zeit des ersten Weltkrieges begann der Niedergang der Musikautomaten, die durch weiterentwickelte Techniken der Tonaufzeichnung und Wiedergabe mittels Schallplatte und der Rundfunkübertragung endgültig verdrängt wurden.

Schutte Sabine (Hg), 1987, „Ich will aber gerade vom Leben singen“, Rowohlt Taschenbuchverlag, Reinbek bei Hamburg
Speziell: Enders Bernd , S.85-115, „Von Drehorgeln, Spieldosen und musikalischen Kunstmaschinen“

Grammophon und Schallplatte

1878 ließ Thomas A. Edison seinen ersten „Phonographen“ patentieren. Die Schallaufnahme und Wiedergabe erfolgten durch die Eingravierung einer mit Zinnfolie überzogenen Walze die mit einer Handkurbel betrieben wurde. Graham Bell verwendete für sein „Graphophon“ einen Elektromotor und eine Wachswalze mit beweglichen Stift. Diese beiden Geräte wurden bereits industriell hergestellt und für viele der damals erfolgreichen Musikautomaten verwendet. 1887 ersetzte der Deutschamerikaner Emil Berliner die Walze durch eine Zinkscheibe und Edisons eingravierte Tiefenschrift durch eine Seitenschrift und ließ seine Weiterentwicklung unter dem Namen „Grammophon“ patentieren. Der Vorteil dieser kreisförmigen Zinkplatten, die bald durch Schellackplatten ersetzt wurden war, das sie eine Vielzahl von Kopien ermöglichten während mit der Technik des Phonographen für jedes einzelne Musikstück der Aufnahmevorgang wiederholt werden musste. 1922 wurde dann ein elektrisches Aufnahmeverfahren mit Elektronenröhren entwickelt, deren Tonwiedergabe über eine Saphirnadel das Rauschen reduzierte und den Gebrauch des Lautstärketrichters am Grammophon überflüssig machte. Schon vor dem 1. Weltkrieg fanden die Grammophone in Europa einen reißenden Absatz, gleichzeitig entwickelte sich die dazugehörige Schallplattenindustrie und schufen somit auch die Möglichkeit der „Tanzstunde“ in den eigenen vier Wänden. So umfasste bereits 1912 das Angebot der US-Firma „Victor“ über 600 Titel aus Oper, Operette und Jazz. 1902 wurden in Deutschland 2,5 Millionen Schallplatten verkauft, 1907 bereits 18 Millionen und 1927 wieder 25 Millionen. Während es vor dem 1. Weltkrieg in Deutschland ca. 100 Schallplattenfirmen gab, teilten sich ab 1925/6 noch ganze sechs Firmen den deutschen Markt. Diese waren an amerikanische oder englische Konzerne gebunden, die ihrerseits, durch die dort vorangeschrittene Trustentwicklung wirtschaftlich miteinander verflochten waren. Dies wirkte sich natürlich auf das Spektrum der angebotenen Musik aus, so dass die Marktmechanismen der Vergnügungsindustrie der USA, wo afroamerikanische Musik- und Tanzstile inzwischen sehr erfolgreich waren, sich auch im Sortiment der Verkaufsangebote der deutschen Plattenläden widerspiegelten.

Schär Christian, 1991, „Der Schlager und seine Tänze in Deutschland der 20er Jahre“, Chronos Verlag, Zürich

Uhlenbrok Katja, 1998, „Musik Spektakel Film. Musiktheater und Tanzkultur im deutschen Film, 1922-1937“, Edition text + kritik, Hamburg

Rundfunk

Seit 1920 strahlten die Amerikaner regelmäßige Rundfunksendungen in Pittsburgh und Detroit aus und 1923 begann das Rundfunkzeitalter auch in Deutschland mit den ersten regelmäßigen Sendungen vom „Voxhaus“ in Berlin. 1924 nahmen in Deutschland acht weitere Radiostationen ihren Betrieb auf, u.a. in Leipzig, Frankfurt, München und in Hamburg (Die „NORAG – Nordische Sender AG“ hatte in Hamburg ihren Sitz an der Rothenbaumchaussee, wo sich heute der Norddeutsche Rundfunk befindet). Gegründet wurden die Rundfunkgesellschaften von privaten Kapitalgebern, meistens in der Form von Aktiengesellschaften. In Berlin z.b. stellte die Schallplattenfirma „Vox“ das Hauptkapital. Schon wenig später verschaffte sich der Staat über die Reichspost mit Hilfe von Verträgen, Transaktionen oder direkten Eingriffen, die Kontrolle über alle Rundfunkgesellschaften. Im Zuge dieser Entwicklung entstand 1926 der erste Langwellensender der landesweit zu empfangen war. Der Hörfunk entwickelte sich rasch zum wichtigsten Medium der Schallplattenindustrie, da er eine schnelle Bekanntmachung und größtmögliche Verbreitung garantierte. Zum 1. Dez. 1923 waren 463 Rundfunkteilnehmer registriert, zum Januar 1924 bereits 1580. Im Juli des gleichen Jahres bereits 100 000 (!) und Anfang 1925 waren es 548 749. Die Gebühr um sich als lizenzierter Rundfunkteilnehmer eintragen zu lassen, lag bei 2 RM monatlich. Der Preis für Schallplatten, z.b. die der Firma Electrola“ bewegte sich Ende der 20er Jahre zwischen 1,80- 3,75 RM. Die gleiche Firma bot 1928 Koffergrammophone für eine Anzahlung von 16,50 und weiteren Monatsraten zu 12,40 RM an.

Ende 1927 gab es bereits mehr als 1,2 Millionen angemeldete Hörer, Ende 1929 ca. 3 Millionen und anfangs 1933 vier Millionen. Allerdings benutzten weniger als die Hälfte der Hörer die industriell gefertigten Sender. Mit der Einführung des allgemeinen Rundfunks hatte sich eine bürgerliche Amateurbewegung und eine Arbeiterradiobewegung gebildet. Die proletarische Bastelbewegung organisierte die Materialversorgung und vermittelte in gemeinsamer Arbeit Kenntnisse der Radiotechnik und des Funkwesens und den Selbstbau von Empfängern. So wurde vielen Arbeitern das Radiohören ermöglicht, obwohl die Gerätepreise zu dieser Zeit noch unerschwinglich hoch waren. 1924 konstituierte sich in Berlin der „Arbeiter-Radio-Club(ARK)“, u.a. um auf die von der Reichspost verlangten „Hörerprüfung“ zu reagieren, die entschied ob der Rundfunkteilnehmer ein Gerät erwerben durfte, mit dem ausländische Sender empfangen werden konnten. Im Gegensatz zu den bürgerlichen Funkvereinen erhielt die ARK keine Funkerlaubnis, konnte also keinen eigenen Sender in Betrieb nehmen und erhielt auch kein Prüfungsrecht. Ab 1926 erschien vom ARK die Zeitschrift „Der neue Rundfunk“ mit der Beilage „Bastelmeister“. Dort wurden u.a. Vorschläge zum Selbstbau von Weltempfängern für den Auslandsempfang veröffentlicht. Das Reichsinnenministerium reagierte auf diese Entwicklung seit Anfang der 30er Jahre mit dem Einsatz von Störsendern mit denen u.a. die deutschsprachigen Programme von Radio Moskau mit Pfeiftönen oder Telegrafenzeichen überlagert wurden. Im Zeitraum der Weimarer Republik wurden ländliche Gebiete wegen der geringen Sendedichte nur unzureichend versorgt. Nur die großen Städte waren abgedeckt, 1935 wohnte fast ein Viertel aller Hörer noch in Berlin und auf alle Gemeinden unter 2500 Einwohnern entfiel nur ein Sechstel aller Hörer.

Ab 1927 beginnt die Industrie mit der Entwicklung von Empfängern die sich für eine billige Serienproduktion eignen, u.a. um so zu einem Kampfmittel gegen die Bastlerbewegung zu kommen, außerdem wurde juristisch gegen die „Schwarzbauer“ vorgegangen. So wurden 1928 durch Telefunken ca. 1000 Bastler aufgespürt und angeklagt da sie „ in Unkenntnis der Patentlage selbsthergestellte Geräte gewerblich verwerten“. Die Elektro-Großkonzerne setzten 1933 mit den Wirufa-Verträgen (Wirufa – Wirtschaftsstelle für Rundfunk-Apparatefabriken) eine rigorose Kartellordnung durch und zwangen der Konkurrenz eine „wirksame Marktordnung“ auf. Die darin festgeschriebenen Lieferbedingungen definierten Rundfunkgeräte als Markenartikel mit festgesetzten Marktpreisen. Infolge dieser Regelung wurden 28 000 von 60 000 Einzelhändlern und 700 von 1500 Großhändlern aus dem Markt gedrängt. Unter diesen Voraussetzungen einigten sich die Hersteller auf eine Standardisierung der Geräte die zu der Entwicklung des Volksempfängers führte. 1933 beginnt die Produktion des Volksempfängers VE 301, der bis 1939 3,5-Millionen Mal verkauft wurde. Der Preis wurde auf 76 Reichsmark festgelegt, wobei die Elektrizitätswerke Ratenkaufverträge anboten von 4,40 Reichsmark auf 18 Monate bei einer einmaligen Anzahlung von 7,25 Reichsmark.

Ruppert Wolfgang (Hg), 1993, „Chiffren des Alltags“, Jonas Verlag, Marburg.
Speziell: Chup Friemert, „Reichswelten“, S.61-105

Tonfilm

Schon vor 1927, mit der Aufführung des Filmes „Jazz Singers“ von Warner Brothers, der von vielen als Beginn des Tonfilmzeitalters gesehen wird, gab es einige gebräuchliche Synchronisationsverfahren von Ton und Film. So in Deutschland die frühe Tonbild-Kinematographie und das Beck-Verfahren, nach dem zwischen 1914 und 1929 über 30 Gesangsfilme, Filmopern und – operetten entstanden sind, bis hin zum industriell standardisierten Triergon-System, Ende der 20er Jahre. Das Tonbildverfahren fand in Deutschland in dem Zeitraum 1903-1913 Verwendung. Das Aufnahme- und Wiedergabeverfahren des Tonbilds basierte auf der Kopplung von Grammophon und Kamera, bzw. Projektor, über einen gemeinsamen Antriebsriemen und war somit an das Format der damals möglichen Tonaufzeichnung von 4-5 Minuten gebunden. Als die Entwicklung dieser Kurzfilme hin zum weitaus längerem Erzählfilm(1910/11) die allgemeine industrielle Umstellung zum Langzeitformat nach sich zog, war das Tonbild aufgrund der veränderten Programmstruktur der Kinos und des unverhältnismäßigen technischen Aufwands für längere Tonbildserien, nicht mehr länger rentabel. 1908 machte die Produktion der Tonbilder von Oskar Messter noch 90% seines Umsatzes aus. 1911 waren es nur noch 8%. 1913/14 kam die Tonbildherstellung in Deutschland endgültig zum Stillstand.

Bei dem sogenannten Triergon-Verfahren werden Schallwellen in elektrische Impulse und diese wiederum in Licht umgewandelt, das die Silberbeschichtung des Filmnegativs schwärzt. Bei der Aufführung wird dieser Vorgang umgekehrt, indem eine spezielle Photozelle die Hell-Dunkel-Muster liest und sie in elektronische Impulse umwandelt. 1922 wird mit dem Film „Der Brandstifter“ in Deutschland der erste Film mit integrierter Lichttonspur vorgeführt. Das Lichttonverfahren verdrängte in den 30er Jahren alle anderen Systeme vom Markt. Die Umstellung der Filmproduktion auf den Tonfilm erforderte eine veränderte und aufwendigere Atelier- und Aufnahmetechnik, da nicht mehr jede einzelne Szene für sich aufgenommen und dann zusammengefügt werden konnte, sondern der Dreh so lange dauern musste wie der Dialog dauerte, der gleichzeitig aus verschiedenen Perspektiven aufgenommen werden musste. Dies erforderte eine größere Anzahl von Kameras, die vor allem auch größere Mengen an Filmmaterial fassen mussten als beim Stummfilm.

Vor dem ersten Weltkrieg hatte der Scherl-Verlag aus Berlin das Filmunternehmen „Eiko“ gegründet, die in den Kriegsjahren durch die „Eiko-Wochenschauen“ bekannt wurden. Bereits 1915 wurde der Verlag von Alfred Hugenberg aufgekauft. Hugenberg schuf in den folgenden Jahren mit der „Auslands-Anzeigen-Gesellschaft“ und Beteiligungen an der „Deutschen Überseedienst Transocean GmbH“, der „Unabhängigen Nationalkorrespondenz“ und dem „Patricia Literarischer Verlag“ die Grundlagen für seinen späteren Medienkonzern.1917 beteiligte sich Hugenberg maßgeblich an der Gründung der „Deutschen Lichtspiel Gesellschaft (Deulig)“ und 1927 übernahm er das größte deutsche Filmunternehmen – die „Ufa“ mit dem Kopierwerk (Afifa) und Atelierbetrieben. Dem konservativ-national ausgerichteten Hugenberg-Konzern stand die Münzenberg-Gruppe gegenüber. Zu diesem kommunistisch geführten Unternehmen gehörten mehrere Presse- und Druckverlage mit der Illustrierten „Hammer und Sichel“, der späteren „Arbeiter Illustrierten Zeitung (AIZ)“ und ein kleines aber bekanntes Filmunternehmen – die „Prometheus GmbH“, das noch 1932 den Tonfilm „Kuhle Wampe oder wem gehört die Welt“ (Regie: S. Dudow) produzierte. Über Münzenberg gelangte eine Reihe von sowjetischen Filmen in die deutschen Kinos, so z.b. Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“. Das Münzenberg-Unternehmen hatte aber nicht ausreichend Kapital um die in den 20er Jahre beginnende Umstrukturierung vom Stumm- zum Tonfilm maßgeblich mitgestalten zu können.

1925 wurde die „Heinrich Küchenmeister Co Kg“ gegründet. Sie hatte mehrere hundert Patente auf dem Gebiet der Elektrotechnik und produzierte zunächst in Berlin Sprechmaschinen unter dem Namen „Ultraphone“. Bereits 1926 wurde mit holländischem Kapital die niederländische Ultraphon AG gegründet. Küchenmeister war in der Weiterentwicklung der Tonfilmtechnik (Tri-Ergon-Verfahren) engagiert und arbeitete in diesem Bereich eng mit der Ufa zusammen. Gleichzeitig wurde der Markt mit den Ultraphon-Geräten ausgearbeitet während Wissenschaftler in betriebseigenen Laboratorien an der Konstruktion neuer Röhren für die Lautsprecher und Radioproduktion arbeiteten. 1929 begann die deutsche Ultraphon dann eigene Schallplatten zu produzieren, so dass der Küchenmeister-Konzern in allen Bereichen der Elektroakustik engagiert war. 1928 begannen Verhandlungen zwischen den maßgeblichen Firmen der Patentinhaber der Elektro- und der Filmindustrie. Dazu zählte die „Tonfilm AG“, die „Tri-Ergon Musik AG“, die „Küchenmeister Co AG“, „Messter“, die „Ufa“ und die „Lignose Hörfilm GmbH“. Ziel war die Bildung eines Ton-Bild-Film-Syndikats. Die zurzeit existierenden sieben deutschen Hörfilmsysteme sollten zur Schaffung eines einheitlichen Filmapparates unter Ausschaltung aller möglichen Patentprozesse zusammengefasst werden, um so in Konkurrenz zu den amerikanischen Marktführern treten zu können. Zuerst traten die großen Elektrokonzerne AEG und Siemens&Halske AG zusammen mit den Polydorwerken mit der Gründung der „Klangfilm GmbH“ in Konkurrenz zu dem entstehenden Ton-Bild-Kartell (Tobis), die 1928 gegründet wurde.

1929 kam es dann zu einer Einigung der Konkurrenten der Klangfilm, der Tobis, der Küchenmeister-Gruppe und der AG für Industrie und Technik unter Beteiligung deutscher und niederländischer Banken. Damit entstand ein deutsch-niederländisches Tonfilmkartell, welches aufgrund der Patentsituation in der Lage war, das Tri-Ergon-Verfahren in Deutschland und einem Grossteil der anderen europäischen Ländern durchzusetzen und die Amerikaner aus den Markt zu drängen. Dies geschah 1929 durch eine einstweilige Verfügung, die den Betrieb von Western-Electric-Apparaten in Deutschland vorläufig untersagte.

Es gab drei amerikanische Interessengruppen an dem expandierenden Tonfilmmarkt. „Western Electric“, die anfangs eine globale Monopolstellung anstrebten, die „Radio Corporation of America“ und die „General Talking Pictures“, über deren britische Schwesterngesellschaft, der „British Talking Pictures“ es 1929 zu einer Einigung mit der deutsch-niederländischen Gruppe kam, so dass es diesem Tonfilmkartell gelang die patentrechtliche Situation zu ihren Gunsten zu entscheiden. Da die amerikanische Seite einen bedeutenden technischen Vorsprung hatte und bereits kommerzielle Filmerfolge vorzuweisen hatte, gelang es dem deutschen Kartell nur mit einem Ausschluss der Western-Electric-Apparate vom deutschem Markt sich durchzusetzen. Die Überschussproduktion auf dem amerikanischen Markt, welche die Erschließung des europäischen Marktes nötig machte und die innenpolitische Situation in den USA, wo gerade Größen der Filmindustrie wie die „Paramount Famous Lasky Corp.“ und die „First National Pictures Inc.“ von Anti-Trust-Prozessen betroffen waren, ließen die amerikanischen Holdings unter Druck geraten und schufen die Vorraussetzungen für einen Kompromiss, der dann zu dem sogenannten Pariser Tonfilm-Abkommen führte. In diesem Abkommen wurden die technischen Vorraussetzungen für eine Internationalisierung des Films festgelegt und zugleich wurden Konkurrenzverhältnisse und eine Marktaufteilung festgeschrieben, die allen beteiligten ihre Lebensfähigkeit sicherte und den Patenthaltern eine Monopolstellung gegenüber der Filmindustrie verschafften.

Mühl-Benninghaus, 1999, „Das Ringen um den Tonfilm“, Droste Verlag, Düsseldorf

Fern-Sehen

Der Ursprung der Fernsehtechnik begann u.a. mit dem Franzosen Constantin Senlecq im Jahre 1880, der die Idee einer seriellen Bildsignalübertragung in der Schrift "Le Télectroscope" publizierte. Senlecq hatte die Idee, hinter einer Platte mit den photoelektrischen Elementen einen rotierenden elektrischen Kontakt anzubringen, der die photoelektrischen Elemente zeilenweise abtastet. Im Jahr 1883 erfand Paul Nipkow das „Elektrische Teleskop“, welches mit Hilfe einer rotierenden Scheibe („Nipkow-Scheibe“), die mit spiralförmig angeordneten Löchern versehen war, Bilder in Hell-Dunkel-Signale zerlegte. Im Jahre 1897 gab es einen neuen Durchbruch in der Fernseh-Technik: Der deutsche Physiker Karl Ferdinand Braun (1850-1918) entwickelte die sogenannte "Braunsche Röhre" (Kathodenstrahlröhre). Diese zu einem Bildschirm geformte Röhre ermöglichte mit magnetischer Ablenkung die genaue Fokussierung des Elektronikstrahls. Durch die hohe Geschwindigkeit, mit der sich der Elektronenstrahl bewegte, nahm man keine einzelnen Punkte, sondern ganze Bilder wahr. Der US-Amerikaner Philo T. Farnsworth übertrug 1927 das erste echte Fernsehbild mittels eines geschwärzten Glases mit einer frei gekratzten Linie in der Mitte, das er vor der Kamera drehte. Sein Konkurrent, der Physiker Vladimir Zworykin hatte bereits 1923 eine Patentschrift für elektronisches Fernsehen eingereicht, obwohl er erst 1933 eine funktionierende Kameraröhre, Iconoscope genannt, entwickelt hatte – im Dienste der RCA (Radio Corporation of America) Die RCA war daran interessiert, den Fernsehmarkt ebenso wie zuvor den Radiomarkt zu monopolisieren, indem sie alle verfügbaren Patente aufkaufte.

1926 führte das Telegraphentechnische Reichsamt erste Fernsehversuche in Deutschland durch und 1931 präsentierte Manfred von Ardenne (1907-1997) auf der 8. Funkausstellung in Berlin zum weltweit ersten Mal der Öffentlichkeit das vollelektronische Fernsehen. Im März 1935 wurde im „Berliner Haus des Rundfunks“ das erste regelmäßige öffentliche Fernsehprogramm der Welt eröffnet. Die Mischung aus Live-Programm vom Studio und Filmausschnitten konnte die Mehrzahl der Zuschauer damals allerdings nur in den so genannten "Fernsehstuben" verfolgen. Ihren Höhepunkt erlebten die Sendungen im Dritten Reich, die nur wenige tausend Zuschauer in so genannten Fernsehstuben und Großbildstellen in Berlin und später in Hamburg erreichten, mit den umfangreichen Übertragungen von den Olympischen Sommerspielen 1936. Mit dem deutschen Einheitsempfänger E1, eine Gemeinschaftsentwicklung der deutschen Industrie unter Leitung der Forschungsanstalt der Deutschen Reichspost, wurde ein preiswerter Fernseh-Rundfunkempfänger entwickelt, um ihn einer breiten Bevölkerungsschicht zugänglich zu machen. Er wurde 1939 als großer Durchbruch auf der Funkausstellung gefeiert. Der Ladenpreis betrug 650 Reichsmark. Das Gerät war technisch ausgereift und von einer überraschend hohen Bildqualität, wie sie erst wieder nach vielen Jahrzehnten in der Fernsehentwicklung erreicht werden konnte. Die erste Serie sollte 10 000 Geräte umfassen und war für den Großraum Berlin bestimmt. Ende des Jahres 1939 sollte mit der Auslieferung der Geräte begonnen werden. Doch der Kriegsausbruch im September 1939 machte diese Pläne zunichte.

Kommentare

Theater, Film und Tanz – Gegenseitige Beeinflussung und Reform

Wed, 29 Apr 2009 15:30:16 +0200

Theaterreform

Die Aufklärung des 18.Jh. betonte das Wort und die Vernunft (als konsequente Fortführung der Reform der Andachtshaltung und der Predigt durch den Protestantismus), infolgedessen war auch die Theaterkunst extrem auf das Wort konzentriert und an die literarischen Vorlagen gebunden. Seit dem Beginn des 20.Jh. machten Theaterreformer auf die Grenzen und Beschränkungen des europäischen Theaters durch seine Bühnenkonzeption und seine „Körperlosigkeit“ aufmerksam.

Auch in der Abendländischen Musikgeschichte ist es mit ihrer Verschriftlichung zu einer Überbewertung der geistigen Dimensionen der musikalischen Ausdrucksformen gegenüber ihren körperlichen und sinnlichen Dimensionen gekommen. Die Körperfeindlichkeit des Christentums schuf die Voraussetzung für die Aussonderung des Musikalischen aus ihrer ursprünglichen Einheit von Sprache, Musik und Bewegung. Voraussetzung für die Verschriftlichung, ein entscheidender Schritt im Prozess der Rationalisierung der Musik, war die Dominanz der visuellen Wahrnehmung gegenüber den anderen sinnlichen Wahrnehmungsformen. In Europa wurde mit den Anfängen der Mehrstimmigkeit die abendländische Musik zunehmend rational. Die mündliche Tradierung ging zuerst in der Kunst-, dann auch in der Gebrauchs- und Umgangsmusik in schriftliche Notierung über. Notenschrift garantiert beliebige Wiederholbarkeit, so löste sich das Musikstück immer mehr vom Urheber, während Änderungen in Bezug auf die aktuelle Darbietungssituation immer seltener wurden. Logisch begründbare, satztechnische Aspekte wurden zur Grundlage des musikalischen Gestaltungswillen. Daraus resultierte eine werkgetreue Wiedergabe des verschriftlichten Musikstücks und es kam zu einer Arbeitsteilung zwischen Komponisten und Interpreten und zu einer Trennung zwischen denen die Musik auffühtren und denen die sie, meist abgeschottet von anderen Lebensräumen, hörten. Dieses so entstandene Defizit in der Kultur führte dann ab dem Beginn des 20 Jh. zum sogenannten Tanzfieber in den westlichen Großstädten. Über die neue Technik der Tonaufzeichnung kam zu einer rasanten Verbreitung von Tanzmusiken (Ragtime, Swing- und Tangomusik, später dann Blues und Jazz), deren afroamerikanischen Einflüsse es den Menschen möglich machte ihren Körper als soziales Medium im emanzipatorischen Sinne im Tanz wiederzuentdecken und dieses „neue“ Körpergefühl auszuleben

Volker Schütz, „Abendland & Rock`n Roll – Körpererfahrungen zwischen den Kulturen“ in: Strack Manfred (Hg.), 1997 : 318)

Viele Reformer suchten ihre Neuorientierung bei antiken und asiatischen Theatertraditionen. In diesem Zusammenhang wurde die Commedia dell`Arte wiederentdeckt. In diesem speziellen Zweig der Theaterkunst, während der Renaissance im venezianischen Raum entstanden, verwendeten die Komödianten eine hochentwickelte Körpersprache. Festgelegte Körperhaltungen, Gesten und Bewegungsabläufe waren die Basis dieser Schauspieltechnik, Kostüme und Masken kodifizierten die dargestellten Typen und akrobatische und tänzerische Einlagen gehörten zum Repertoire jedes Darstellers. Die Theaterreform von 1900 wandte sich ab vom Naturalismus und in den Ansätzen der neuen Theorien kamen die Tänzer, die Mimen, oder die Marionetten dem proklamierten schauspielerischen Ideal am nächsten. Die Theaterreformer griffen nicht nur auf das Repertoire der Commedia dell`Arte, sondern auch auf das der Clownerie und Circusartistik zurück. Dies hatte seinen Grund in der Verwandtschaft der Darstellungsmittel Akrobatik, Tanz, Pantomime und Improvisation. Alfred Jarry äußerte 1902 seine Meinung in Bezug auf die Überlegenheit der akrobatischen Artisten über den Theaterschauspieler. Sein Stück „Ubu Roi“, ein Klassiker des surrealen, abstrakten Theaters, verwendete das Bauprinzip des Alternierens von Spannung und Entspannung, wie es auch im Circus durch den Auftritt des Clowns, durch seine spezielle Komik, sichtbar wird. Eine Komik, bei der das Lachen durch die Form ausgelöst wird, die Analyse seiner Bedeutung aber dem Bewusstsein oft kein Lachen gestattet. Laut Anweisungen des Regisseurs sollte der Hauptdarsteller des Stücks, Ubu, eine Maske tragen und seine Figur durch einen ausgeprägten Körperausdruck charakterisieren. 1919 engagierte der russische Regisseur Georges Annenkow für die Inszenierung des „Ersten Winzers“ nach Leo Tolstoi, Akrobaten, Trapezkünstler und Clowns. Das Bühnenbild bestand aus riesigen Seilen und Netzen, kreuz und quer über die Bühne gespannt und aus aufgehängten Plattformen und Trapezen. Annenkow inszenierte Teile der Aufführung ohne Text, als eine reine Choreographie der Bewegung. Er sah in der Meisterschaft des Circuskünstlers den Keim einer neuen Theaterreform.

Im Register der körperlichen Ausdrucksmöglichkeiten war die damalige „Physiognomik“ neben der Gestik und Mimik eine der Möglichkeiten das Wesen und den Charakter einer Person darzustellen. Alle drei Bestandteile formen den Typus der darzustellenden Figur. Neben dieser Grundtypologisierung unterschied man zwischen dem physiognomischen Ausdruck und dem Gefühlsausdruck. Als Indikator für Gefühlszustände wurde seit dem 19.Jh. die Mimik angesehen. Weit vor dieser Zeit erarbeiteten Charles Le Brun (1668) und später Charles Aubert (1901) dementsprechende Systematiken Die Geste ist ein weiterer Bestandteil in der Systematik der Ausdrucksmöglichkeiten. Nach Plessner hat der mimische Ausdruck eine Bedeutung, indem sich durch ihn ein innerer Gefühlszustand äußert, während die Geste etwas ausdrückt, indem der Mensch mit ihr etwas meint.

Europäische Gastspiele japanischer und anderer asiatischer Schauspiel- und Tanzensembles und einzelner KünstlerInnen hatten seit 1900 einem breiten Publikum mit ihren traditionellen Darstellungskünsten bekannt gemacht. So die Okake- und Sawade-Familie, das Saga-Trio, die Georg-Wong-Truppe, die Takahashis und Fuji-Akimotos – alles japanische Artistengruppen. Im Rahmen dieser Begeisterung für Fernost kam sehr früh die japanische Kampfsportart Juijitsu nach Deutschland und wurde mit der zunehmenden Sportbegeisterung immer häufiger in Vereinen trainiert. 1921 wurde von Erich Rohn und Georg Etzien der Film „Jiu-Jitsu – Die unsichtbare Waffe“ produziert. Es gab europäische Circusartisten, die sich einen fernöstlichen Stil zu eigen machten und mit diesem exotischen Image erfolgreich waren. Der Engländer D`Arini trat im japanischen Kostüm auf und brachte bereits 1870 eine Gruppe japanischer Jongleure nach Europa. Enrico Rastelli, der aus einer italienischen Artistenfamilie stammte, trat ebenfalls im Kimono auf und führte das japanische „Awata-Spiel“ auf, eine kombinierte Ball- und Stab-Jonglage, bei der die Bälle mit den Stäben aufgefangen werden.

Nicht nur Circuskünstler und Tänzerinnen, auch Theaterschaffende fanden in der stilisierten Aufführungspraxis Anregungen für ihre eigenen Bühnenreformversuche. Inspiriert durch das japanische No- und Kabuki-Theater inszenierte Max Reinhardt 1910 in den Berliner Kammerspielen die Pantomime „Sumurun“, an der u.a. auch die Ausdruckstänzerin Grete Wiesenthal mitwirkte. Bei dieser modernen Pantomime wurde eine Tendenz des damaligen Theaters deutlich: die allmähliche Abkehr vom reinen Wort-Theater und die verstärkte Aufmerksamkeit auf die nicht-verbalen, vor allem die visuell wirkenden Bühnenmittel, die Bühnenarchitektur, Lichtregie und Maske und schließlich die mimischen und pantomimischen, gestischen und tänzerischen Aktionen. Die bürgerliche Theaterkritik reagierte auf die mimischen Theater- und Tanzexperimente zu dieser Zeit noch ähnlich ablehnend, wie es in der Berichterstattung um den Stellenwert des Filmschauspiels der Fall war. So wurde die Aufführung von „Sumurun“ im Hamburger Stadttheater im Sommer 1911 von den bürgerlichen Kunstkritik regelrecht zerrissen.

Hamburger Nachrichten/264Ab/8.6.1911

1920 wurde „Sumurun“ unter der Regie von Ernst Lubitsch verfilmt. Als Darsteller trat u.a. die Tänzerin Pola Negri auf.

Die Immobilität des Bühnenraumes war das größte Hindernis, imaginäre Bilder in verschiedenen Distanzen und Perspektiven herzustellen. In diesem Bereich vollzogen sich Veränderungen, die den veränderten Publikumsgeschmack nachkamen, die unter dem Eindruck der Bilderflut des Kinos nicht mehr mit gemalten Prospekten zufrieden zu stellen waren, sondern nach wechselnden plastischen Bühnenbildern verlangten. 1918 wurde die sogenannte „G.D.-Bühne“ beim Reichspatentamt angemeldet, die eine Kombination zwischen feststehender und Ringbühne darstellte. Durch die bewegliche, die feste Bühne umschließende Ringbühne, konnten eine Mehrzahl von verschiedenen Bühnenbildern eingerichtet werden, ohne das dabei längere Umbaupausen nötig wurden. Aber es gab auch viele Versuche, vor allem mit Hilfe der Lichttechnik neue szenische Konzepte zu realisieren. Im Rahmen einer neuen Lichtregie konnten durch Doppelbelichtung, Überblendungen und Auf –und Abblende narrative Anschlüsse zwischen mehreren Handlungssträngen erreicht und einzelne Bilder und Sequenzen visuell konkretisiert werden, wie sie erst später beim Film zum festen Bestandteil der erzählerischen Technik werden sollten. Am populärsten waren sogenannte „vision scenes“ in denen Träume, die innere Gedanken und Gefühlswelt und Visionen der Figuren dargestellt wurden.

Gumpert Gregor, 1994, „Die Rede vom Tanz“, Wilhelm Fink Verlag, München

Pfaff, Walter/Erika Keil, Beate Schläpfer (Hg) 1996, „Der sprechende Körper – Texte zur Theateranthropologie“, Alexander Verlag, Berlin

Merkert Jörn (Hg.), 1978, „Zirkus, Circus, Cirque“, 2001-Verlag, Frankfurt am Main

Röber Kathleen, 2000, „Die heimliche Allianz – Tanz als Ausdrucksmittel im Stummfilm“, Magisterarbeit, Institut für Theaterwissenschaft, Universität Leipzig

Wichtige Einzelpersönlichkeiten der Theaterreform und Körperkonzeption

Eine wichtige Person der Theaterreform in puncto Schauspiel und Körperausdruck war der Russe Konstantin Stanislawski (1863-1938). Er entwickelte ein methodisch-didaktisches System, welches in Hinblick auf eine seiner Grundforderungen nach einer glaubwürdigen Darstellung und einem rollenadäquaten Erleben des Schauspielers von Interesse ist. Dies erforderte vom Darsteller ein mentales Training, welches bewusst die körperliche Präsenz gestaltete. Stanislawski verlangte von seinen Schauspielern einen „seelischen Realismus“ und „die Echtheit des künstlichen Erlebens“. Ab 1906 begann er mit der wissenschaftlichen Erforschung des schauspielerischen Schaffens, wobei Unbewusstes und tiefenpsychologische Vorgänge einen entscheidenden Raum einnahmen. Er entwickelte die Theorie des „emotionalen Gedächtnisses“. Nach ihm ist die innere Aufmerksamkeit des Schauspielers am wichtigsten, so dass er seine Rolle realistisch durch das Wiedererwecken von Gefühlen und ihrem Körperausdruck gestalten kann – und diese bei den Proben bereits trainierte und fixierte, also jederzeit wieder „abrufen“ kann. Stanislawski hat als einer der ersten eine Methode der Schauspielkunst entwickelt, die der Forderung nach einem realitätsnahen Spiel mit individuellen, glaubwürdigen Charakteren nachkam. Er setzte dabei die damaligen neuen Erkenntnisse der Psychologie auf die Bühnenpraxis der Schauspieler um. Stanislawski arbeitete schon 1885 für die Inszenierung der Operette „Der Mikado“ mit japanischen Artisten zusammen um aus deren Körpersystematik zu schöpfen, wie nach ihm Meyerhold (1910) und Tairow. 1911 lud er den Engländer Edward Gordon Craig (1872-1966) nach Moskau ein, wo Craig dann seine Hamlet-Inszenierung realisierte. Er arbeitete als Schauspieler, Regisseur und Theaterleiter und entwickelte schon um 1900 eine Form der antinaturalistischen Stilbühne. Für Craig war u.a. die Begegnung mit der Tänzerin Isadora Duncan, 1904 in Berlin, von Bedeutung. Er begleitete sie auf ihren Tourneen durch Europa und entwickelte in Hinblick auf ihre Tanzkunst seine Konzeption eines modernen Theaters, welche sich u.a. in seiner Buchveröffentlichung 1905 „The Art of the Theatre“ niederschlug. Lee Strasberg ist einer der Fortführer des Stanislawski-Systems. Er entwickelte den Aspekt der Fähigkeit des Darsteller aus seinem Innenleben, aus seiner gelebten Biographie, Gefühlsmomente und deren Körperlichkeit für die Erarbeitung seiner Rollenfigur zu verwenden, weiter. Ein weiterer Nachfolger Stanislawskis ist der Russe Michail A. Chechov (1891-1955), der außerdem von der Ästhetik und Kunstkonzeption Rudolf Steiners, den er 1922 und 1924 begegnete, beeinflusst wurde.

1906 wurde unter der Regie von W.E. Meyerhold in Petersburg das Stück „Balagancik“ aufgeführt. Balagancik von „bal-lagan“(russ.) meint sowohl die Tradition, die Spielstätte und die einzelne Aufführung des russischen Schaubuden- und Puppentheaters. Balagancik war die Inszenierung eines Theaters im, bzw. über das Theater in welchem Figuren der Comedia d`ell Arte in dem vom Meyerhold gestellten Zusammenhang auftraten. Der Regisseur versuchte mit dem Stück die Konventionen des traditionellen Theater aufzulösen, was z.b. die strikte Trennung zwischen Bühne und Publikum betraf und vollzog, weg von reinem Sprachtheater, eine Hinwendung zum körperbetonten Theater. Seine Anweisungen, welche das körperliche Spiel seiner Darsteller betrafen, wurden von der französischen Pantomimetradition beeinflusst, die das moderne Bild der Comedia d`ell Arte Ende des 19.Jh entscheidend prägte. Meyerhold sah die Notwendigkeit neuer Ausbildungskriterien für den Schauspieler. Sport und Akrobatik sollten zu neuen Grundfächern der Ausbildung werden. Neben dem Training der körperlichen Bewegung verlangte er auch nach einer Ausbildung der Rhythmik der Sprache. Er ließ in seinen folgenden Inszenierungen die Schauspieler sich nach durchchoreographierten geometrischen Figuren bewegen, förderte die Expressivität der Bewegungen oder auch die stilisierte Gestik und Posen in „frozen moments“. Durch diese Aspekte und eine extreme Rhythmisierung der Sprache und Bewegung rückte Meyerhold die Theateraktion in die Nähe des Tanzes. Was Modifikationen des Bühnenraumes betraf, ließ er sich, ähnlich wie Max Reinhardt, von den langen Laufstegen des traditionellen japanischen Bühnenraumes anregen. Später entwickelte er die Theorie und die Praxis seiner „Biomechanik“, eine bewusste Herausarbeitung der körperlichen Bewegungen und definierter Gesten.

Sowohl Stanislawski als auch Meyerhold wendeten sich gegen das "bürgerliche Illusionstheater". Sie stimmten beide darin überein, dass alles auf der Bühne die 'Wahrheit' des Lebens wiederspiegeln sollte. In der Frage, welche Techniken der Schauspieler einsetzen sollte, um diese 'Wahrheit' zu verkörpern gingen ihre Meinungen jedoch auseinander. Bei Stanislawski soll der Schauspieler die Emotionen der Figur 'fühlen' und ganz in der Rolle aufzugehen. Ziel des Schauspielers ist es, auf der Basis seines eigenen Vorrats an Erinnerungen und Emotionen eine Wirklichkeit entstehen zu lassen und sich so zu verhalten, 'als ob' er mit seiner Figur identisch ist und die Ereignisse, die in der Welt des Stückes stattfinden tatsächlich erlebt.
Meyerhold war von 1898 bis 1902 ein Schüler Stanislawskis, hielt jedoch später dessen realistischen Zugang zum Theater für zu einschränkend. Er begann, mit den Konventionen des realistischen Spielens zu experimentieren und konzentrierte sich mehr auf die Bewegungen von Objekten im Raum, als auf die Vermittlung eines Gefühlszustandes des Schauspielers an das Publikum. Sein Schauspielsystem, von ihm Biomechanik genannt, diente der bestmöglichen Darstellung dieser abstrakteren Sicht der Inszenierung. Meyerhold entwickelte eine Schauspieltechnik in welcher der Körper des Schauspielers als mechanisches Instrument angesehen wird, als ein in die Inszenierung integrierter Teil. Meyerholds Theater stellte den Zuschauer in den Mittelpunkt. Während Stanislawskis System auf den Gefühlen und Motivationen des Schauspielers basierte, interessierte Meyerhold die Fähigkeit des Schauspielers, die Wahrnehmung des Zuschauers zu manipulieren.

Rudolf Steiner(1861-1925) war ein einflussreiches Mitglied der Theosophischen Gesellschaft, bevor er 1913 die Anthroposophische Gesellschaft mitbegründete. Die von Steiner entwickelte und seit 1912 praktizierte Bewegungskunst und Tanztherapie nannte sich Eurhythmie. Laute, Wörter, Poesie und Musik wurden in raumgreifende Ausdrucksbewegungen, - in Ausdruckstanz umgesetzt. Im Jahrzehnt nach 1910, bis zum Beginn der 20er Jahre, bevor die labanistischen Ideen siegten, stellten Steiners Lehren ein großes Reservoir für Mythen dar, von dem sich viele transzendental orientierten Künstler und auch viele Ausdruckskünstler inspirieren ließen. Der junge Rudolf Steiner galt als Freidenker und Individualist, der sich in seinen Schriften auf Philosophen wie Max Stirner berief. 1898 ist in dem „Magazin für Literatur“ in einer seiner Veröffentlichungen noch folgendes zu lesen: „Wir wollen Kämpfer sein für unser Evangelium, auf dass im kommenden Jahrhundert ein neues Geschlecht entstehe, das zu leben weiß, befriedigt, heiter und stolz, ohne Christentum, ohne Ausblick auf das Jenseits.“ Bereits 2 Jahre später, radikal gewandelt durch ein „inneres Erweckungserlebnis“, verwarf er seine früheren philosophischen Anleihen und referierte vor Theosophen über die „mystische Tatsache des Christentums“. Mit seiner Ausrichtung auf die Theosophie und später der Anthroposophie entwickelte sich Rudolf Steiner zu einem populären Vortragsredner. Sein von ihm entworfenes Gedankengebäude fand viele Anhänger, war aber auch gleichermaßen umstritten. So wurde die proklamierte Wissenschaftlichkeit seiner Lehre von den regulären universitären Disziplinen kritisiert und seine Mystik, die gnostische Ansätze erkennen ließ, wurde von der Kirche scharf angegriffen. Seine erwiesenermaßen rassistischen und antisemitischen Äußerungen in Schriften wie "Geisteswissenschaftlichen Menschenkunde" und "Die Mission einzelner Volksseelen im Zusammenhang mit der germanisch-nordischen Mythologie" blieben gemäß des damaligen Zeitgeistes allerdings frei von jeglicher Kritik und wurden erst lange nach dem Zweiten Weltkrieg thematisiert.

Eine weitere Quelle der Inspiration für Schauspieler und die frühen Ausdruckstänzer waren die Theorien des Franzosen Francois Delsarte (1811-1897),der in den USA eine außergewöhnliche Popularität erlangte. Er hatte bis ins Detail den menschlichen Körper studiert und Theorien ausgearbeitet, die sich an Sprecher, Sänger und Schauspieler gleichermaßen richteten. Er zergliederte den Körper unter den Gesichtspunkt verschiedener Aspekte: nach seinem „Dreiheitsgesetz“ konnte der Körper, wie auch jedes Körperteil. in drei Teile und diese wiederum in drei Teile (usw.) aufgeteilt werden. Jede Bewegungsveränderung der einzelnen Segmente zieht eine Veränderung des Ausdrucks nach sich, die durch diese Aufteilung präzise beschrieben werden konnte, wobei die Intellektualität beim Kopf, die Emotionalität im Torso und der sensitiv-physische Bereich in den Gliedern gesehen wurde. Er thematisierte das Verhältnis zwischen Spannung und Entspannung. Seine Theorien und seine Ideen über Richtung und Form der Bewegung haben spätere Vertreter des Ausdruckstanzes beeinflusst. Eine Schülerin Delsartes „Genevieve Stebbins, die vom englischen Bewegungssystem „Cellisthenics“ geprägt war, einer Mischung aus klassischem Ballett und Gymnastik, wurde später die Lehrerin von Fuller, Duncan und St. Denis.

Ein weiteres progressives Bewegungssystem vor dieser Zeit war der sogenannte „Skirt Dance“. Er war eine beliebte Einlage in Comedy- und Music Hall-Programmen in den Jahren 1870-1890. In England war es Kate Vaughan, die Anfang der 70er Jahre diesen Tanz bekannt machte. Sie lernte die Technik des Skirt Dancing vom Ballettmeister John D´Auban, der Tänze für Burlesken und Extravaganzas in London arrangierte. Dieser Tanz stand für einen wiederentdeckten, ganzheitlichen, natürlich-harmonischen Körperausdruck. Im Zuge der Erneuerungsbewegung des Tanzes wurde der Torso als wichtiges Körper- und Bewegungszentrum wiederentdeckt, der lange Zeit (auch auf der Bühne) durch das Modediktat des Korsetts eingeschnürt und eingesperrt war. So war es beim Skirt Dance zuallererst eine Veränderung des standardisierten Bühnenkostüms, eine Emanzipation vom Tutu und Korsett der Balletttänzerin, die einen neuen Bewegungsstil überhaupt erst möglich machte. Die allgemeine Befreiung vom gesundheitsschädigenden Korsett folgte erst Ende der 90er Jahre mit der Propagierung der von England ausgehenden Reformmode.

„.... Obwohl demnach del Sarte historisch als der Vater der modernen Bewegungskunst angesprochen werden kann, hat er unmittelbar eine Erneuerung der Bühnendarstellung nicht erzielt. Durch seinen Schüler Steele Mac Kane und dessen Jüngerin Miß Stebbins ist vielmehr sein System nur zur Grundlage jener amerikanischen künstlerischen Gymnastik geworden, die als „Kallisthenie“ bekannt ist. Aus der Schule von Miß Stebbins erst ist Isadora Duncan hervorgegangen, deren epochemachender Verdienst es ist, del Sartes Ideen auf dem Gebiet des Tanzes zur Anwendung gebracht zu haben.“ (...)Eines hatten Isadora und Madeleine gemein: sie verkörperten das Bestreben, den in seiner Entwicklung stehengebliebenen Tanz auf die Höhe der machtvoll erblühten Musik zu bringen. Deshalb das Wagnis, symphonische Musik darzustellen, durch neue Tanzformen und Mimik ihren ganzen Inhalt in Bewegung umzusetzen. Mit diesem revolutionierenden Vorstoß des Tanzes, zum Teil wohl auch unter seiner Wirkung, ging das Suchen nach der Linie, nach Bewegung und Rhythmus in der Schauspielkunst, parallel.“

„Bewegungskünstler“ von Alfred Rossig, Hamburger Correspondent, Nr.283Ab, S.2, 6.6.1913

Die gedankliche Konstruktion des Delsartschen Dreiheitsgesetzes ging von der Unterteilung dreier menschlicher Seinsprinzipien Leben, Geist und Seele aus und kombinierte die sichtbare körperliche Welt mit der unsichtbaren, der spirituellen Sphäre. Mit dieser philosophischen Grundlage entwickelte er eine lineare Beziehung der inneren seelisch-emotionalen Zustände zu der äußeren körperlichen Darstellung. Ausgangspunkt dieser Theorie ist, ähnlich wie bei Stanislawski und Rudolf Steiner, der Zusammenhang zwischen unsichtbarer und sichtbarer Welt, welche die verschiedenen Theater- und Tanztheorien des frühen 20.Jh. in ihrer Forderung nach der Darstellung authentischer emotionaler Zustände verband. In den Mittelpunkt wurde das Individuum mit seinen persönlichen Erlebnissen, Erfahrungen und Gefühlen gestellt. Für die SchauspielerInnen und TänzerInnen bot das Delsartsche System die Möglichkeit eine mentale wie auch körperliche Trainingsgrundlage für die Bedeutung des körperlichen Ausdrucks durch die Manifestierung des Gefühls in der Bewegung herzustellen.

Emile Jacques-Dalcroze, Schweizer Musikpädagoge und Komponist (1865 - 1950) entwickelte eine an der Musik orientierten rhythmische Gymnastik. Er suchte das ästhetische Modell eines neuen Menschenbildes in der Vergangenheit, in der griechischen Antike. Er begründete 1911 seine Bildungsanstalt in Hellerau, in der Nähe von Dresden, ursprünglich eine Werkssiedlung die nach den Ideen der Lebensreformbewegung konzipiert war und dann zur Gartenstadt ausgebaut wurde. Später errichtete er eine Dependance auf dem Monte`Veritas in Ascona.

Die Arbeit Dalcrozes über die steigenden und fallenden Spannungen bildete die Grundlage für einen der ersten Entwürfe der die Beziehungen zwischen den verschiedenen Faktoren der Bewegung regelte, welche dann in Rudolf von Labans praktischer Arbeit und seinem Notationssystem weiterentwickelt wurden. Er eröffnete 1912 in München eine “Schule für Bewegungskunst“. In seiner Sozialutopie, die auch die gesellschaftlichen Ideale der Jugendbewegung berührte, war der Tanz ein Schlüssel zu einer neuen Gesellschaft. Gemeinsam mit Mary Wigmann, die vorher Absolventin an Dalcrozes Ausbildungsstätte war, baute er in der Zeit des ersten Weltkrieges in Zürich eine Schule für freien Tanz auf, die mitten im künstlerischen Geschehen der Stadt stand. In den Sommermonaten wurde die Schule nach Ascona auf den Monte Veritas verlegt, wo schon seit der Jahrhundertwende eine Lebensreformer- und Künstlerkommune ihren Sitz hatte. Zusammen mit Wigmann entwickelte Laban seine Bewegungslehre, die zur Basis des modernen Tanzes wurde. Auf der Grundlage des Verhältnisses von Körper und Raum entwarf er seine Konzeption der natürlichen Bewegung. Labans Theorien fanden Eingang in der Sphäre des „Hochgeistigen“, in der die Kunstmusik und das Ballett dominierten und schufen Akzeptanz für eine erweiterte Bewegungspraxis wie sie in der Natur des Körpers, und im Zusammenspiel von Zeit, Kraft und Raum angelegt war. In äußerer Bewegung die innere Bewegung zum Ausdruck bringen, wurde zum Grundsatz des freien Tanzes, der heute als Ausdruckstanz gilt. Rudolf von Laban gilt als einer der bedeutendsten Theoretiker des neuen Ausdruckstanzes. Er fasste in seiner Raumharmonielehre die Grundgedanken des Raum-Körper-Modells des Ausdruckstanzes zusammen und erforschte die raumbildende Sphäre des Körpers, die er „Kinessphäre“ nannte und ermittelte den sogenannten „Ikosaeder“ als Hilfsmittel um die Kinessphäre zu formalisieren.

Mit Inszenierungen wie „Die Geblendeten“, „Narrenspiegel“ und „Agamemnos Tod“ begründete Rudolf von Laban in den 20er Jahren das sogenannte „Choreographische Theater“. Die Dramatik seiner choreographischen Kompositionen entstand aus großen Spannungskontrasten, die sich entweder aus der Auflösung und Neukonstituierung der einzelnen Gruppenformationen ergaben oder/und durch die Gleichzeitigkeit und Ungleichzeitigkeit von verschiedenen abstrakt-rhythmischen Bewegungen. Sein choreographisches Prinzip wurde in einer Wechselbeziehung von bildhaften und räumlichen Elementen deutlich. Die Dynamik entstand im kontrastreichen Aufbrechen eines jeweils statisch organisierten Bildes bei gleichzeitiger Konstituierung eines neuen Bildes. Laban war von dem technischen Organisationsprinzip des Mediums Film beeinflusst. So sah er in der „film-tänzerischen“ Methode ein optimales Mittel zur Verbreitung seiner choreosophischen Vorstellungen und fand in der Bildgestaltung des Films sein eigenes Potential einer technisch perfekten Gestaltung. Seine Tanzbilder kamen ohne Dekoration aus und waren als kleinste Handlungseinheit der labanschen Choreographie konzipiert, die dem einzelnen Bild im laufendem Film vergleichbar ist. Laban transportierte in seinen organisch-abstrakten Choreographien auch religiöse Inhalte und verwendete dabei vielfach Motive aus fremden Kulturkreisen. So taucht die Figur des Buddha beispielsweise in drei seiner Inszenierungen auf („Die Geblendeten“, „Der schwingende Tempel“ und „Das Idol“). Im späteren Kulturfilm „Wege zur Kraft und Schönheit“ (R.: Wilhelm Prager), der das griechisch-olympische Ideal der Körperzucht propagierte, nahm neben verschiedenen Sportdisziplinen und Gymnastiken der Tanz eine wichtige Stellung innerhalb des Filmes ein. Neben folkloristischen Tänzen aus Asien und Afrika wurden den Tanzschulen von Dalcroze, Laban und Wigmann Raum zur Selbstdarstellung gewährt.

Karina Lilian/Lena Sundberg, 1992, „Modern Dance“, Henschel Verlag, Berlin

Karoß Sabine/Leonore Welzin (Hg.), 2001, „Tanz, Politik, Identität“, Lit-Verlag, Münster, Hamburg, London (speziell Dörr Evelyn , „Rudolf von Laban“ S.103-134)

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Röber Kathleen, 2000, „Die heimliche Allianz – Tanz als Ausdrucksmittel im Stummfilm“, Magisterarbeit, Institut für Theaterwissenschaft, Universität Leipzig

Stühler Angelika, Seminararbeit SS2000, Uni Leipzig, Institut für Theaterwissenschaft

Wechselbeziehungen zwischen Film, Tanz und Schauspiel

„(...) das Fehlen der Spielkunst verlangte vom Schauspieler eine andere, intensivere mimische und gestische Ausdrucksweise. Statt eine, die Sprache begleitende und akzentuierende Körpersprache, wie sie das Literaturtheater erforderte, hatten Mimik und Gestik im Film sprachersetzend zu sein.“

Knut Hickethier,„Grenzgänger zwischen Theater und Kino“, Edition Mythos Berlin, 1986/S.35

In der Anfangszeit des Film kam es zu einer intensiven gegenseitigen Beeinflussung mit der Variete-Kultur. Die frühen Filme waren oft Bestandteil von Variete und Jahrmarktsprogrammen und auch mit der Etablierung des Films in festen Lichtspielhäusern, kam es noch zu Überschneidungen zwischen Variete und Kino. Die Filmproduktion zwischen 1895 und 1907 wurde von nur mehrere Minuten dauernden Kurzfilmen bestimmt, die Alltagsszenen, kaiser-oder königliches, die Wunder der Technik zeigten und den Blick auf fremde Länder und Menschen ermöglichte. Vielfach wurden die Themen auch von den Aufführungsorten der frühen Kinemathographie bestimmt, wie dem Jahrmarkt und dem Variete. Eine Vielzahl der frühen Filme zeigt Circensisches, Tänze, Exotisches und Skuriles. So waren in den Jahren vor 1908 ca. 70% aller fiktionalen Filme Slapstick-Comedys

Bei dem aus dem an den Slapstick und Gagnummern des Varietés angelehnten kurzen Groteskfilm und dem sich später daraus entwickelnden Filmlustspiel, hatte in Deutschland u.a. Ernst Lubitsch eine wichtige Rolle gespielt. So verkörperte er 1914 im einen seiner ersten Filme für die „Projektions AG Union“ von Paul Davidson, den „Moritz“, einen mit allen Wassern gewaschenen Berliner Juden, eine typische Vaudeville- Figur. Karl Valentin (1882-1948) kam ebenfalls von der Bühne und trat 1913 in den Filmen „Karl Valentins Hochzeit“ (R.: Ansfelder) und „Die lustigen Vagabunden“ (R.: Möllendorf/Elias) auf. In den USA hatten spätere Filmstars wie Charlie Chaplin, Buster Keaton und die Marx Brothers und viele andere ihr Handwerk auf Variete und Vaudevillebühnen gelernt, wo sie ihre Bühnentechnik, ihre komische Figur in langjähriger Arbeit vor einem Live-Publikum entwickeln konnten. Buster Keaton (1895-1966) trat zusammen mit seinen Eltern als die „Drei Keatons“ im Vaudeville auf. Ab 1917 stand er erstmals mit dem Komiker Roscue „Fatty“ Airbuckle vor der Kamera. Die Marx-Brothers waren in Vaudeville- und Theatershows aufgetreten und kamen durch einen Erfolg am Broadway ab 1929 erst spät zum Film. Weitere Darsteller waren z.b. W.C. Fields (1879-1946), der bereits 1915 als Varietekünstler zum Stummfilm kam. Harry Langdon (1884-1944) ging mit 12 Jahren zum Wandercircus und ab 1923 zum Film und Stan Laurel (1890-1965) trat ab 1915 in Slapstick-Kurzfilmen auf, bis er 1926 mit Oliver Hardy (1892-1952) als „Laurel und Hardy“ weltberühmt wurde. Dieses Komik-Genre der verschiedenen Unterhaltungsbühnen bildete somit direkt die Vorschule für die klassische Filmburleske. Charlie Chaplin und Stan Laurel begannen ihre Karriere mit einer Ausbildung in der Londoner Komikerfabrik „Karnos Fun Factory“. Die angehenden Bühnenkünstler wurden dort in Gymnastik, Pantomime und in Falltricks unterrichtet, bis sie dann, oft nach nur 6-wöchiger Ausbildung, mit einer Kompanie auf Tournee gingen und W.C. Fields begann seine Laufbahn als Jongleur im Variete.

Mit dem Wechsel zum Film vollzog sich der Schritt zu einer realitätsnaheren Darstellung. Clowneske Kostümierungen wie sie im Circus und im Variete oft üblich waren, fand man kaum noch. Der Filmkomiker war zu einem Großstädter mit dementsprechender Kleidung geworden, auch wenn bei den übergroßen Schuhen und dem viel zu kleinen Jacket und der Melone von Charlie Chaplin der traditionelle Clown-August nach wie vor durchschimmerte. Beibehalten hingegen wurde das besondere Verhältnis des Clowns und Komikers zum Publikum, die oft als einzige Figuren der Bühnenhandlung, aus dieser heraustraten und das Geschehen kommentierten, ironisierten und direkt mit dem Zuschauer kommunizierten. Im Variete und der Burleske war die Publikumsnähe ein wichtiges Kriterium an dem der Darsteller, beispielsweise bei Zurufen aus dem Publikum, seinen Sprachwitz und seine Eloquenz unter Beweis stellen, bzw. entwickeln musste. In der Stummfilmzeit wurde dieses besondere Verhältnis der Komiker, obwohl es einen Bruch mit den narrativen Gesetzen des neuen Mediums darstellte, auf den Blick in die Kamera reduziert, der dem Zuschauer dann auf der Leinwand begegnete. Viele der Filme bestanden, ähnlich wie ein Varieteprogramm, aus einer Abfolge komischer Einzelnummern, die von der Person des jeweiligen Darstellers zusammengehalten wurden, während die Handlung oft auf der Ebene eines narrativen Prospekts verblieb, vor der sich dann die verschiedenen Slapstick-Nummern entfalteten.

Ein traditionsreicher und festgelegter Typus in der Komik war das Komikerpaar, oft personifizierte Gegensätze, manchmal konkret physiognomisch, oft verschieden in ihrem Temperament und ihrem Verhalten. Immer ging es in diesem Spiel um die Statusfrage der Autorität und um den Verlust derselben, durch gewitztes Spiel, welches zum (kurzzeitigen) Rollentausch führte. Um´s „Gewinnen“ und „Verlieren“ und das Publikum lachte über die Darstellung des Verlierers genauso, wie es nach einer gelungenen Parade, einem Sprachwitz, oder -z.b. über die Erlangung des begehrten Hutes, - mit ihm lachte. Aus der Tradition des Circus ist dieses Paar als Weißclown und August bekannt, wobei der Weißclown die Autorität darstellte die durch die Tollpatschigkeit, aber oft auch Doppeldeutigkeit des Spiels des August in Frage gestellt wurde und das eigentliche Vorhaben des Weißclowns ins Chaotische überführte. Das bekannteste Filmkomikerpaar dürften Oliver Hardy und Stan Laurel sein, die beide zuerst einzeln auf den Bühnen arbeiteten und dann ab 1927 als Team etliche Komikfilme drehten.

Viele dieser Filme bedienten sich zwar aus dem Themenrepertoire des Variete/Vaudeville, stellten diese Nummern aber nicht in einer Weise dar, wie sie tatsächlich auf der Bühne präsentiert wurden, da der Stummfilm keine Möglichkeiten hatte den verbalen Humor, die Musik (bis auf die Vorläufer des Operettenfilm wo mittels Tonbild oder Lifeorchester die Musik eingespielt wurde) und die ganze Geräuschkulisse einer Lifevorführung wiederzugeben. So wurde der Focus auf Nummern gelegt, die einen starken, rein visuellen Eindruck machten, der auch im Film funktionierte. Dies waren die traditionell stillen Nummern der Akrobatik und Tierdressur, außerdem wurde verstärkt Wert auf die komische Pantomime gelegt, wo die Darsteller nur mit ihrem Körperausdruck und ihrem Bewegungspotential arbeiteten. Diese, Tendenz wirkte sich wiederum auf die Nummerngestaltung des regulären Varieteprogramms aus wie auch auf das Theater und dem Tanz, wo beispielsweise aus den „stillen Bildern“ den Tableaux, pantomimische Elemente mit dem Tanz verbunden wurden.

Der in dieser Kultur angesiedelte Kurzfilm wurde vom bürgerlichen Establishment geringgeschätzt und reguläre Theaterschauspieler traten eher selten vor die Kamera, was sich auch darin zeigt, dass es vor 1907 so gut wie keine Berichte zu Filmschauspielern gab. Erst mit der technologischen Vorraussetzungen für den längeren Erzählfilm änderte sich dies. Durch die damalige Nähe zum Variete fanden Darsteller aus diesem Genre ihren Weg vor die Kamera, die aber zum Teil über eine andere Ausbildung und Körperschulung verfügten, als dies beim Theater der Fall war. Sie hatten oft circensische, pantomimische und tänzerische Erfahrungen.

Das sogenannte „Kino der Attraktionen“ jene kurzen Filme bis 1907, war dem Programm des Varietes sehr ähnlich, wo es in erster Linie darum ging eine Serie von aufsehenerregenden Ansichten und Ereignissen zu liefern. Der direkten Stimulation mittels exotisch und erotischer Reize, Überraschung und emotioneller Teilnahme wurde der Vorrang eingeräumt vor dem Erzählen von Geschichten mittels kausaler Themenbezüge. Daraus resultierte eine Konzentration auf die Bildhaftigkeit. Dabei war die innere Ausgestaltung der Bilder von Bedeutung, wie der bewegungshafte Ablauf der Bilder. In dieser Hinsicht sind auch die „lebendigen Bilder“ interessant. Als sorgfältig geplante Arrangements wiesen sie eine Ähnlichkeit mit den inszenierten Raumgemälden und den Skulpturen der Bildhauer auf. Ein statisches Bild war der Ausgangspunkt einer Szene, die dann in einer fortführenden Aktion auseinander fiel, um dann wieder zu einem neuen Bild, einem „frozen moment“ zu kommen So wurde die Dynamik der Geste in festgelegte Posen aus dem Repertoire der Maler und Skulpturkünstler überführt, wobei die Bedeutung des emotionellen Ausdrucks verstärkt wurde. Zu Beginn des 19.Jh. wurden die „Tableau Vivants“ die „lebendigen Bilder“ als Attraktion von den Vergnügungsproduzenten entdeckt und fanden bald Eingang in die sich etablierenden Varietétheater. In Folge lösten Tänzerinnen die formale Starre der Einzelbilder heraus, welche sich auf die klassischen Themen aus dem Bereich der Malerei und Bildhauerei orientierten und kombinierten sie mit pantomimischen und tänzerischen Bewegungsabläufen. Rita Sacchetto stellte 1905 im Münchner Künstlerhaus ihr Soloprogramm „Tanzbilder“ vor Sie knüpfte an die Tradition dieser „Tableau Vivants“ an und zeigte sich als Charaktertänzerin in Gestalt verschiedener historischer Frauenfiguren. Theoretiker des stummen Spiels werteten die kommunikative Qualität der Geste als möglichen Ersatz für das gesprochene Wort. So stellte Bela Balzac 1924 fest:

„ ...auf der Leinwand der Kinos aller Länder entwickelt sich jetzt die erste internationale Sprache, die der Mienen und Gebärden“

(Zitat aus: Röber Kathleen, 2000 : 23)

Im frühen Stummfilm unterschied sich die Arbeit des Bühnen- zum Filmschauspieler in mehreren Punkten. Beim Film gab es keine gesprochenen Dialoge, das gesamte Repertoire von Diktion und Stimme konnte nicht eingesetzt werden. Es fehlte das Publikum, bzw. die Interaktion mit ihm um das Schauspiel in diesem Kontext zu entwickeln, bzw. anzupassen. Allerdings war zu dieser Zeit das Wissen um den vor-filmischen Zustand der Einheit des Spielens mit dem Körper des Schauspielers noch selbstverständlich und die Souveränität des Schauspielers über sein Spiel gegenüber dem technischen Apparat bestand noch, während er diese im Verlauf der Entwicklung, an die Technik, den Regisseur und den Schneideraum abgeben musste.

Die Kamera war statisch und zeigte das Geschehen aus einer totalen, bzw. halbtotalen Einstellung und hielt in dieser Zeit noch einen relativ großen Abstand zum Schauspieler, so dass dieser in seiner ganzen Gestalt zu sehen war, allerdings verhältnismäßig klein, auch die Projektion erfolgte meistens noch auf einer kleinen Leinwand. Nicht der Bühnenraum, sondern die Kamera und deren Bildgröße bestimmten den Bewegungsradius der SchauspielerInnen. Die Kürze der Film-Einakter bedingte, dass die Handlung entweder verkürzt oder zeitlich komprimiert, im Vergleich zum Bühneneinakter dargestellt werden musste.

In den Jahren 1895-1906 war eine von Filmlänge 15/60 bis selten 200m üblich. Die Dauer einer Einstellung betrug eine Minute, bei Filmen mit mehreren Einstellungen bis zu 5 Minuten. Ab 1906 bis 1910/11 betrug die Filmlänge 80 bis ca. 300m und das Publikumsvergnügen dauerte in der Regel 3-10, selten 15-20 Minuten. Danach setzte die Phase des Langfilms mit 1000m Filmlänge und einer Dauer bis ca. 1Stunde ein. Es wurden aber auch weiterhin viele Kurzfilme produziert, nun als Einakter bezeichnet, mit einer Filmlänge oft über 300m.

Das schuf eine Orientierung der Spieler an den Aufführungsstil des Variete/Vaudeville, wo das Tempo, der schnelle Nummernwechsel ein bestimmendes Strukturprinzip war und ließ den Schauspielern in den seltensten Fällen die Möglichkeit eine Szene der Dramatik und Tiefe wegen, mit Hilfe der Verlangsamung ihres gestischen Spiels und Körperpotentials auszuspielen. Dies wurde erst mit dem längeren Erzählfilm möglich.

Ben Brewster und Lea Jacobs weisen in ihrem Beitrag „Piktorialer Stil und Schauspiel im Film“ auf die Unterschiede in der Filmproduktion zwischen den USA und Europa in dem Zeitraum der 1910er hin. Während sich die Schnitttechniken in Amerika schneller entwickelten und die Filme durchgängig schneller montiert wurden, stützen sich europäische Filme eher auf die Schauspieler und ihr gestisches und posenhaftes Repertoire, um bei weitaus längeren Kameraeinstellungen dramatische Elemente herauszuarbeiten.

Im Theaterspiel besteht eine ungebrochene zeitliche Kontinuität im Spiel des Darstellers. Die Geschichte wird vom Anfang bis zum Ende durchgespielt. Die Interaktion des Schauspielers mit dem Publikum ist eine direkte, in Jetztzeit, während er beim Film vor der technologischen Apparatur der Kamera steht. Im Film löst sich der künstlerische Ausdruck, der im Theater immer mit der körperlichen Gegenwart der Darsteller verbunden ist, von diesen ab. Die Einführung der Montage als grundlegendes filmische Element hatte erheblichen Einfluss auf das Filmschauspiel.

Die Bedeutung der Montage für das Schauspiel ergibt sich aus der Möglichkeit verschiedene Einstellungen wie Nahaufnahme, Ganzkörper und Blickwinkel etc. zu verbinden. Mit dem Beginn der Montage wurde die Kontinuität des Schauspiels, wie sie bei den frühen Kurzfilmen mit einer statischen Kameraeinstellung noch bestand, gebrochen, sie löst das darstellende Spiel als kontinuierlichen Prozess auf. In der filmischen Produktion spielt der Schauspieler nun oft nur kleine Szenen und Einstellungen vor der Kamera, oft nicht in der Reihenfolge in der sie später vom Zuschauer zu sehen sein werden, sondern bestimmt von ökonomischen Faktoren und Notwendigkeiten zeitlicher Organisation. Der Sinnzusammenhang der filmischen Darstellung entsteht erst nach dem Abdrehen des Filmes am Schneidetisch. Die Kamera verlangt oft nur Ausschnitte, mimische und gestische Details des Schauspielers, es kommt also zu einer Reduktion der ganzheitlichen Erscheinung des Darstellers auf Teile seines Körpers und auf spezielle Qualitäten im Filmbild, wobei die Nahaufnahme ein wichtiges Kriterium darstellt. Ihre Etablierung erfolgte, abgesehen von den sogenannten „Star-Inserts“ im europäischen Kino, erst nach dem 1. Weltkrieg und entstand aus der Notwendigkeit die Gefühle des Darstellers deutlicher in einem realistischen Stil zu zeigen. Dies war bei der sonst üblichen Kameradistanz ohne die Verwendung eines übertriebenen Körperausdrucks schwer möglich. Nach der allgemeinen Verwendung der Nahaufnahme im Film etablierte sich der realistische Schauspielstil, der mit kleinerer Gestik und Mimik auskam. Der heutzutage oft als übertrieben empfundene körperlichen Ausdruck der Darsteller des Stummfilms schöpfte aus einem Repertoire von stilisierter Gestik, Mimik und Ganzkörpersprache, einem Regelwerk des körperlichen Ausdrucks wie es z.b.. in den Anleitungsbüchern von Charles Aubert zu finden ist, welches den Schauspieler befähigen musste in den Räumen der großen Theater- und Opernhäuser auch für die Zuschauer der hinteren Reihen eine Präsenz zu entwickeln. Ab 1912 begann sich dann im Film, wie auf den Theaterbühnen eine Schauspieltechnik durchzusetzen, die durch kleinere Gestik und Mimik, angelehnt an die Alltagsgestik, die Natürlichkeit der Emotionen des Spielcharakters hervorzuheben verstand.

„Es ist kein Zufall, dass diese Veränderung des Schauspielens im Zusammenhang mit der Industrialisierung der Kultur gesehen wird. Die Einführung der Filmmontage als Moment der ästhetischen Intensivierung des filmischen Erzählens und die damit verbundene Parzellierung der Darstellungsvorgänge in einzelne Takes und Einstellungen fand zeitlich parallel zur Einführung des Taylorismus innerhalb der Industriearbeit statt.“

Hickethier Knut(Hg.) 1999, „Schauspielen und Montage“, Gardez!-Verlag, St. Augustin, Seite 9

Die Montage, der Filmschnitt schafft einen oder mehrere Rhythmen durch Beschleunigung, Verlangsamen und Variieren des Schauspielerischen und der Filmhandlung. Sie ist ein wichtiges Mittel um Spannung und Dynamik in der Handlung zu erzeugen. Auch Choreographen des freien Tanzes, wie Laban mit seiner „filmtänzerischen Methode“, haben sich in ihrem Wirken von diesen Gestaltungsmöglichkeiten inspirieren lassen.

Mit der Entdeckung und Popularisierung der Filmmontage, vor allem durch die Filme Eisensteins, kommt es dann auch zu einem Paradigmenwechsel von der schauspielbezogenen zur montageorientierten Filmtheorie, wie er sich auch in den Schriften Bela Balazs von „Der sichtbare Mensch“(1924) zu „Der Geist des Films“ (1930) abzeichnete. Nicht mehr im Sinngehalt des körpersprachlichen Ausdrucks des Schauspielers, sondern in der vom Regisseur und Kamera festgelegten Montage wurde der zentrale Ort der Bedeutungsproduktion gesehen. Während das Theater gänzlich von der hohen Literatur bestimmt wurde und auf die Sprache auf der Bühne ein entscheidender Augenmerk gelegt wurde, die Regie sich also an der vorgegebenen Literatur zu orientieren hatte, bot der Film die Möglichkeit sich von dieser Fixierung auf das geschriebene Wort zu emanzipieren. Vor allem durch die Möglichkeiten der Montage wurden neue Erzählstrukturen entwickelt, die mehr Wert auf das Auslösen von Assoziationen und Gefühlen legten, indem sie beispielsweise innere Gefühlszustände bildhaft darstellten oder mit den gleichen Methoden die Vielschichtigkeit und Mehrdeutigkeit bestimmter Szenen darstellten. Auch im Tanz, der sich vom geradezu mathematisch festgelegten Ballett emanzipierte, zeigte sich diese Tendenz, indem gerade beim Modern Dance der Darstellung innerer Gefühlszustände viel Bedeutung beigemessen wurde.

Der Film vereinte, im Gegensatz zur Photographie, in seiner Darstellung von Realität Rhythmus, Zeit, Raum und Bewegung, alle Elemente die auch den Tanz definieren. Im Stummfilm ist der Körper das Kommunikationsmittel der Gefühlszustände der darzustellenden Figur, was den Tendenzen im modernen Ausdruckstanz entsprach, so dass eine Nähe zwischen Film und dem Tanz entstand, da sich ihre Darsteller an den gleichen Theorien und Bewegungskonzepten orientierten. Ruth St.Denis, eine der wichtigsten Vertreter des Modern Dance in den USA, gründete 1915 in Los Angeles die „Denishawn School“, die wesentlich zur Entwicklung des modernen Tanzes und zur Erweiterung des Ausdrucksmaterials im Film beitrug. Die Ausbildung orientierte sich an der delsartschen Körperschulung und bezog ethnologische Themen mit ein. Zwei ihrer bekanntesten Schülerinnen, Lilian und Dorothy Gish, kamen beide vom Film zum Tanz. Zwischen der Denishawn School und dem Filmregisseur D.W. Griffith entwickelte sich eine rege Zusammenarbeit. Griffith erkannte den Tanz zum Studium des Körpers im Zusammenhang mit den Gefühlsausdrücken der Figur als eine Grundlage der Ausbildung seiner SchauspielerInnen an.

Griffith begann seine Karriere als Regisseur 1908 bei der Biograph Company als Schauspieler und Autor. Mit den ca. 45 Filmen, an deren Produktion er in der Zeit zwischen 1908 und 1913 beteiligt war, schuf er die Grundlagen für eine Filmsprache, die das gesamte Genre über einen langen Zeitraum maßgeblich beeinflusste. Die Nahaufnahme, die Abblende, wie auch weitere Innovationen des filmischen Erzählens werden ihm zugerechnet. Mehrere seiner Filme enthalten längere choreographierte Tanzsequenzen, so z.b. in „The Fool and the Girl“/1907, „Oil and Water“, „The Mothering Heart“ und „Judith of Bethulia“ (alle 1912) 1916, im Eintrittsjahr der USA in den 1.Weltkrieg, repräsentierten zwei kulturelle Ereignisse den Einfluss des Orientalismus auf die amerikanischen Kultur: das Debüt des „Ballets Russes“ und der Film „Intolerance“ von Griffith. In diesem wirkte Ruth St. Denis neben zahlreichen Schülerinnen der Schule als Solotänzerin mit und entwickelte die Choreographie. „Intolerance“ ist ein Film aus vier Episoden die ineinander verwoben sind und die menschliche Schwäche der Intoleranz in der Geschichte der Menschheit aufzuzeigen versucht. Einer dieser Parts ist die „Babylon Story“ mit dem Thema des Verfalls des Babylonischen Reiches aufgrund religiöser Intoleranz. Die Darstellung der Kultur Babylons folgt ganz den Schablonen des westlichen Orientalismus. Der Tanz spielt eine zentrale Rolle in diesem Sujet und zeichnet sich (für die damalige Zeit) durch die freizügige Präsentation nackter Haut und einer erotischen Atmosphäre aus in welcher die Tempelhuren Ishtars agierten.

Cinegraph Filmmaterialien10, Frühe deutsche Filmkomödie“, Elsaesser Thomas(Hg) 1996 : 109

Ernst Günther, 1981, „Geschichte des Varietés“, Henschelverlag, Berlin

Hickethier Knut(Hg.) : 1999, „Schauspielen und Montage“, Gardez!-Verlag, St. Augustin

Hickethier Knut : 1993, „Film- und Fernsehanalyse“, Metzler-Verlag, Stuttgart, Weimar

Hickethier, Knut: 1986, „Grenzgänger zwischen Theater und Kino“, Edition Mythos Berlin/ Ästhetik und Kommunikation

Kessler Frank, Sabine Lenk, Martin Laiperdinger(Hg.) : 1998, „Stummes Spiel, sprechende Gesten“/ Kintop Nr.7, Stoemfeld-Verlag, Frankfurt a.Main, Basel

Maintz Christian Oliver Möbert, Mathias Schuhmann(Hg.) : 2002, „Schaulust – Theater und Film – Geschichte und Intermedialität“, Lit-Verlag, Münster, Hamburg, London

Müller Corinna 1996, „Filmforen und Filmgeschichte“, Fink-Verlag

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Röber Kathleen, 2000, „Die heimliche Allianz – Tanz als Ausdrucksmittel im Stummfilm“, Magisterarbeit, Institut für Theaterwissenschaft, Universität Leipzig

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Der neue Massenmarkt -Musik- und us-amerikanische Kulturexporte

Wed, 29 Apr 2009 13:39:26 +0200

Gegen Ende des 19.Jh. kommt es zu einem massiven Anstieg von musikalischen Importen aus Nord- und Südamerika, welche die europäisch dominierte Tanzmusik und Tanzstile ablösen. Als Voraussetzung für die internationale Verbreitung populärer Musik sind neben den technologischen Neuerungen für Massenproduktion und Vertrieb musikalischer Waren, auch die internationalen Regulierungen von Urheber- und Verlagsrechten entscheidend. Die schon international wirkenden Musikverlage hatten ein klares Interesse an einem regen musikalischen Warenaustausch, der zu dieser Zeit über Noten, Verlagsrechte und öffentliche Veranstaltungen stattfand. Der Musikbedarf wuchs enorm und gerade die USA, die seit den 1890er Jahren zur führenden Industrienation aufstieg, spielte als Lieferant neuer Musikwaren des Unterhaltungsgenre eine zentrale Rolle. Die erste größere Welle kommerzieller US-Hits gelangte um 1890 über London nach Deutschland. Die weitreichenden Kulturexporte afroamerikanischer Tanzstile und –schlager von den USA nach Deutschland in den 20er Jahren hatten ihren dementsprechenden wirtschaftlichen Hintergrund. Der Grund für die schnelle Erholung der deutschen Volkswirtschaft nach 1923 hatte neben der Währungsreform ihren Grund in der Wirtschafts- und Handelspolitik der USA. Diese spiegelte sich auch in privaten Investitionen und Anleihen in Deutschland wieder. Neben der Dawes-Anleihe in Höhe von 110 Millionen $ kam es zu 135 weiteren deutschen Anleihen in Höhe von über 1,43 Milliarden $, die in den USA öffentlich aufgelegt wurden.

Schon vor dem ersten Weltkrieg hatte Amerika mit seinen technischen Wunderwerken und seiner Unterhaltungsindustrie die Deutschen fasziniert. Der 1. Weltkrieg dämpfte den USA-Kult, der aber in den folgenden Jahren bei Teilen der Jugend um so kräftiger hervorbrach und auch einen gewissen oppositionellen Charakter hatte. Das Bekenntnis zur Neuen Welt war für viele auch eine Absage an die überkommenden Strukturen und Moral des Kaiserreiches und den adeligen Offizierskorps, der die Soldaten in den Krieg geführt hatte. Vor allem die neue Künstlergeneration trug wesentlich zu dieser Form des Amerikanismus bei, der mit einem bestimmten Lebensstil einherging, was Kleidung, Musikgeschmack, Tänze, einen freieren Umgang mit der Sexualität und Technikbegeisterung betraf. So erschien Brecht 1920, Deutschland als das „Aasloch Europas“, aber „in der Jugend, die du/Nicht verdorben hast/Erwacht Amerika“ (Gesammelte Werke Bd.4, 1967,S.68) und Georg Grosz malte an die Wand seines Berliner Ateliers die Skyline von New York und schrieb eine Ode an „turbulente D-Züge, Ragtimetänzer und hochwachsende Turmhäuser“

Durch die spürbar wachsende wirtschaftliche Einflussnahme Amerikas und die Anleihen von 1924, machte der vom diffusem Protest getragene Amerikanismus aber auch einer wachsenden Kapitalismuskritik Platz. Das Engagement der USA führte zu Kooperationen von Konzernen und Marktabsprachen und zur Anwendung amerikanischer Rationalisierungsmaßnahmen auf deutsche Verhältnisse und überzog das Land in kürzester Zeit mit einem Netz amerikanischer Zweigwerke, Agenturen und Verkaufsorganisationen. Beispielsweise produzierte die US-Automobilindustrie mit Ford in Berlin (Tagesausstoß 1926 : 2846 Autos) und mit Werken in Hamburg (General Motors, 1926) und Köln (Ford, 1929) und sicherte sich mit der Übernahme der deutschen Opel AG 1929 durch General Motors seine Vormachtstellung auf dem deutschen Markt.

Schäfer Hans Dieter, „Bekenntnisse zur Neuen Welt“ ,in: „Vom Lagerfeuer zur Musikbox“, Berliner Geschichtswerkstatt (Hg.), 1985, Verlag Elephanten Press, Berlin

Schär Christian, 1991, „Der Schlager und seine Tänze in Deutschland der 20er Jahre“, Chronos Verlag, Zürich

Schröder Heribert, 1990, „Tanz und Unterhaltungsmusik in Deutschland 1918-1933“, Verlag für systematische Musikwissenschaft, Bonn

Tanz und Musik ab 1900

Die Tanzhallen und Varietes waren ein wichtiger Multiplikator bei der Verbreitung neuer Musiken und Schlager. Als es noch keine ausreichenden technischen Möglichkeiten der Musikverstärkung gab, beschäftigten diese Lokale fast alle Musiker in ihren Tanzkapellen. In Berlin sollen im Jahr 1928 21 000 Musiker in Tanzlokalen ein Engagement gehabt haben, in Hamburg waren es 19 000.

Viele der Unterhaltungsmusiker war im Kinogewerbe tätig. Im Gaststättengewerbe wurden Engagements von einer bis viermonatiger Dauer abgeschlossen während im Kino häufig Jahresengagements möglich waren. In der Regel wurde in der gängigen Salonbesetzung, vom Duo oder Trio bis zum etwa 15 Musiker starken Orchester musiziert. Im Gegensatz zu den Varietemusikern, wo das musikalische Spiel nach Notenblatt ohne vorheriges Üben, eine oft geforderte Qualifikation war, war bei den Kinomusikern äußerste Routine und Auswendigspielen gefordert, da die Lichtsituation im Kino oft kein Ablesen der Noten möglich machte. Die Einführung des Tonfilms, die um 1929 einsetzte, führte innerhalb weniger Jahre zur Auflösung und Entlassung fast aller Kinoorchester in Deutschland. 1931 sollen kaum noch mehr als 3000 Musiker in Kinotheatern angestellt gewesen sein. Nur einige große Häuser leisteten sich weiterhin den Luxus von Livemusik-Ensembles während der Pausen zwischen den einzelnen Filmen. Parallel zu dieser Entwicklung führte die Weltwirtschaftskrise und die daraus resultierenden wirtschaftlichen Schwierigkeiten vieler Gaststättenbetriebe zur weiteren Auflösung vieler Kapellen. Viele konnten ihren Fortbestand nur durch eine Reduzierung des Personalbestandes sichern. Bestand 1904 eine Salonkapelle in der Regel aus neun oder zehn Personen, so waren ab 1930 in erster Linie Duos, Trios und Quartette gefragt. Das Gros der Unterhaltungsmusiker musste in Jazz, Tango und Konzertrepertoire bewandert sein. Zum Ende der 20er Jahre setzte sich das kombinierte Ensemble durch, das von den Musikern die Beherrschung von mindestens zwei Instrumenten, entsprechend des jeweils geforderten Repertoires, verlangte. Die geläufigen Bezeichnungen für diese Ensembles waren „ Konzert und Jazz-Orchester“ oder „Jazz und Tangokapelle“.

Viele der afroamerikanischen Tänze, die von den USA, bzw. England nach Deutschland kamen, waren Platztänze, die kein Erlernen von standardisierten Paartanzfiguren nötig machten. Während bei vielen traditionellen europäischen Gesellschaftstänzen die Körper im Paartanz als ungebrochene Einheit agierten, aufrecht, geradlinig und bestimmt von der Bewegung der Beine, kamen mit den afroamerikanischen Tänzen die polyzentrischen Tanztechniken nach Europa mit dem Hauptzentrum der Pelvis, die vorher im europäischen Tanz kaum von Bedeutung waren, bzw. aus Gründen einer restriktiven Sexualmoral tabuisiert wurden. Es war genug Platz für individuelle Improvisationen, das heißt also, die Tanzenden konnten sich zum Rhythmus synkopierter Musik, so frei es ihnen möglich war, bewegen. Die Körper konnten miteinander in Dialog treten, kommunizieren.

Das feste Regelwerk mit dem alle populären afroamerikanischen und polyzentrischen Tänze seitens der offiziellen Tanzlehrerschaft bedacht wurden, wurde in ihrem Ergebnis gemeinhin als der sogenannte „englischer Stil“ bezeichnet. In dessen Ergebnis wurden bis zum Ende der 20er Jahre viele dieser Tänze zu Paar- und Salontänzen umgeformt, in denen die aufrechte Haltung Standard war und die Beine wieder zum Hauptzentrum der Bewegung wurden. So verloren viele dieser Tänze ihren ursprünglichen Charakter. Den wichtigsten Beitrag zu einer Vereinheitlichung und Durchsetzung der neuen Gesellschaftstänze im englischen Stil während der 20er Jahre in Deutschland, leistete der „ Allgemeine Deutsche Tanzlehrer- Verband“ (ADTV) im welchen die Tanzlehrer organisiert waren und der „Reichsverband zur Pflege des Gesellschaftstanzes“ (RPG)., der in erster Linie von den Tanzclubs getragen wurde. Der letztere trug auch maßgeblich zur weiteren Verbreitung der neuen Tänze bei.

In den USA waren das Ehepaar Irene und Vernon Castle Leitfiguren der „gehobenen“ Tanzkultur und Wegbereiter der Modifizierung afroamerikanischer Tänze zum englischen Stil. Vernon Castle trat in Burlesken und Musical Comedies auf, bis er 1910 Irene Feol heiratete. 1911 reiste das Paar nach Paris um einen Lew-Fielder-Sketch für eine französische Musicalproduktion aufzuführen, was allerdings scheiterte. Um sich finanziell über Wasser zu halten verpflichteten sie sich als Showtänzer im Cabaret „Cafe de Paris“. Sie führten dort u.a. die Tänze Turkey Trot und Grizzly Bear auf und hatten enormen Erfolg, was zu einer weitergehenden Nachfrage nach amerikanischen Tänzern in Paris führte und ihre weitere Kariere in den USA begründete. Bereits 1913 eröffneten sie in New York ihr erstes Kabarett, deren noch zwei weitere folgten. Sie produzierten Tanzinstruktionsfilme und gaben ein Buch „Modern Dancing“ heraus. Die Castles entschärften viele Tänze indem sie viele der damals als obszön empfundenen Bewegungen ausklammerten. Ihre Aufführungspraxis in luxuriösen Edelkabaretts und ihr selbst-kreiertes adeliges Image, machten das Tänzerpaar für die Upperclass und das Bürgertum interessant. Auch wenn die Castles viele Tänze europäisierten und ihre oft afroamerikanischen Wurzeln glätteten, machten sie gerade auf diese Art und Weise viele Tänze gesellschaftsfähig. Bekannte Konkurrenten der Castles waren Florence Walton und Maurice Mouvet. Beide präsentierten ein erotischeres Image der Tänze als das den Castles in ihrem sozialreformerischen Kontext möglich war. Das Image von Maurice Mouvet, der in Brooklyn geboren war, aber oft als Franzose, Spanier oder Latino vorgestellt wurde, stammte zum Teil von dem Apache-Tanz den er um 1910 herum in New York bei Louis Martins lehrte.

„Die Lustbarkeitspolizei unternimmt gegenwärtig energische Schritte um die in zahlreichen Hamburger Lokalen veranstalteten „wilden Tänze“ auszurotten. Außer den Saaltänzen, wie bei Saegebiel usw. sind in Hamburg nur fünf Lokale berechtigt, dem Publikum ein Tänzchen zu erlauben, und dieser Spaß kostet den Inhabern von vier Ballhäusern 200 M und der fünften „Diele“ 300 M Konzessionsgebühr pro Tag. Obwohl eine Strafe von 150 M für Lokalinhaber ausgesetzt ist, welche ohne Konzession ihren Gästen Gelegenheit zum Tanzen geben – oft ist es nur ein mühsames Durchschieben zwischen den Tischreihen – so wird diese Verordnung doch recht oft übertreten, namentlich von den kleineren Bars und Weinstuben. Auch soll eine strengere Kontrolle der 78 Hamburger Kabaretts beabsichtigt sein. In den konzessionierten Ballhäusern sind alle Tänze erlaubt, da die Lustbarkeitspolizei sich nicht berechtigt glaubt, als Sittenrichter zu wirken. Von offiziell konzessionierten Nackttänzen, wie sie in Berlin gang und gäbe sind, ist Hamburg indessen noch verschont geblieben.“

Hamburger Correspondent, 420Ab, S.3, vom 8.5.1921

Die junge deutsche Generation sah schon um 1910 den Tanz nicht mehr nur in seiner alten Funktion, als Anstandsunterricht oder die Bälle als Heiratsbörse, sondern im Zeichen der beginnenden allgemeinen Sportbegeisterung neben dem Amüsement, auch als ein sportliches Ereignis. Im Zuge dieser Entwicklung entstanden in den Städten unzählige Tanzclubs die den modernen Gesellschaftstanz pflegten. Anfangs waren die offiziellen Tanzlehrer von dieser Bewegung ausgeschlossen. Die Tendenz aus den USA übernehmend, veranstalteten die Clubs die ersten Tanzturniere im Zeichen des Sports. Das erste Turnier fand 1912 im Admiralitätspalast in Berlin statt. In den folgenden nationalen wie internationalen Turnieren traten überwiegend noch Amateurtanzpaare auf. Nach dem 1. Weltkrieg blühte das Tanzturniergeschäft auf und es gab neben den vielen Turnieren in den Städten, so gut wie keinen Bade-, Kurort, oder Wintersportplatz mehr, an dem nicht mindestens zweimal in der Saison ein großes Tanzturnier stattfand. Berlin, Hamburg und Niedersachsen galten als die Zentren des modernen Gesellschaftstanzes, wo sich der deutsche Amateurtanzsport gegen die konservativen Tanzlehrer und gegen reaktionäre, deutschtümelnde Kreise durchsetzten konnte.

Zum Ende der 20er Jahre machten sich allerdings wieder reaktionäre Strömungen im Bereich der Tanzkultur bemerkbar, die ab Anfang der 30er Jahre dazu führten, das der Walzer wieder zum tonangebenden Faktor in den Tanzsalons wurde. Es kam zu nationalistischen Kampagnen gegen sogenannte „Negermusik und ihre Tänze“, begleitet mit einer Propagierung der deutschen Kultur, so dass spätestens ab 1933 in vielen Tanzsalons wieder der europäische Traditionstanz zum Standard gehörte. Nichtsdestotrotz blieben durch die, zu großen Teilen von bürgerlichen Jugendlichen getragene Szene der Swingjugend, die synkopierte Musik und die afroamerikanisch beeinflussten Tänze der „wilden 20er Jahre“ lebendig. Mit der Swingjugend ging auch ein oppositioneller Geist einher, der sich aber nicht unbedingt politisch artikulierte, oft kein Widerstand im Sinne politischer Aktion, aber durchaus ein Widerstehen gegen den neuen Zeitgeist und die ihm begleitende totalitäre Körperpolitik.

1932 erließ die Regierung von Papen ein reichsweites Verbot für schwarze Musiker, so dass Louis Armstrong seinen geplanten Berlin-Auftritt absagen musste und im August 1933 wurden in den westdeutschen Jugendherbergen moderne Tänze und Schlager pauschal verboten. 1935 sprach der damalige Reichssendeleiter ein sogenanntes „Jazz-Verbot“ für den deutschen Rundfunk aus. Da die Nationalsozialisten aber Schwierigkeiten hatten die Musikrichtung „Jazz“ präzise zu definieren, kam ein umfassendes Jazz-Verbot im Dritten Reich so nicht zustande. Bis 1939 wurden von deutschen Radiosendern weiterhin Jazz- und Swingtitel gespielt und auch die deutsche Schallplattenindustrie setzte ihre Serien mit Jazz- und Swingaufnahmen von englischen und us-amerikanischen Musikern fort. – Bis mit dem Kriegseintritt Englands 1939 Musik englischer Herkunft als „feindstaatlich“ deklariert wurde. Titel us-amerikanischer Künstler blieben weiterhin erhältlich, was sich dann allerdings mit dem Kriegseintritt der USA 1941 schlagartig änderte. Viele deutsche Tanzkapellen erhielten sich aber ihr internationales Repertoire indem sie beispielsweise die Titelbezeichnungen auf den Notenblättern abtrennten oder den Musikstücken deutsche Ersatznamen gaben.

Es gab beispielsweise in Hamburg auch während des Nationalsozialismus eine lebendige Swingszene. Neben Treffpunkten in Barmbek gab es in St. Pauli das "„Cafe Heinze“ am Millerntor wo bekannte europäische Tanzkapellen auftraten und das „Cap Norte“ auf der Großen Freiheit. Die Innenstadtregion um den Jungfernstieg und den Gänsemarkt nannte man die „Swingmeile“ mit dem „ Trocadero“ (Große Bleichen 32) für die feine Gesellschaft, der „ Caricata Tanzbar“ (Große Bleichen 34), dem „Kaffeehaus Vaterland“ (Alsterdamm 39-40), dem „Faun Tanz Casino“ (Gänsemarkt 45) und dem Alsterpavillon, wiederum eine feine Adresse wo deutsche und europäische Swingorchester live auftraten. Dieser stand, als im Nazijargon als "Judenaquarium" verpönt, ständig unter der Beobachtung der NS-Organe und es kam seitens der Gestapo 1942 zu einer angeordneten frühzeitigen Schließung, um Tanzveranstaltungen zu verhindern. Desweiteren gab (und gibt) es das „Curiohaus“ (Rothenbaumchaussee ), welches 1940 der Schauplatz der ersten Razzia und Verhaftungsaktion der Gestapo gegen Hamburger Swingjugendliche war. Auch die im Dezember 1935 eröffnete Eislaufbahn bei „ Planten und Blomen“, dem großen innerstädtischen Park beim Dammtorbahnhof, war ab dem Winter 1937/8 ein beliebter Treffpunkt von Swingjugendlichen. Die Eisbahn, zu der Zeit die größte ihrer Art in Europa, hatte eine Übertragungsanlage für Musik und man konnte dort mitgebrachte Schellackplatten auflegen lassen.

Barber-Kersovan, Alenke, Uhlmann Gordon „Getanzte Freiheit: Swingkultur zwischen NS-Diktatur und Gegenwart“, Dölling und Galitz , Hamburg 2002

Eiposch, Jörg: 1999, „Swingin Ballroom Berlin – Swing und Jazz in historischen Orginalaufnahmen 1926-1943“ (Beiheft), Universal Musik GmbH, Berlin

Erenberg Lewis A., 1981, „Steppin`Out - New York’s Nightlife and the Transformation of American Culture 1890-1930”. Greenwood Press, Westport/USA, London/GB

Maase Kaspar(Hg.), 2001, "Schund und Schönheit ", Alltag & Kultur Bd.8, Köln
insbesonders: Fred Ritzel "Synkopen-Tänze : über Importe populärer Musik aus Amerika in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg"

Schär Christian, 1991, „Der Schlager und seine Tänze in Deutschland der 20er Jahre“, Chronos Verlag, Zürich

Schröder Heribert, 1990, „Tanz und Unterhaltungsmusik in Deutschland 1918-1933“, Verlag für systematische Musikwissenschaft, Bonn

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Bekannte Variete- und Paartänze dieser Zeit

Wed, 29 Apr 2009 13:02:43 +0200

Die Erneuerung des Tanzes, der Weg zur Tanzmoderne ging nicht von den überlieferten Aufführungsstätten der Opernhäuser aus, sondern von der Vielzahl der Tanzsalons und Varietebühnen die zu dieser Zeit von einem Großteil des Bürgertums als triviale Unterhaltungsstätten angesehen wurden. Als Varieteästhetik wurde die frühe Schaffensphase von Ruth St. Denis, die heutzutage als eine der Gründungspersönlichkeiten des Modern Dance gilt, mit ihren Werken „Radha“, „Cobras“, „Nautch“ und „Yogi“, bezeichnet . Sie befriedigte mit ihren Interpretationen des orientalischen und indischen Tanzes und ihren dementsprechenden Kostümen, den Hang zum Exotismus, der spätestens seit der Weltausstellung in Chicago Triumphe feierte. Tänzerinnen wie Loie Fuller, Ruth St. Dennis und auch Isadora Duncan, traten auf Bühnen auf, die keineswegs alle vom Renommee und künstlerischen Anspruch geprägt waren. Die Besitzer der Varietés dachten bestimmt nicht daran den Tanz aus den zu Fesseln gewordenen Konventionen zu befreien, aber sie schufen praktisch die Öffentlichkeit, die die Opernhäuser und Bildungstheater der neuen Generation von Tänzern und Tänzerinnen verwehrte – und damit eine Verbindung zwischen Varieté und Tanzmoderne, die von den Tanzfiebernden dieser Zeit begeistert aufgenommen wurde.

CanCan

Der CanCan soll erstmals 1822 genannt worden sein und war einige Jahre offiziell verboten. Dieser Tanz gab sozusagen den Startimpuls für die Präsentation nackter Haut im Tanz auf der europäischen Bühne und machte die sogenannten Beinshows populär. Er galt als ein wilder, anstößiger und obszöner Tanz. Zum einem soll er in dem Milieu der Frauen aus der Arbeiterklasse verwurzelt gewesen sein, die ihren Lebensunterhalt als Modistinnen, Näherinnen und Wäscherinnen verdienten. Dort kam es nicht unbedingt auf Grazie, Schönheit und Eleganz der Bewegungen an. Ausgelassenheit, die Freude am Tanz, Exzentrik und Individualität waren wichtiger. Andererseits entsprang sie der Tradition der „Chahut“ und der „Quadrille naturaliste“, die aufgrund ihrer artistischen Solodarbietungen wie „Gitarre, Beine hinter dem Kopf, Überkreuzen und Spagat“, zur Sache der Berufstänzerinnen, der ausgebildeten Balletteusen wurde. Die Quadrille wurde erstmals namentlich 1760 in Frankreich gelehrt. Sie ging aus dem Contre-Tanz hervor. In der Quadrille standen die Partner Seite an Seite und jedes von mindestens 2 Paaren bildet die Seite eines Quadrates, während sich im Contre-Tanz die Partner gegenüberstanden. Aus diesen Ausgangspositionen wurden verschiedene, oft mit Elementen der Pantomime durchsetzte Figuren getanzt. Entweder wurden sie von allen Paaren gleichzeitig oder einzeln, zeitlich versetzt, nacheinander, getanzt. Im Laufe der Zeit kam es zu vielen Variationen: Von einem Mann geführt, bewegte sich die Frau durch eine Reihe von Gruppenformationen, gefolgt von einer Solodarbietung des Mannes im Mittelpunkt des Tanzkreises. Im Zuge der weiteren Veränderung des Tanzes wurde das Solo von einer Frau getanzt und endete mit einem Spagat. Danach folgte die „Enthutung“ eines männlichen Zuschauers. Das Bühnenkostüm der Frau bestand aus mehreren weißen Spitzenröcken. Unter der weißen Spitze wurden Strumpfhosen und Strumpfhalter getragen, die ein paar Zentimeter weiße Haut übrig ließen, die im Tanz gesehen werden wollten.

Die „Enthutung“ war ein Relikt aus der Zeit des 12.Jhr. bis 15. Jh.. Eine emanzipatorische Umkehrung der Verhältnisse, wie sie damals in Frankreich bestanden. Zu der Zeit war es Prostituierten verboten ihr Haar zu bedecken und es war erlaubt, sogenannten „nicht ehrbaren“ Frauen die Kopfbedeckung wegzureißen und sie so bloßzustellen.

Onestep

Um 1910 herum wurden die einfachen Tänze wie „One Step“ und „Two Step“, deren Beckenbewegungen und Entlangschlurfen der Füße (Shuffle) klar auf die afroamerikanischen Tanztraditionen verweisen, bekannt und erlangen bei dem Publikum der Tanzstätten eine große Popularität. Daran können auch die von einigen Behörden verhängten Verbote dieser „Schieber- und Wackeltänze“ wegen unsittlicher Aspekte nichts ändern. Beide wurden zum synkopierten Rhythmus des Ragtime getanzt, es waren einfache, schnell erlernbare Tänze, die viel Raum für die individuelle Improvisation ließen. Der ursprüngliche Name für Rag-Piano-Musik war „Jig“-Piano. Die Tanzmusik der Negro-Jigs der Sklavenzeit bestand einerseits aus dem Stampfen der Füße und dem Patting der Hände und andererseits aus dem freien melodischen Spiel von Banjo oder Fiedel. Diese Spielweise wurde später (ca. ab 1870) auf das Klavier übertragen. Die linke Hand spielte einen gleichmäßigen Two-Beat-Rhythmus im Bass. Die rechte Hand übernahm den synkopierten bzw. Offbeat- Rhythmus des Banjo. Ragtimemusik und –Dancing kam aus den Kneipen der Rotlicht-Distrikte von Missouri, Texas und Mississippi. und gelangte schnell in die weiße Gesellschaft. Schon um 1900 herum war der Ragtime zur Tanzmusik vieler moderner Tänze geworden, von Blasmusik, der Salonkapelle oder dem Piano ausgeführt, war er die musikalische Stütze für so unterschiedliche Tänze wie Two Step, Slow Drag, Cake Walk, Onestep, Turkey Trott, Griszley Bear und Buck and Wing, aber auch der Polka. „Ragtime“wurde zu einer Musik für „black and white social dancing“.

„... während ich zu meiner Überraschung im „one-step“ eine völlige Auflösung der Form und ein Hervortreten, ein Prononcieren des sinnlichen Moments konstantieren musste. Unverhohlen drückt sich dieses in dem durch das Laufen bewirkten engen Kontakt der Tänzer, durch das Wiegen der Hüften, durch das „Schieben“ und „ Wackeln“ aus, wie die treffenden, wenn auch wohl ein wenig selbstironischen deutschen Bezeichnungen lauten. (...) Während die alte Tanzkunst, die als wertvolles Vermächtnis des französischen Rokoko dem neunzehnten Jahrhundert blieb, vom Hofe ausging und in ihrer feinen Gestalt ihre aristokratische Herkunft nicht verleugnet, zeigen die neuen „steps“ den demokratischen und gestaltlosen Charakter des Amerikanismus.“

Aus: „Der One-Step“ von Gustav Hübener, Hamburger Correspondent, Nr.152Ab, S.2, 26.3.1913

Diese Tänze zeichnen sich allesamt dadurch aus, das sie im Gegensatz zu europäischen Gesellschaftstänzen nicht mehr einem Ideal des kultivierten und regelgeleiteten sozialen Kontaktes, einer Zivilisierung des Geschlechterkontaktes, folgten, sondern, stattdessen, im Versuch die Körperbewegung rhythmisch zu akzentuieren, um so neue Möglichkeiten der Selbstdarstellung zu schaffen. In fast allen Städten entstanden Tanzlokale in denen vor allem junge Arbeiter /innen ihrer Tanzlust nachgingen. Viele waren im Rotlichtmilieu angesiedelt. Das Ragtime-Dancing wurde von den sogenannten Sozialreformern als obszön angegriffen. Die Tanzbewegungen seien sexuell anzüglich, wenn sie nicht sogar den Geschlechtsverkehr imitieren würden. Um diese Zeit herum entwickelte sich, ausgehend von New Orleans, aus dem Ragtime und der Bluesmusik, der Jazz. Das Wort „jazz“ kam schon im 19.Jh. in der Sprache der Afroamerikaner vor und hatte eine klare sexuelle Bedeutung. „ to jazz around“ bedeutet auch heute noch „dauernd in Erregung sein“.

Durch strikt reglementierte Tanzanweisungen der deutschen Tanzlehrerschaft ab 1920 wurde der Onestep, der eigentlich vom Becken aus getanzt wurde, gezähmt und verlor zunehmend seine ursprünglichen afroamerikanischen Techniken. In den USA haben Irene und Vernon Castle, die zu dieser Zeit international bekannt waren und als Aushängeschild der amerikanischen Tanzvereinigung galten, an der Europäisierung dieser Tänze mitgewirkt

Foxtrott

Der Foxtrott wurde nach 1917 durch die US-Truppen in England verbreitet und erreichte dann auch Deutschland. Er stammt vom Marsch ab und entlehnt Grundschritte aus den Stepschritten des „Negro-Jigs“ und Figuren aus anderen afroamerikanischen Tänzen wie den „Fishwalk“, wo die auf der Stelle stehende Frau vom Mann mit einem Solo umtanzt wurde. Der Tanz beinhaltete tiefe Kniebeugen, Spreizschritte und Sprünge. Wichtig aber war vor allem, das der Foxtrott als reiner Bewegungstanz keine allgemein gültige Normen kannte und viel Raum zur Improvisation bot. Gute Tänzer konnten so ihr Können auf dem Parkett zeigen, genauso wie Tanzbegeisterte sich einfach zur Musik bewegen konnten, ohne vorher einen ganzen Bewegungskatalog zu erlernen. Ähnlich wie beim Onestep machte die relative Einfachheit und Unnormiertheit dieser beiden Tänze es vielen Menschen möglich in die Musik „einzusteigen“, sich zu bewegen und durch Nachahmung zu lernen. Dies war sicherlich einer der Gründe warum diese beiden Tänze eine große Massenbasis bekamen. Auf der ersten Konferenz der Tanzlehrer in London 1920 wurde eine Stilisierung des Foxtrott beschlossen. In der neuen Form fehlten Sprünge, Damensolos und gebeugte Knie völlig. Die Grundfiguren waren nun der Gehschritt, Dreierschritt, Rechtsdrehung und offene Linksdrehung. Streng parallele Tanzhaltung, der Herr führt die Dame, immer in gemeinsamer Fortbewegung. Im 2. und 4. Takt war ein leichtes Wiegen und Biegen der Hüften und eine diskrete Oppositionsbewegung der Schultern erlaubt.

Shimmy

Zur gleichen Zeit wie der Foxtrott, allerdings weitaus spektakulärer, kam der Shimmy nach Deutschland. Er war ursprünglich ein reiner Platztanz der viel Raum für Improvisation und pantomimische Darstellung bot. Charakteristisch waren die Schüttelbewegungen des Beckens und der Schultern, die auf den afroamerikanischen Stil verweisen. Das Zentrum des Tanzes lag in der Bewegung der Pelvis. In Europa war der Shimmy 1920/21 zum Modetanz geworden, vergleichbar mit dem Tango um 1913, mit denselben Begleiterscheinungen, was Festivitäten, Merchandising und Presseberichterstattung betraf. Auch der Film spielte indirekt eine Rolle bei der Verbreitung dieser Tänze. So nahmen gleich 2 weiße Schauspielerinnen, Mae West und Gilda Gray für sich in Anspruch, diesen Tanz erfunden zu haben.

Charleston

Das afroamerikanische Musical „Runnin Wild“ (1923) und Josephine Baker mit ihrer „Revue Negre“ (1925) in Paris trugen erheblich zum Bekanntheitsgrad des Charleston mit bei.

Die 1906 in St. Louis/Missouri geborene Josephine Baker kam 1925 nach Paris und wurde mit ihrem Auftritt in der afroamerikanischen Varieteshow „Revue Negre“ weltbekannt und verhalf dem Charleston zur ebensolchen Popularität. Neben dieser Show trat sie 1932 in der Produktion „La Joie de Paris“ auf und spielte 1934/5 die Hauptrollen in den Filmen „Zou Zou“ und „Princesse Tam Tam“. 1937 heiratete sie den jüdisch-französischen Industriellen Jean Lion und nahm die französische Staatbürgerschaft an. Während des 2 Weltkrieges arbeitete sie als Kurier für die französische Resistance und reiste in die Magrebstaaten. 1943 trat sie im Rahmen einer amerikanischen Truppenbetreuung im Liberty-Club in Casablanca auf. 1951 tourte sie mit ihrem neuen Ehemann, dem Orchesterleiter Jo Bouillon durch die USA. Sie setzte sich gegen die Rassendiskriminierung ein und verlangte das ihre Shows nicht nur für Weiße, sondern auch für Afroamerikaner zugänglich sein sollten. Diese Kampagne hatte anfangs Erfolg, führte dann aber im Rahmen konservativer Gegenreaktionen zu einer Pressekampagne, aufgrund dessen sie in den USA über 17 Jahre wegen antiamerikanischer Umtriebe überwacht wurde.

In Deutschland wurde der Charleston u.a. durch den gemeinsamen Auftritt der Sam-Wooding-Band und den Chocolate Ziddies 1926 in Hamburg bekannt. Der Charleston interpretierte auf breiter gesellschaftlicher Basis die afroamerikanische Ragtime- oder Jazzmusik. Er konzentrierte sich auf das Verhältnis von Körper und Rhythmus und war vor allem platzorientiert. Beim Charleston hatten die Partner soviel Distanz zwischen sich, das sie sich bei den Gliedmaßenaktionen nicht berührten. Arm- und Beinbewegungen liefen simultan ab. Charleston wurde solistisch oder in der sogenannten Waltz-Position getanzt. Charakteristisch für den Charleston war das Ein- und Auswärtsdrehen der Beine. Rechtes und linkes Knie, bzw. rechtes und linkes Fußgelenk drehen sich aufeinander zu oder voneinander weg. Bei dieser Bewegung können beide, oder nur ein Bein betont werden, während das andere unbelastet angehoben wird, einen Schritt, Kick oder einen Swing macht. Während der Tanzbewegung liegt das Körpergewicht vor allem auf den Fußballen und die Fersen berühren den Boden nicht. Im allgemeinen dominiert in der Bewegung im Tanz die Vorwärts-Rückwärts-Richtung. Der Rumpf, in der Regel aufrecht und still gehalten, war der zentrale Bezugspunkt während die Bewegungen der Arme und Beine, deren Mobilisation gelenk- wie gliedmaßenbetont stattfindet, ausgeführt werden. In den folgenden Jahren wurden in Deutschland zwei Varianten des Charleston gelehrt und getanzt: die romanische, die sich durch größere Lebhaftigkeit der Körperbewegung und reichere Technik auszeichnete und die distinguierte, angelsächsische Variante, wo man im Rahmen des „englischen Stils“, um eine Eliminierung der Kicks, des Auf-und Ab-Wippens und der Beinverdrehungen bemüht war.

Lindy Hopp

Als Charles Lindberg 1927 als erster den Atlantik mit dem Flugzeug überquerte, war dies der Anlass für afroamerikanische TänzerInnen im New Yorker Savoy-Ballroom, einen Jazztanz nach ihm zu benennen, den Lindy Hopp. Er basierte auf einen 4/4 Foxtrott, zu dem vier Schritte auf sechs Zählzeiten getanzt wurden, d.h. das eine Schrittfigur die Zeit von ein und einhalb Takten benötigte. Er stellte einen Paartanz dar, in dem Mann und Frau eine eher lockere Verbindung eingingen. Sie hielten sich entweder an den Händen oder fassten sich enger in der sogenannten Waltz-Position. Innerhalb des musikalischen Rhythmus improvisierten sie ihre Schritte, dialogisch oder individuell. Ergänzt wurde der Tanz durch verschiedene Figuren, wie dem „Throw away“, wo die Partner sich kurzfristig voneinander trennten und entfernten und den „Aerials“, akrobatische Einlagen, von beiden Partners ausgeführte Sprünge und Luftfiguren. Die Bezeichnungen für den Tanz, der als Lindy Hopp bekannt ist, oder sich in Abwandlungen der Schrittfiguren des Lindy bedient, variieren. Zum Teil sind es die Eigennamen wie Lindy Hop oder Jitterburg und zum Teil richten sich die Namensgebungen nach den Bezeichnungen für die jeweils getanzte Musik. Vor dem 2. Weltkrieg war dies beispielsweise in Deutschland der Swing. Nach dem 2. Weltkrieg war der Boogie Woogie der am meisten verwendete Name für die deutsche Nachkriegsversion, wobei zu diesem Zeitpunkt in den USA der Terminus Jitterburg auftauchte. In den USA bezeichnete Lindy Hop den Tanz der Afroamerikaner, während der ähnliche Jitterburg von den weißen Bevölkerungsschichten getanzt wurde.

In dem Film „Hellazapoppin“ (R.H.C.Potter, USA, 1941, Universal) tanzte Frankie Manning mit Withey´s Tanztruppe 1941 jenes Stück Lindy Hopp, das den Tanz unsterblich machte und ihm 40 Jahre später zur Auferstehung verhalf. Die Szene in dem Film, der nach einem bekannten Broadway-Hit, einer typischen Vaudeville-Produktion, gedreht wurde, beginnt damit, dass die Musiker Slim Galliard und Slam Stewart als Möbelpacker in einer Villa Musikinstrumente abliefern. Sie fangen an ein wenig auf den Instrumenten zu spielen während die anderen Mitglieder des Ensembles „Whitey´s Lindy Hoppers“ als Hausangestellte, Dienstmädchen, Chauffeur und Butler, auf der Bildfläche erscheinen. Es entwickelt sich ein „spontanes swinging jam“, in deren Folge vier Lindy Hopper-Paare eine exzellente, artistische Tanzchoreographie zeigten. Nachdem dieser Tanz schon lange in Vergessenheit geraten war, wurde die Szene aus diesen Film von Tanzbegeisterten in Skandinavien zu Studien- und Lehrzwecken herangezogen und schuf den Anlass um nach noch lebenden Personen des damaligen Tanzensembles zu recherchieren. Diese konnten gefunden werden und es kam zu einer Wiederbelebung des Lindy Hop weit über Skandinavien hinaus.

Black Bottom

1927 eroberte dann der Black Bottom die Tanzflächen der Salons. Er wurde mit der „falschen Hüfte“ getanzt, also wenn z.b. das rechte Bein sich vorwärts bewegte, wurde die linke Hüfte nach links geworfen. Diese Opposition der Hüfte bezeichnet man heutzutage als „ LatinHip“. Dieser afroamerikanische Tanz wurde zuerst 1924 in der Harlemer Show „ Dinah“ gezeigt. Der Pelvis-Tanz Black Bottom wurde von den weißen Tanzlehrern entschieden abgelehnt und er verschwand auch schnell wieder aus den weißen Tanzlokalen während der Charleston, indem die „obszönen“ Bewegungselemente neutralisiert wurden, in einer gezähmten Form als weißer Gesellschaftstanz anerkannt wurde.

Rumba

Bei der Ur-Rumba, bzw. ihren Vorformen waren die Becken- wie auch die Armbewegungen und Armführungen charakteristisch. Die Tanzbewegungen hatten zum Teil nur in der Hüfte, bzw. der Pelvis ihren Sitz, während der übrige Körper stillhielt, um dann im Trommelrhythmus einzelne Schrittsequenzen, kombiniert mit einem Erzittern der gebogenen Arme, folgen zu lassen. Eine unmittelbare Vorform der Rumba war die „Yuka“, ein sehr erotischer Tanz, der die spielerische sexuelle Werbung zwischen Mann und Frau und ihre Vereinigung zum Thema hatte. Einer der Höhepunkte war der sogenannte „ Vacunao“, der Zusammenstoß der Bäuche und Nabel beider Partner, der genau auf den Frontschlag der Trommel erfolgen musste. Die afrokubanische Rumba wurde von drei Trommeln mit einem polymetrischen Muster begleitet, die anderen Instrumente waren Percussionsinstrumente, wie mit Samen gefüllte Kürbisschalen, Klanghölzer, Glocken und ähnliches. Um 1930 wurde die Rumba u.a. durch den Schlager „ The Peanut Vondor“ in den USA und in Europa bekannt. Die Grundschritte des Tanzes waren noch die des alten cubanischen „Danzon“. Auf die zwei Seitenschritte der Habanera kam im Danzon dann statt der Pause ein Vorwärtsschritt. Auf dem Wege zum Seitentanz blieben die tänzerischen Elemente aus der „Yuka“, die Pelvismotionen und das Zusammenstoßen der Bäuche auf der Strecke.

Samba

Bei einem Vorfahren bzw. Verwandten der seit 1916 bekannten Samba, dem angolanische Paar- und Hochzeitstanz „Bataque“, der aus einem Kreis von Teilnehmern heraus von einer Frau und einem Mann getanzt wurde, war auch das Zusammenstoßen der Bäuche, wie bei der „Yuka, eine wichtige Tanzfigur. Der „Bataque“ war um 1900 in Luanda, der Hauptstadt von Angola, wegen seiner „unsittlichen“ Gesten und Bewegungen von der Kolonialregierung verboten und wurde durch angolesische Sklaven nach Brasilien gebracht. In der modernen Samba, nach dem Acht-Sechzehntel-Rhythmus, werden drei kleine Schritte zu einer Einheit verbunden. Sie werden fast am Platz getanzt und mehr geglitten als gesetzt. Die gleichmäßige, fortlaufende Wellenbewegung entsteht durch ein leichtes Tief auf eins, ein leichtes hoch auf zwei und wieder ein Tief auf drei und den gleitenden Hüftbewegungen von diagonal vorwärts nach diagonal rückwärts. Die ursprünglichen Musikinstrumente der Samba waren Trommeln und afrikanische Percussionsinstrumente, aber auch europäische Instrumente wie die Gitarre, Saxophon, Trompete und Akkordeon wurden verwendet.

Jeschke Claudia, 1999, „Tanz als Bewegungstext“, Max Niemeyer Verlag, Tübingen

Günther Helmut, 1982, „Die Tänze und Riten der Afroamerikaner“, Verlag Dance Motion, Bonn

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Washabough, William (Hg.) 1998„The passion of music and dance. Body, Gender and Sexuality“,Oxford, New York

http://www.streetswing.com/histmai2/

Moderner Tanz, Film und Starkult

Das Star-Prinzip gab es schon vor der Etablierung des Kinos beim darstellenden Spiel der Theater, Operetten- und Variete-Bühnen. Die Entstehung eines Stars setzt die Existenz eines Kulturestablishments und Techniken der Inszenierung voraus. Viele Stars wurden von der Kulturindustrie kreiert, aber für den wirklichen Erfolg musste das Publikum sie annehmen und in dem Star auf einer idealisierten Weise Eigenschaften wiedererkennen, die es sich selbst zuschrieb. Gerade auch bei den weiblichen Bühnenstars spielte die erotische Ausstrahlung eine wichtige Rolle.

Die Veränderungen der kulturellen Produktion entsprachen – aufgrund der komplexen Prozesse von Industrialisierung, Urbanisierung und Mobilisierung der Menschen – dem Bedürfnis breiter Bevölkerungsschichten nach subjektiver und kollektiver Orientierung, nach einer sinnbildlichen Verkörperung von lebenswerten und erfüllten Leben, was von dem breitgefächerten Angebot der damaligen Bühnenkünste und vor allem – mit der Zunahme der visuellen Medien von Photographie und später dem Film – vom Starsystem erfüllt, bzw. bedient wurde.

Bereits ab 1850 wurden Unterhaltungszeitschriften populär, bei denen die Berichterstattung über Personen des öffentlichen Lebens, vor allem der Lebe- und Bühnenwelt eine wichtige Rolle einnahm. Ab ca. 1870 wurden Bildpostkarten und Bildplakate eingeführt und aus den Starpostkarten, duplizierte Photographien der damaligen Bühnenstars, wurde ab den 1880ern ein florierendes Geschäft. Diese Postkarten wurden im Umfeld der Aufführungen verkauft und festigten die Popularität der Bühnenstars. Nach dem 1. Weltkrieg wurde durch neue technische Verfahren der Druck von aufwendigen graphischen Anzeigen und später von Photos für die Tagespresse erschwinglich.

Die junge Filmindustrie knüpfte mit der Entstehung des Langfilms ab 1909/10 an die Tradition des Bühnenstars an. Ab 1911 wurden erstmals in den Filmanzeigen mit einzelnen Hauptdarstellerinnen geworben. Deutsche Stars dieser Zeit waren Asta Nielsen und Henny Porten. Bekannte Darstellerinnen aus us-amerikanischen Filmen waren Florence Lawrence und Mary Pickford. Das filmische Bild des Stars und dessen Rezeption durch das Publikum schuf mit der Einführung von Groß- und Detailaufnahmen eine vorher nicht gekannte Nähe, gleichzeitig entstand durch das Medium Film aber auch eine neue Distanz, da der Star, anders als auf der Bühne, bei der Rezeption des Darstellens auf der Bühne, nicht mehr selbst anwesend war.

Die Varietetänzerinnen wie die Filmschauspielerinnen wurden auch außerhalb der sich formierenden Filmindustrie zu Vertretern eines Starkultes, der sich vor allem in der Modebranche widerspiegelte. Zu den besten Kundinnen der Haute Couture gehörten bis um 1910 neben den „Femmes du Monde“ auch die der „Demimonde“. Die Kurtisane, dessen eigenes Kapital ihre Schönheit und Eleganz war und die den Reichtum und Distinktion ihres Liebhabers darzustellen hatte. In Paris, damals die Hauptstadt der Mode, präsentierte sie sich in der Opernloge, im Separee vom Maxim oder in den Wandelgängen des „Paris de la nuit“. Auf den offiziellen Bällen der Saison waren sie selten anzutreffen. Dort fanden allerdings ab 1900 die großen Schauspielerinnen vom Theater und später vom Film Einlass, die bald zu den neuen Leitbildern der Mode wurden, wie z.b. Sarah Bernhardt und Eleonore Duse.

Die Theater und das Varieté, der Film und die vielen Modezeitschriften schufen ein neues weibliches Schönheitsideal, als dessen Verkörperung der Filmstar als Vorbild und Idol, der Bevölkerung vorstand. Die Bühne beeinflusste im zunehmenden Maße die Mode. Durch das Varieté, die Revue und den Film entstand eine Vorliebe für Strass-Schmuck, für glitzernde Lames und Pailletten. Der Gebrauch von Schminke und Lippenstift, die um 1900 herum überwiegend in den Bereichen des Theaters und Varietés und bei Prostituierten zum Einsatz kamen, wurde zur allgemeinen Mode. Auch der Exotismus, der zuerst auf den Weltausstellungen und in den Varietés zelebriert wurde, fand Eingang in die Modesalons und spiegelte sich in Filmen wieder, wie „Das Weib des Pharao“ (1922, R. Fritz Lang) und den „Perlen der Kleopatra“ (1924, R. Oskar Strauß). Oft erschienen bekannte und neue Filmsterne auf den Titelblättern der Modezeitschriften und die Konfektionsmode machte vielen ein Eintauchen und Nacherleben dieser kunstvoll zelebrierten Film- und Scheinwelt möglich. Der Film- und Operettenstar Fritzi Massary war, wie viele ihrer Filmkolleginnen, Werbeträgerin. Sie war das Top-Modell der neuesten „Pariser Mode“, die von dem Berliner Salon Clara Schultz vorgestellt wurde. Berlin hatte in den 20er Jahren eine wichtige Bedeutung für die deutsche Mode. Von den ca. 600 Konfektionsbetrieben für Damenkleider in ganz Deutschland, waren an die 500 allein in Berlin ansässig, in denen sich vor allem die Verarbeitung konzentrierte. Die größte Publikumswirkung erzielten diese Modehäuser, wenn sie Theaterstücke, Revuen und Filme ausstatteten. Die Modehäuser Flatow-Schädler und Mossner entwarfen beispielsweise die Kostüme für Aud Egede Nissen und ihre Mitspielerinnen für den Film „Dr. Mabuse der Spieler“ und das Atelier Clara Schulz kleidete Fritzi Massary für „Die Perlen der Kleopatra“ (1924) ein. Asta Nilsen, Pola Negri, Lil Dagover und viele andere Stars der damaligen Zeit waren gleichzeitig Modelle der Haute Couture und mit großformatigen Photos in den großen Modezeitschriften vertreten.

Ein populärer Frauentyp in den 20er Jahren war der der schlanken, sportlichen und selbstbewussten Frau. Der Busen wurde durch ein Leibchen flachgedrückt, die Kleider waren oft in einer geraden Linie geschneidert, die jede weiblichen Rundungen negierte und seine Ausprägung in dem Typus der „Garconne“ hatte. Ein weiterer populärer Typ war der des „Girls“ und weitergehend der des Vamps, wie er in den vielen Varietés und Revuetheatern kultiviert wurde. Sie betonte ihre erotische Ausstrahlung, u.a. mit tiefem Dekolleté und zeigte Bein mit kurzen Röcken oder langen Schnitten. Der inzwischen länger gewordene Erzählfilm bediente sich der Bilder leicht bekleideter Frauen in der Kulisse des Varietés und Musicals. Entweder als zusätzlicher optischer Reiz, inhaltlich aber unbedeutend, oder aber als eigenständiges Thema, wie z.b. in den Filmen „Das Girl von der Revue“ (1928, R. Richard Eichberg) in welchem die bekannten Revuetänzerinnen, die „Haller-Girls“ auftraten und dem im Varietemilieu angesiedelten Film „Die blonde Nachtigall“ (1930, R. Johannes Meyer). Auch die allgemeine Tanzbegeisterung dieser Zeit wurde von der Filmindustrie begleitet. So konnte man in dem Film „Die keusche Susanne“ (1926, R.Richard Eichberg) die Schauspielerin Lilian Harvey, in dementsprechender Mode, Bubikopf und Topfhütchen, den Charleston tanzen sehen.

Demgegenüber wies der Typus des Vamps in Hollywoodfilmen der 30er Jahre häufig Reminiszenzen zum Bild der Prostituierten auf. Wie im Genre der Gangsterfilme der Mob oft verklärt und mit einer Mischung aus Faszination und moralischer Distanziertheit kommentiert wurde, so stellten die Vamps eine Art des Kommentars und Idealisierung der Prostituierten dar und standen als weibliches Gegenstück zum Gangstertum. Durch die puritanische Moral mit ihrer Gleichsetzung von Promiskuität und Prostitution wurden erotische Aktivität und Prostitution emotional oft ähnlich konnontiert. Diese filmische Thematik entsprang einem realgesellschaftlichen Hintergrund. Durch die Weltwirtschaftskrise stieg die Anzahl der Prostituierten in den USA wie in Europa sprunghaft an. Die in den 20er Jahren beginnende wirtschaftliche Unabhängigkeit vieler Frauen wurde durch die Jahre der Depression oft zunichte gemacht. Auch das stellt das Bild des Vamps dar: eine Frau, die sich wegen der Bewahrung ihrer Eigenständigkeit, in der einen oder anderen Weise verkaufen muss und ihre Unabhängigkeit durch die Akzeptierung des Warencharakters von Sex und Erotik verdankt.

Faulstich Werner(Hg.), 1997, „Der Star: Geschichte-Rezeption- Bedeutung“, Wilhelm Fink Verlag, München

Jeschke Claudia, 1999, „Tanz als Bewegungstext“, Max Niemeyer Verlag, Tübingen

Mundt Barbara(Hg.), 1989, „Metropolen machen Mode“, Dietrich Reimer Verlag, Berlin

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Uhlenbrok Katja, 1998, „Musik Spektakel Film. Musiktheater und Tanzkultur im deutschen Film, 1922-1937“ Edition text + kritik, Hamburg
Speziell: „Kleider machen Stars- Stars machen Kleider“, Ursula Strack S. 148-159

Kommentare

Einzelpersönlichkeiten des Variete- und Ausdruckstanzes und des Films

Wed, 29 Apr 2009 12:13:33 +0200

In den Jahren 1899 bis 1905 tourte Ruth St. Denis (1878-1968)unter der Regie von David Belasco durch die Staaten und Europa. Dort wurden beide von den Auftritten der japanischen Schauspielerin Sadie Yacco, die u.a. auf der Pariser Weltausstellung 1900 auftrat und von Loie Fuller, gefördert wurde, beeinflusst. Nach ihrer Rückkehr in die USA, inszenierte Belasco, inspiriert von der Japanerin, das Stück „Madam Butterfly“ Ruth St. Dennis entwickelte in Anlehnung daran ein eigenes Tanzsolo mit dem sie in auf den Varietebühnen dem Publikumsgeschmack nach Exotik und Orientalismus entgegenkam. Eine Tourneereise die sie 1906 in Deutschland startete, begründete ihren Ruf als seriöse Künstlerin und Interpretin orientalischer Tänze. Ruth St.Denis und ihr Mann Ted Shawn gründeten 1915 die „Denishawn School“. Die Schule war auf ethnische und religiöse Themen ausgerichtet und orientierte sich an dem System von Delsarte. Ted Shawn überarbeitete noch unveröffentlichte Schriften Delsartes und publizierte seine weiterführenden Theorien zu diesem System.

Isadora Duncan emanzipierte sich vom klassischen Ballett und suchte ihr Vorbild in der griechischen Antike. Ihr Tanz sollte dem Körper seine Natürlichkeit zurückgeben und bestand aus fließenden Bewegungsformen, deren Gleichnis sie in der Natur sah. Ihre Kostüme hielt sie ganz im Stil griechischer Chitons, leichte, fließende Gewänder, die sich dem Körper anschmiegten. In den bürgerlichen Salons Deutschlands feierte sie ihre Erfolge, bis sie dann 1908 nach Paris zog, u.a. weil sie durch die Geburt ihres unehelichen Kindes die moralische Liberalität ihres deutschen Publikums überstrapaziert hatte. Duncans Tänze und ihre Tanzphilosophie spiegelten Züge einer kollektiven Sehnsucht nach Natur und Einfachheit wieder. Einer, aus der Haltung der Rückwärtsgewandtheit entstandenen Gegenreaktion auf die zunehmende Technisierung und Industrialisierung des Alltags, die in der Weimarer Reformbewegung in Deutschland, wie auch in den USA präsent war. Ihre Tänze und Theorien zitierten einen zivilisierten Naturkörper der griechischen Antike, der letztendlich ein Kulturkörper ist. Diese Definition fungierte gleichzeitig als ein deutlicher Ausschlussmechanismus. Duncans Körperkonzept war das eines ausschließlich weißen Körpers. Populär werdende Synkopentänze ihrer Zeit waren für sie der Inbegriff einer Un-Kultur und sie zeichnete sich durch die Verwerfung der afroamerikanischen Tanztraditionen aus, die reaktionäre Züge aufwiesen. Am Anfang ihrer Karriere stand die Interpretation der „Primavera“ (1909), inspiriert durch das gleichnamige Gemälde von Sandro Botticellis, in der sie sich in der Auswahl der Kostüme deutlich vom Weiblichkeitskonzept des herkömmlichen Ballett distanzierte. Ihre später folgende „Marseillaise“- Choreographie war weitgehend expressiver und an diesem Punkt folgte eine weitgehende Politisierung ihres Tanzschaffens, in dessen Folge sie 1921 nach Moskau ging um dort mit Unterstützung der sowjetischen Regierung eine Tanzschule zu gründen. 1924 kehrte sie auch Russland den Rücken und ging zurück nach Paris und Nizza. Isadora Duncan bekannte sich zur freien Liebe – und diesem Lebensstil folgend hatte sie zahlreiche Affären und Kinder von verschiedenen Vätern. Durch den tragischen Unfalltod ihrer beiden Kinder geriet sie seelisch und körperlich aus der Form, eine Entwicklung die durch ihren darauffolgenden Unfalltod beendet wurde.

Rita Sacchetto präsentierte sich im Varieté als Charaktertänzerin in Gestalt verschiedener historischer Frauenfiguren und knüpfte in ihren Tanzbildern an die Tradition der „Tableau Vivants“ an. Sie wirkte auch in zahlreichen Produktionen der Nordisk Filmgesellschaft in Kopenhagen mit, wo sie meistens in der Rolle der Ballerina auftrat. Von 1913- 1917 arbeitete sie u.a. mit dem Regisseur Holger Madsen zusammen, der ihr Hauptrollen in den Filmen „Ballettens datter“ (1913) und „Tempeldanserindens Elskor“ („Die Liebe der Tempeltänzerin“)/ (1919) gab. Rita Sacchetto trat mit ihren “Tanzbildern” erstmals 1908 in Hamburg auf und galt dem bürgerlichen Publikum als eine beliebte Tanzkünstlerin. Ab dem Jahr 1916 erreichte sie mit einer Vielzahl von Filmproduktionen ein Massenpublikum. Sie trat weiterhin als Tänzerin auf die Bühnen und verband ihre Auftritte öfters mit der Promotion zu ihren Filmen.

Olga Desmond studierte Schauspiel und arbeitete als Modell für Künstler und Maler in Berlin. 1906 schloss sie sich der Artistengruppe "Seldoms" an und trat während eines längeren Aufenthalts in London in sogenannten plastischen Darstellungen als Venus auf. Ihren tänzerischen Stil entwickelte sie aus einem Repertoire klassischer Posen und pantomimischen Gesten. In Berlin war sie um 1908 Mitbegründerin der „Vereinigung für ideale Kultur“ und gab Vorstellungen, in denen sie lebende Bilder nach antiken Vorbildern nachstellte. Diese sogenannten Schönheits-Abende sorgten für mehrere Skandale, da die Darsteller in der Regel nackt bzw. mit Körperfarbe bemalt auftraten. Die Auftritte im Berliner Wintergarten wurden im Januar 1909 Anlass zu Auseinandersetzungen im Preußischen Landtag, die "Schönheit-Abende" wurden verboten. Angepasst an die Zensur trat die Desmond nun in Schleier und durchsichtiger Gaze in Varietés auf, kassierte Höchstgagen und wurde international so bekannt, dass sogar Kosmetikprodukte nach ihr benannt wurden. 1908/09 trat sie u.a. im Wiener Varieté Apollo auf. Sie heiratete einen ungarischen Großgrundbesitzer, mit dem sie sich auf sein Gut zurückzog, bis sie sich 1917 von ihm trennte und wieder zur Bühne zurückkehrte. Sie gab Tanzabende in Warschau, Breslau und Kattowitz. Während des Ersten Weltkriegs heiratete sie den jüdischen Bühnenausstatter Patrick Pieck. Sie entwickelte 1919 eine eigene Tanznotenschrift, die "Rhythmographik" und verdiente ihr Geld mit Vorträgen und Tanzunterricht. Bis 1922 trat sie weiterhin auf Tanzbühnen auf und unterrichtete dann ausschließlich Tanz. Mit der ansteigenden politischen Einflussnahme der Nationalsozialisten wurde Olga Desmonds Verständnis vom Tanz zunehmend abgelehnt. Die Nazis riefen zum Boykott gegen das Bühnenausstattungsgeschäft ihres Mannes auf und dieser musste Deutschland dann aufgrund seiner jüdischen Abstammung verlassen. Sie hingegen verblieb im Land und führte sein Geschäft weiter. Nach Kriegsende arbeitete sie als Putzfrau. Sie starb 1964 in Ost-Berlin

Anita Berber (1899-1928) war auch als Nackttänzerin bekannt, obwohl sie weit mehr an zeitkritischen Bühnen- und Filmproduktionen beteiligt war. Anita Berbers Vater war ein bekannter Geiger am Leipziger Gewandhausorchester. Tanz lernte sie u.a. an der Tanzschule von Rita Sacchetto. Sie hatte bereits mit 18 Jahren ihr erstes Engagement beim Apollo-Theater in Berlin. Sie entfernte sich dann aber von dem Stil der plastischen Tanz-Tableaux ihrer Lehrerin Sacchetto und verwirklichte ihre expressionistischen Tanzideen auf der Basis einer klassischen Technik. 1918 entdeckte sie Richard Oswald für den Film. Sie wirkte in mindestens 28 Filmen mit, u.a. in „Die Prostitution“(1919), „Anders als die Anderen“(1919), „Nachtgestalten“(1920) und „Die vom Zirkus“ (1922). Sebastian Droste (Willi Knobloch) choreographierte ihren gemeinsamen Tanzauftritt „Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase“ der 1923 auch verfilmt wurde. Anita Berber galt als das Enfant Terrible der Weimarer Republik schlechthin. Oft waren ihre Auftritte von Skandalen und Tumulten begleitet. Ihre ersten Nackttänze führte sie wahrscheinlich um das Jahr 1920 auf, wobei sie in Folge für ihre Nacktdarstellungen keinen Anlass mehr in antiken Vorbildern suchte, sondern ihre Auftritte oft als Provokation gestaltete um gegen Tradition und bürgerliche Moral zu rebellieren. In Berlin besuchte sie lesbische Bars und Clubs in denen sie auch auftrat. Nach einer Tournee im Nahen Osten brach sie 1928 auf der Bühne zusammen und starb frühzeitig mit 29 Jahren. In Deutschland war sie hauptsächlich dem Berliner Nachtleben verbunden In Hamburg trat sie öfters in dem renommierten Variete „Alcatraz“ auf, außerdem zeigte sie am ersten Mai 1918 in der Lessing-Diele(Gänsemarkt) unter der Schutzherrschaft des türkischen Generalkonsuls und zugunsten des „Türkischen Halbmondes“ ihre Tanzschöpfungen. 1988 produzierte der Regisseur Rosa von Praunheim den Film „Anita – Tänze des Lasters“ – eine ironisch-groteske Stummfilmimitation als Hommage an Anita Berber.

Loie Fuller (1862-1928), eine ehemalige Folie-Bergere-Tänzerin, wurde mit ihrem Serpentinentanz bekannt, der viele Nachahmerinnen fand. Sie wurde u.a. von Toulouse Lautrec gemalt. Während eines Engagements in London lernte sie die Methode des Skirt Dance kennen und entwickelte daraus ihren erfolgreichen Serpentinentanz der 1892 im Folies Bergeres in Paris aufgeführt wurde. Das charakteristische dieses Tanzes lag in den wellen, -spiral-, und kreisförmigen Effekten ihres Raum einnehmenden Kostüms, die durch Drehungen und Gegendrehungen entstanden. Ihr Kostüm bestand aus Stoffdraperien eines sehr weiten, weißen Seidenkleides, in welchen zwei lange Bambusstäbe zur Führung der Stoffe eingenäht waren. Der cinematographische Effekt ihrer Tänze beruhte auf einer modernen Lichtregie und Bühnentechnik. Der Bühnenraum war verdunkelt, das Kostüm wurde angestrahlt und wirkte als Projektionsfläche und war durch den Tanz ununterbrochenen Wandlungen unterworfen. Fuller kam aus dem amerikanischen Vaudeville, dessen Inszenierungstechniken und Segmentierungsprinzipien nicht nur die Gestaltung ihres Tanzes, sondern insgesamt den modernen Tanz beeinflusst haben. Das Neue an ihrem Tanz waren keine besonderen, exotischen Körpertechniken, sondern die Erschaffung eines künstlichen Zeichenraumes. Sie schuf sozusagen Augenblicksskulpturen aus Stoff und Licht, die bei Filmpionieren wie Skladanovski, Edison, Melies und Nadar beliebt waren. Dementsprechend hatten viele der frühen Kurzfilme diesen Tanz zum Thema. Loie Fuller realisierte nach dem ersten Weltkrieg auch eigene experimentelle Filme, so 1919 „Le Lys de la vie“ mit Rene Clair.

Ein weiteres Beispiel in welchem die Bewegung als abstraktes, vom Körper sich lösendes Zeichenspiel im Raum inszeniert wurde, allerdings weitaus mehr den Gesetzen der Logik und Architektur verpflichtet, als der visuell-musischen Darbietung, sind Oskar Schlemmers (1888-1943) „Triadisches Ballett“ und seine „Bauhaustänze“. Schlemmer entwickelte in seinem mechanischem Ballett raumplastische Kostüme, die dem Körper übergestülpt wurden und diesen so abstrahierten, so dass sich an ihnen die Schnittstelle zwischen den abstrakten Gesetzen des statischen Raumes und den zeitgebundenen, dynamischen Bewegungsgesetzen der (kubistischen) Körper zeigten. Prozesse der Abstraktion, der Desorganisation des Körpers und seiner Verwandlung in eine Maschine. Schlemmer war in erster Linie Maler, Bildhauer und Bühnenbildner. Er erarbeitete aber auch mehrere Tanzchoreographien, mit denen er, wie auch in seinen Bühnenbildern die Stellung der menschlichen Figur im Raum thematisierte. 1906 wurde er an der Stuttgarter Akademie für Bildende Künste aufgenommen.. 1911 ging er nach Berlin, beschäftigte sich mit der französischen Avantgarde, sowie dem Kubismus und knüpfte erste Kontakte zu Künstlerkreisen um die Gruppe „Der Sturm“. 1913, zurück an der Stuttgarter Akademie, lernte er das Tänzerpaar Albert Burger und Elsa Hötzel kennen, die ihn zu den ersten Skizzen für sein Triadisches Ballett inspirierten. 1920, im Jahr seiner Heirat mit Helena Tutein, wurde er von Walter Gropius an das Bauhaus in Weimar berufen. Dort übernahm er die Leitung der Werkstatt für Wandbildmalerei, später die für Holz- und Steinbildhauerei. Im folgenden Jahr gestaltete Schlemmer Bühnenbilder und Kostüme für Operneinakter von Franz Blei und Oskar Kokoschka. 1922 wurde sein Triadisches Ballett in Stuttgart uraufgeführt. 1925 wurde das Bauhaus nach Dessau verlegt. Dort leitete Schlemmer die Bauhausbühne und entwickelte die sogenannten Bauhaustänze. In diesem Jahr verfasste er auch den Artikel „Mensch und Kunstfigur“, in dem er eine allgemeingültige Typisierung mittels Maskierung und Kostümierung forderte. Eine überarbeitete Version des Triadischen Balletts, die Schlemmer international bekannt machte, wurde ab 1926 in mehreren deutschen Städten aufgeführt. Es folgten Einladungen zu Ballettaufführungen in Paris und New York. 1929 ging Oscar Schlemmer an die Kunstakademie in Breslau und übernahm dort die Leitung einer Bühnenkunstklasse, wo er das Lehrfach „Mensch und Raum“ entwickelte. Er blieb dort bis zur der Schließung im Jahr 1932.

Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten verschlechterten sich die Lebensbedingungen Oscar Schlemmers und seiner Familie dramatisch. Den Nazis galt er als „Kunstbolschewist“ und Produzent „entarteter Kunst“. Schon 1933 wurde seine erste große Retrospektive in Stuttgart noch vor der Eröffnung geschlossen und ihm an den Berliner Vereinigten Kunstschulen fristlos gekündigt. Seine Gemälde und Wandbilder fallen dem „Bildersturm“ der Nazis zum Opfer. Schlemmer zog sich gezwungenermaßen aus dem offiziellen Kunstbetrieb zurück, verblieb mit seiner Familie aber in Deutschland. Aufgrund seiner finanziellen Notsituation nahm Schlemmer 1938 eine Anstellung bei einem Stuttgarter Malerbetrieb an, wo er u.a. mit Tarnanstrichen für Militärflughäfen und Industrieanlagen beschäftigt war. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich in den folgenden Jahren zunehmend. Nachdem bei ihm Gelbsucht und Diabetes diagnostiziert wurden, begab er sich in verschiedene Krankenhäuser und Sanatorien und verstarb 1943 an einer Herzlähmung.

Mary Wigman (1886 - 1973), eine Absolventin von Dalcrozes Ausbildungsstätte, trat 1912 in Rudolph von Labans „Schule für Kunst“ ein. 1914 trat sie erstmals als Tänzerin mit ihrem „Hexentanz“ in München auf. Sie begab sich 1919 auf Schweizer- und Deutschlandtournee, die in Hamburg, aber vor allem in Dresden so erfolgreich war, das ihr damit der Durchbruch als Ausdruckstänzerin gelang. Im Jahr 1920 eröffnete sie eine Schule für modernen Tanz in Dresden und Mitte der Zwanzigerjahre studierten bei Mary Wigman bereits 360 angehende Tänzerinnen. Im Zeitraum 1929-1933 ging sie mehrfach auf US-Tournee und verschaffte dem Ausdruckstanz als „New German Dance“ international Popularität. Sie nutzte diesen Umstand aber nicht, wie viele andere Künstler, zur Emigration, sondern kehrte 1933 ins nationalsozialistische Deutschland zurück. 1934 wurde ihre Tanzschule unter die "pädagogische Leitung" eines nationalsozialistischen Gymnastiklehrers gestellt. Für die Eröffnungsfeier der Olympischen Sommerspiele 1936 in Berlin wurde von ihr die Choreographie "Totenklage" erarbeitet, die sie zusammen mit achtzig Tänzerinnen aufführte. Mary Wigman hatte bis 1941 eine Beziehung zu Hanns Benkert, einem der führenden Rüstungsindustriellen der NS-Kriegswirtschaft. Erst nach dem Ende dieser Liason hatte sie – ab da als Vertreterin der “entarteten Kunst” – mit Repressionen zu rechnen. Ihre Dresdner Schule wurde 1942 von den Nationalsozialisten geschlossen und ihre Arbeit reglementiert. Bei Kriegsende lebte sie in Leipzig. Eine politische Stellungnahme zu diesen Ereignissen blieb allerdings aus.

Die neue „Innerlichkeit“ vieler Tanzenthusiasten des Ausdruckstanzes führte dazu, das sie sich vor den herannahenden politischen Sturmzeichen verschlossen. Aber es gab auch andere, wie die Tänzerin Valeska Gert (1892-1978), die mit ihrem kabarettistisch- pantomimischen Stücken wie „Canaille“ und „Kupplerin“ (1925), der sozialkritischen Satire der Neuen Sachlichkeit und dem Theater Berthold Brechts nahe stand, an dessen Kabarett „Die Rote Zibebe“ (München 1922) sie auch mitwirkte. 1915/16 bekam Valeska Gert über ihren Schauspielunterricht bei Maria Moissi die Möglichkeit eines Tanzauftrittes im Rahmen der Tanzschule von Rita Sacchetto. Ihr kurzer Auftritt war die Initialzündung für ihre spätere Karriere als avantgardistische Ausdruckstänzerin und Kabarettistin und ihrer Charakterisierung als „Enfant terrible“ der Tanzbühne. Sie parodierte das weibliche Rollenklischee und den Ästhetizismus der Tanzvorstellungen, indem sie Bewegungen überzeichnete und ihren Tanz durch mimische und gestische Elemente bereicherte. Ihren begeisterten Anhängern galt sie als Wegbereiterin eines neuen dynamischen, pantomimischen Tanzes und der sozialkritischen Tanzsatire, während Kritiker in ihrem Spiel nur „das Gegenteil weiblicher Anmut“ erkennen konnten. Bereits 1918 hatte sie sich als Tänzerin durchgesetzt und ging mit Erik Charell auf Auslandstournee nach Bukarest. Sie nahm 1919 an Happenings der Dadaisten teil und trat mit Unterstützung von Max Reinhardt im Kabarett „Schall&Rauch“ auf. In den 20er Jahren bewegte sich die Tanzavantgardistin auf einer Vielzahl von Bühnen und spielte in einer Reihe von Filmen mit. (u.a. „Die freudlose Gasse“(1925), „Alraune“(1927), „Tagebuch einer Verlorenen“(1929) und die „Dreigroschenoper“ (1930/1) 1929 tritt sie im Stanislawski-Theater in Moskau auf und macht die Bekanntschaft von illustren Personen wie Meyerhold, Pudowkin und Eisenstein. Sie emigriert 1938/9 in die USA und eröffnet 1941 in New York mit der „Beggar Bar“ ihr eigenes Kabarett. 1947 kehrt sie nach Europa zurück und eröffnet nach einem kurzen Zwischenspiel in Zürich 1949 in Berlin mit der „Hexenküche“ und später der „Bar Valeska“ ihr eigenes Etablissement. Volker Schlöndorff hat 1977 mit und über Valeska Gert einen Dokumentarfilm gedreht: „Nur zum Spaß – nur zum Spiel. Kaleidoskop Valeska Gert“

Kurt Joos, ein Schüler Labans, vertrat eine andere Version des Expressionismus als die Ausdruckstänze von Mary Wigmann. Während dort die Personifikation von allgemein existentiellen Themen wie Angst, Tod, Klage, Feier, dominierten, versuchte Joos die gesellschaftliche Situation der Weimarer Republik kritisch zu analysieren und übersetzte das Milieu und den Habitus unterschiedlicher sozialer Schichten in eine präzise Bewegungssprache, so in seinen Choreographien „Großstadt“ und „ Der grüne Tisch“ (1932) Eine weitere Ausnahme unter den Vertretern des deutschen Ausdruckstanzes war der Hamburger „Arbeitertänzer“ und überzeugtes KPD- Mitglied Jean Weidt (Hans Weidt). Tanz bedeutete ihm Kampf für soziale und politische Gerechtigkeit. 1925 organisierte er im Hamburger Komödienhaus seinen ersten Tanzabend mit Themen wie „Aufzug, Gesichter einer Straße“ und „Im Hafen“. Eine Fabrikhalle in der Oberaltenallee wurde sein Trainings- Unterrichts- und Wohndomizil und bald auch zum Treffpunkt junger revolutionärer Künstler. 1929 ging Hans Weidt nach Berlin.

Fern Andra (1893-1974), geboren in den USA, stand bereits mit vier Jahren auf den Brettern der Vaudevillebühnen und trat 1899 als eine der ersten Kinderdarstellerin in dem Film „Uncle Tom`s Cabin“ auf. In ihrer Jugendzeit reiste sie mit den „Millman Sisters“, einer bekannten Akrobatengruppe, als Seiltänzerin durch die USA und Europa. 1913 spielte sie in der „Ragtime Revue“ in London mit und wurde kurz darauf vom Film entdeckt. Sie nahm Schauspielunterricht bei Max Reinhardt und gründete nach Kriegsbeginn, nachdem sie durch die Heirat mit einem österreichischen Adeligen zu Kapital gekommen war, 1915 ihre eigene Produktionsgesellschaft, der später eine Anzahl von Lichtspieltheatern in Berlin, München und Düsseldorf folgten. Als Produzentin, Regisseurin, Drehbuchautorin und Schauspielerin wirkte Fern Andra allein in Deutschland an über 40 Filmen mit. Neben Asta Nielsen und Henny Porten war sie einer der Stars und Publikumslieblinge des Kinos der 10er und 20er Jahre. Viele ihrer Filme spielten im Zirkusmilieu, in welchen sie ihr früh erworbenes circensisches Können unter Beweis stellte. 27 der Filme in denen sie als Schauspielerin auftrat, bekamen in Deutschland Jugendverbot, drei wurden ganz verboten, was ihrer Beliebtheit aber keinen Abbruch getan hat. Die Zeichen der Zeit rechtzeitig erkennend wechselte sie 1928 nach England und 1930 dann in die USA, allerdings ohne das sie an ihre früheren filmischen Erfolge anknüpfen konnte.

Als eine femme fatale galt zu ihrer Zeit die aus Ungarn stammende Lya de Putti (1897-1931), die ihre Karriere als Tänzerin begann. Ihre größten Erfolge hatte sie mit den Filmen „Das indische Grabmal“/1920, R.: Arthur Robison und „Variete“/1925, R.: E.A. Dupont. In „Manon Lescant“/1926, R.: Arthur Robison, spielt sie eine Prostituierte, die den Mittelpunkt einer tragischen Liebesgeschichte bildet. Lya de Putti ging 1916 nach Budapest um Schauspiel zu studieren, während dieser Zeit trat sie bereits in Revuen dortiger Varietes wie dem Royal Orpheum auf. Durch Franz Molnár gelangte sie zum Film und sammelte erste Erfahrungen in kleinen Statistenrollen. 1920 erhielt sie ihre erste Hauptrolle in dem Film „Auf den Wogen des Glücks“. Im Anschluss ging sie zu Dreharbeiten für den Film „Zigeunerblut“ (R.: Karl Otto Krause) nach Berlin. Mit dem Film „Das indische Grabmal“ (1920/R.: Joe May) gelang ihr dann der Durchbruch zum international bekannten Filmstar. Im Rahmen eines Engagements bei Adolph Zukor ging sie nach Hollywood und bekam 1926 einen Vertrag bei der Paramount. Doch der finanzielle und künstlerische Misserfolg des Films „The Sorrows of Satan“(R.: David Wark Griffith) ließen sie bereits 1927 nach Berlin zurückkehren. Sie konnte allerdings nicht mehr an ihre früheren Erfolge anknüpfen. Lya de Putti spielte im Zeitraum 1918-1929 an 34 Filmen mit. Sie starb überraschend früh mit 32 Jahren an den Folgen einer Blutvergiftung und Lungenentzündung in New York.

Theda Bara war eine der ersten Stars des us-amerikanischen Stummfilmkinos. Sie arbeitete 5 Jahre für das Studio von William Fox und spielte in dieser Zeit in fast 40 Filmen mit, in denen sie in unterschiedlichen exotischen Spielarten die Rolle des Vamps einnimmt, der an der Schnittstelle zwischen Romantik und Moderne in den vorangegangenen Jahrzehnten Literatur und bildende Kunst dominiert hatte. Sie spielte in „A fool there was“(1915) einen Vampir und übernahm im gleichen Jahr die Hauptrolle in „Carmen“. In den folgenden Jahren trat sie als „Madam du Barry“(1917) und als Alexandre Dumas Kameliendame in „Camille“(1917) auf und lockte als „Cleopatra“(1917) und „Salome“(1918) das Publikum scharenweise in die Lichtspieltheater. Die aufwendigen exotischen Dekors und Kulissen erlaubten eine freizügige Präsentation nackter Haut, wie sie sonst zu dieser Zeit nur noch im Genre des ethnologischen Films möglich war. Die frühe Sex-Ikone Theda Bara wirkte als Kontrastfolie zur damaligen viktorianischen Sexualmoral, indem die von ihr dargestellten Kunstfiguren die ihr verfallenen Männern reihenweise ins Unglück stürzten, bis hin zu der damaligen gültigen sexuellen Metaphorik im Vampirfilm, die mit dem Blutverlust den verschwenderischen Samenerguss meinte, der den Mann schwächt und seinen körperlichen und geistigen Verfall bewirkte.

Mae Murray ( 1889 – 1965) stand 1906 am Anfang ihrer Karriere bereits auf der Bühne einer Broadway-Show. Zwei Jahre später begann sie im Ensemble der Ziegfeld Follies und arbeitete sich dort bis 1915 zur Einzeltänzerin hoch. Es folgte ihre erste Filmrolle in dem 1916 produzierten Film „To Have and to Hold“ (R.: George Melford). In vielen ihrer Filme, wie in „The Gilded Lily“(1921, R.: Robert Z. Leonard) und „The Merry Widow“(1925, R.: Erich v. Strohheim), brachte Murray ihr tänzerisches Können vor der Kamera mit ein. Dies gilt vor allem für die Filme im Zeitraum von 1917 bis 1924, bei denen ihr dritter Ehemann Robert Z. Leonard überwiegend Regie führte. In der ersten Hälfte der zwanziger Jahre war sie einer der erfolgreichsten Stummfilmstars der Metro-Studios und galt als bestbezahlte Schauspielerin ihrer Zeit. 1922 verdiente sie bereits etwa 10.000 US-Dollar pro Woche. Murray symbolisierte in ihren Rollen die us-amerikanische Populärkultur – das schnelle Leben in den Städten, die Welt der Clubs, des Nachtlebens und des Jazz. Sie spielte u.a. in den Firmen „The Dream Girl“, „Her Body In Bond“, beide 1916 und „Jazzmania“/1923 mit. 1926 nach der erfolgten Umstrukturierung der alten Metro zur MGM überwarf sie sich mit dem Studiochef Louis B. Mayer und stieg aus dem laufenden Vertrag aus. Mayer setzte die Schauspielerin daraufhin auf eine branchenweite schwarze Liste, so dass sie kaum noch Rollen angeboten bekam. Die veränderten Bedingungen der Tonfilmzeit, auf die sich Mae Murray nicht einstellen konnte, beendeten ihre Karriere schließlich. Sie hatte ihre letzte Filmrolle als Nebendarstellerin 1931.

Louise Brooks stammte aus einem bürgerlichen Elternhaus in Kansas und genoss eine tänzerische Ausbildung, (u.a. an der Tanzschule von Ruth St. Denis und Ted Shawn) die sie 1922 über den Ausdruckstanz zu den New Yorker Revuegruppen „Scandals“ und den „Ziegfeld Follies“ führte.Clara Bow hingegen stammte aus dem proletarischen Brooklyn und begann ihre Filmkarriere 1921 durch einen Nachwuchswettbewerb des Fan Magazins „Motion Picture“ in deren Folge sie eine kleine Rolle bei einem New Yorker Studio bekam, bevor sie 1923 nach Hollywood ging. Mit dem Film „It“ wurde sie 1927 international bekannt. Die Filmkarrieren dieser beider Frauen verliefen zum Teil ähnlich. Beide arbeiteten überwiegend für den Produzenten Benjamin Schulberg, der zuerst selbstständig und später für die Paramount arbeitete. Louise Brooks drehte zwischen 1925-1938 (mit einer fünfjährigen Pause zwischen 1931-1936) vierundzwanzig Filme. Clara Bow wirkte in den Jahren 1922-1933 an siebenundfünfzig Filmen mit. Beide Darstellerinnen wurden in der Phase des Umbruchs des Kinos zum Tonfilm von ihrem Produzenten fallengelassen. Nach dem Ende des Geschäftskontraktes mit dem us-amerikanischen Filmstudio ging Louise Brooks mit ihrem damaligen Liebhaber auf Europareise und nahm bald darauf das Angebot des deutschen Regisseurs G.W. Pabst an, in dem Film „Die Büchse der Pandora“ die Hauptrolle der Lulu zu spielen- und darauf folgend, unter dem gleichen Regisseur, die Hauptrolle in dem Film „Das Tagebuch einer Verlorenen“. Brooks wie Bow haben mit ihren Leinwandrollen das Image der modernen, sexuell offensiven und unabhängigen Frau, die sich in der Typisierung des „Flappers“ oder „Jazz-Babes“ ausdrückte, entscheidend mitgeprägt. Beiden Frauen wurde in ihrem Privatleben eine ebensolche Charakterisierung, die mit vielen Affären und einem intensiven Nachtleben einherging, nachgesagt. Trotz ihres sexuell offensiven und emanzipierten Stils, der sich u.a. in einem ständigen Wechsel ihrer Lebens- und Sexualpartner äußerte, galt Louise Brooks nicht als eine Protagonistin der Frauenemanzipation, sondern bewegte sich auf der Ebene einer Form des Mätressentums, wie er gesellschaftlich toleriert und akzeptiert wurde, wobei die Art und Weise, wie sie sich von Männern aushalten ließ, nach ihrer eigenen Aussage, bisweilen professionelle Formen annahm. Während Clara Bow in den 30er Jahren in Vergessenheit geriet, wurde Louise Brooks. durch Henri Langlois, dem Gründer der Cinematheque Francaise, Mitte der fünfziger Jahre wiederentdeckt und bekam bis Ende der 1950er die Möglichkeit im Rahmen eines Forschungsauftrages des Photo- und Filmmuseums Eastman House in Rochester (USA) mehr als 20 Essays über Filmgeschichte und Einzelpersönlichkeiten des Films für renommierte Magazine zu schreiben.

Mae West (1893-1980) war die Tochter eines amerikanischen Preisboxers und einer französischen Schauspielerin und wuchs in Brooklyn auf. Sie sammelte bereits als Kind Bühnenerfahrungen und bildete sich bei der „Hal Clarendon Company“ autodidaktisch weiter. Mit 19 Jahren schloss sie sich einer Vaudeville-Truppe an und konnte bald als Sängerin und Tänzerin erste Erfolge und begeisterte Kritiken genießen. Ihre oft skandalträchtige Bühnenkarriere, die sie ihrer sexuellen Ausstrahlung, ihrer Bühneneloquenz und ihrem Wortwitz verdankte, entwickelte sich ungebrochen, so dass sie mit 30 Jahren als etablierte Broadway-Berühmtheit galt. In dieser Zeit begann sie ihre Bühnenstücke selbst zu schreiben. Ihr erstes Stück „Sex“ wurde ein Erfolg und brachte ihr einen dreiwöchigen Gefängnisaufenthalt ein. Das zweite Stück „Drag“ (1927), welches sich mit dem Tabuthema Homosexualität auseinandersetzte, durfte auf dem Broadway nicht aufgeführt werden. Ihr viertes Stück „Diamond Lil“ brach 1928 sämtliche Kassenrekorde und festigte ihren Starruhm. Diese burleske Story um eine Saloon-Lady im New Yorker Stadtteil Bowery des vergangenen Jahrhunderts war programmatisch für viele Stücke in denen Mae West auftrat und entsprach der damaligen Vergangenheitssehnsucht während der wirtschaftlichen Depression. 1932 spielte Mae West ihre erste Filmrolle in „Night after Night“, bei der sie ihre Dialoge selbst schreiben durfte. Der Erfolg dieses Films, wie auch der folgenden Produktionen mit Mae West, verschafften den fast bankrotten Paramount-Studios derartige Gewinnmargen, dass eine drohende Liquidation, bzw. Übernahme abgewendet werden konnte. Ihr zweiter Film „She done him wrong“ (1933), die Filmversion von „Diamond Lil“ wurde in 18 Tagen abgedreht. Aufgrund zunehmender Anfeindungen seitens christlicher Moralisten, die dazu führten das die „Legion of Decency“ das Verbot ihrer Filme in verschiedenen US-Staaten durchsetzen konnte und durch eine Pressekampagne des damaligen Medien-Moguls Randolph Hearst, sowie einen insgesamt 12 Jahre wirksamen Hörfunkverbots (weil sie in der Rolle der Eva einen Dialog im „Garden of Eden“ zu lasziv und erotisch gesprochen hatte) war Mae West auf der schwarzen Liste Hollywoods gelandet, so dass sich die Paramount, trotz ihrer Kassenerfolge 1938 von ihr trennten

Aurich Rolf; Jacobsen Wolfgang; Jatho Gabriele : 2000, „Künstliche Menschen“, Deutsche Kinemathek, Filmmuseum Berlin; Berlin

Ausstellungskatalog, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg(Hg.), 1996, „Flugkraft in goldene Ferne. Bühnentanz in Hamburg seit 1900“

Borgelt Martin/Hortensia Völckers(Hg.), 1991, „Zeit-Räume“, Carl-Hanser Verlag, München, Wien

Felix, Jürgen (Hg): 2000, „Genie und Leidenschaft – Künstlerleben im Film“, Gardez!-Verlag, St. Augustin,
Speziell. Susanne Marshall, „Avantgarde-Aristokratie-Antibürgerlichkeit – Tanzkunst und Tanzerleben im Spielfilm“

Hagenberg Monika (Gestaltung), 1997, „Tanz in die Moderne. Von Matisse bis Schlemmer“, Stiftung Henri und Eske Nannen, Wienand Verlag, Köln

Jatho Gabriele, Rother Rainer: 2007, “City Girls – Frauenbilder im Stummfilm”, Bertz&Fischer, Berlin

Kerbs Diethart /Jürgen Reulecke (Hg.) : 1998, „Handbuch der deutschen Reformbewegung“, Peter Hammer Verlag, Wuppertal

Klein Gabriele(Hg.), 2000, „Tanz, Bild Medien“, Lit-Verlag, Münster

Ochain Brygida, 1998, „Varietetänzerinnen um 1900“, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main/ Basel

Peter, Frank Manuel : 1985, „Valeska Gert – Tänzerin, Schauspielerin, Kabarettistin“, Fröhlich&Kaufmann, Berlin

Schulze Janine, 1999, „Dancing Bodies Dancing Gender“, Edition Ebersbach, Dortmund

Seesslen, Georg, „Erotik – Ästhetik des erotischen Films“, Schüren-Verlag, Marburg, 1996

Werner Paul, van Steen Uta: 1986, „Rebellin in Hollywood. 13 Porträts des Eigensinns”, tende, Frankfurt am Main

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Außereuropäische Kulturen und ihre Einflüsse auf die frühe Unterhaltungsindustrie

Tue, 28 Apr 2009 22:26:49 +0200

Inhalt

5. historischer Exkurs Orient

5.1. matriarchale Aspekte der vorislamischen Kultur

5.2. Moral- und Hygienevorstellungen in der islamischen Kultur
5.3. Der Islam im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne
5.4. Einflüsse der islamischen Hochkultur auf Europa
5.5. Bauchtanz
5.6. Tsifte-Tele / Rebitiko
6. Beispiele aus dem asiatischen Raum

6.1 Indien / Bharata Natyam
6.2 Das japanische Kabuki-Theater
7. Afrikanische Einflüsse

7.1. Exkurs Sklaverei
7.2. Afrikanischer Tanz
7.3. Voudoo
7.4. Santeria

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Historischer Exkurs Orient

Tue, 28 Apr 2009 22:18:39 +0200

Die Göttinnen des Venussterns – matriarchale Aspekte der vorislamischen Kultur

Die Gottheiten der altorientalischen Religionen stellten in der Regel kosmische Kräfte und Naturerscheinungen dar. Die Göttin „Tiamat“ symbolisierte das Meer und „Adad“, der Sturmgott gebot über Gewitter und Regengüsse. Die sumerische Himmelsgöttin „Inana“, bzw. die babylonische „Istar“ verkörperten einen weiteren Aspekt dieser Weltsicht, den der Lebensenergie, welche die Fortpflanzung im Tier- und Pflanzenreich bewirkte und erhielt.

Im syrischen Raum wurde Istar zu einer Dämonin der Wollust und verschmolz mit Lilith, auch ein Wesen babylonischer Herkunft, vom assyrischen Sturmgott „Lilitu“, zu der Gestalt einer Frau die den Männern den Samen raubte und sich in ihre Träume schlich. In der Überlieferung des Talmud gilt Lilith als das erste Weib von Adam.

In der menschlichen Sphäre war die Sexualität ihre Domäne. Sie war die Herrin der Geschlechtskraft und wurde bei Liebeszauberritualen angerufen. Die Prostitution, die profane, wie auch die im Tempel, galten neben der Kunst der Intrige als ihre Domänen. Sie war ein nicht-mütterlicher Göttinnentyp, ehe- und kinderlos wie auch Aphrodite und Artemis. Ihre astrale Erscheinungsform war die Venus. Als Abendstern wurde ihr Charakter als Liebesgöttin betont, als Morgenstern gewannen männliche Aspekte an Bedeutung , die einer ihrer weiteren Erscheinungen als Kriegsgöttin entsprachen. Der Kult der Göttin konzentrierte sich im Osten und Südosten von Kleinasien und in Nordsyrien. Ein bedeutendes Heiligtum befand sich in Ninive. In der Kosmologie der neusumerischen Zeit(um das 3 Jahrtausend v.Chr.) fand, um die Fruchtbarkeit und das Wachstum der Pflanzen zu sichern, am Neujahrstag das Ritual der „Heiligen Hochzeit“ zwischen der Himmelskönigin „Inana“, bzw. ihrer Stellvertreterin aus der Kaste der Tempelprostituierten und dem König, der den Vegetationsgott repräsentierte, statt. Der griechische Terminus „Hieros gamos“- die heilige Hochzeit -bezog sich ursprünglich auf die Hochzeit zwischen Zeus und Hera, bzw. die Hochzeit zwischen Himmel und Erde. Später wurde der Begriff auf jede Art von Beischlafritualen, die der Förderung der Fruchtbarkeit dienten, übertragen. Sprachwissenschaftliche Untersuchungen von Texten aus altbabylonischer Tempelarchiven belegen, das zu dieser Zeit zwischen profaner und sakraler Prostitution unterschieden wurde. Diese Klassifikationen reichten von den Mätressen am Königshof, zu den einfachen Prostituierten, die im Hafenviertel arbeiteten, bis zu den Frauen die verschiedenen Göttinnen und Tempeln unterstanden. Dort genossen die „nugig“-Priesterinnen den höchsten Status. Mit „nugig“ wurde das Amt einer hohen Priesterin der Inana bezeichnet, die bei der heiligen Hochzeit stellvertretend für die Göttin den sakralen Akt mit dem König vollzog. Eine Abwertung dieses Titels soll ab der altbabylonischen Zeit erfolgt sein, so das mit „nugig“ nur noch unverheiratete Ammen oder Prostituierte bezeichnet wurden. Zu dieser Zeit wurde der Ritus der heiligen Hochzeit schon nicht mehr vollzogen, auch wenn sich anscheinend Fragmente dieses Rituals bis in das 1 Jhrts. v.Chr. gehalten haben.

So wurde der Erwerb der Mitgift junger Frauen für ihre spätere Hochzeit in Babylonien von Heredot (geb. ca. 480 v. Chr.) als heilige Prostitutionspflicht im Dienste der Göttin „Mylitta“ (Assyrien), bezeichnet, die er mit Aphrodite gleichsetzt. Nach seiner Erzählung musste sich jede Frau einmal in ihrem Leben vor dem Tempel der Göttin stellen und darauf warten, das ein Mann ihr Geld gibt und sie dann beschläft. Ähnliche Praktiken und Bräuche soll es in Syrien zu Byblos, bei den Puniern und auf Zypern gegeben haben. Allerdings ist es wahrscheinlicher, das sich diese Prostitutionspflicht nicht auf sämtliche Frauen der Region bezog, sondern auf diejenigen die der Religion der alten Göttinnen noch anhingen, es sich also um institutionalisierte Tempelprostitution handelte.

Es gab zu bestimmten Zeiten und in bestimmten Regionen auch Zeichen verschiedener Marginalisierungen der Prostituierten betreffend. Nach einer mittelsyrischen Gesetzessammlung durften sich Sklavinnen und Prostituierte nicht verschleiern. In anderen Regionen war ihr Zelt durch eine rote Fahne markiert oder man erkannte sie an ihrer speziellen Kleidung und Haartracht. Aus diesen alten Rechtsbüchern geht auch hervor, das die damaligen Bierschenken Orte der sexuellen Dienstleistung und der Liebesbegegnung waren. Bestätigt wird dies durch archäologische Forschungen bei der antiken Stadt „Susa“ in Elam, die die Rekonstruktion einer Bierschenke, einem „Haus der Freude“ aus der Mitte des 2 Jahrtausend (v.Chr.) möglich machte. Sie war der Göttin „Pinengir“ geweiht, die einen ähnlichen Stellenwert in dieser Region hatte wie Inana/Istar. In fast allen Räumen dieser Schenke befanden sich tönerne Bierfässer, die in den Boden eingelassen sind. Durch einen Ziegel mit einem Loch konnte man an das Bier gelangen welches entweder mit einem Becher geschöpft oder mittels eines Strohhalmes gesaugt wurde. Auf verschiedenen Terrakotten werden Personen beim Bierkonsum im Zusammenhang mit sexuellen Handlungen dargestellt. Der Besuch einer Schenke sollte auch drohendes Unheil abwenden. Zu diesem Zwecke wurde die Göttin des Bieres angerufen und der Gärbottich berührt. In diesem Kontext stand der Gärbottich im Zentrum eines Analogiezaubers. Die aus Malz und Bierbrot hergestellte Biermaische wurde mit Wasser versetzt und in dem, zu diesem Zwecke dann verschlossenen Gefäß, zur Gärung gebracht. Am Gefäßboden befanden sich Löcher durch die das Bier nach der Gärung abfließen konnte. Die festen Bestandteile blieben im Bottich zurück. Ebenso sollten bei dem magischen Ritual, die das Berühren des Bottiches mit einschloss, die negativen Energien, z.B. eines Schadenszaubers, die auf einer Person lasteten, in den Prozess der Gärung miteinbezogen werden, an deren Ende dann das trinkbare Bier und die „gereinigte“ Person standen, während unheilbringende Substanzen und Energien bei den ausgefilterten Bestandteilen im Gärbottich verblieben.

In Nord- und Zentralarabien wurden noch zu Zeiten Mohammeds die Göttinnen „Allat“ ( die Göttin), „Manat“ (Schicksal, Todesgeschick) und „al-Uzza“ (Gewaltige, Mächtigste), die auch den Beinamen „Königin des Himmels“ trug, verehrt. Die drei Göttinnen standen mit dem Venusstern in der Weise in Verbindung, dass „Allat“ den Stern verkörperte und „Manat“ sowie „al-Uzza“ jeweils die Aspekte des Abend- und Morgensterns repräsentieren. „Allat“ soll bei den hellinisierten Arabern dem Bild der Athene entsprochen haben. Neben diesen drei Göttinnen und dem Hauptgott „Hubal“ wurde in der damaligen Handelsmetropole Mekka die steinernen Heiligtümer in der Kultstätte der Kaaba verehrt. Diese entstammen der Legende um „Isaf“ und „Naila“, zwei junge Liebende, die aus den Jemen kommend, sich zur Pilgerfahrt nach Mekka begeben hatten. In der Kaaba wurden sie beide von dem Feuer der Leidenschaft ergriffen und liebten sich im Inneren des Heiligtums, worauf sie sich in zwei Statuen verwandelten. Diese wurden von vielen arabischen Stämmen als Gottheiten verehrt, die ihnen zu Ehren, regelmäßig einige Schafe opferten.

Die Seefahrt im Roten Meer war zu dieser Zeit für die Araber risikoreich, es gab nicht genügend Häfen und der Golf wurde von den konkurrierenden Persern kontrolliert. Nichtsdestotrotz spielten die Beduinen Arabiens eine beachtliche Rolle im Welthandel, der über Handelskarawanen durch die Wüste stattfand und vielfältige Kontakte zu ihren Nachbarvölkern möglich machte. Zentrum des Karawanenhandels war Mekka und schon vor Mohammed wuchs dort die Idee, die in ständiger Konkurrenz stehenden Stämme der arabischen Halbinsel in einem Staat zu vereinen. Die Beduinenstämme der vorislamischen Zeit hatten alle ihre eigenen, lokalen Gottheiten, deren Kultstätten oftmals Bäume, Wasserquellen und Berge waren, größte Seltenheiten in der Wüste. Die meistverehrtesten waren die drei bereits erwähnten Göttinnen, die auch die damaligen Heiratsregeln und die Sexualmoral prägten. So gab es vielfältige Formen des Zusammenlebens zwischen Mann und Frau, eheähnliche Verbindungen wurden häufig nur durch ein gegenseitiges Abkommen geschlossen, die keinem juristischen und sozialen Zeremoniell unterstanden. Viele Frauen hatten gleichzeitig mit mehreren Männern eine sexuelle Beziehung, lebten also in einer Art Polyandrie zusammen. Wenn die Frau in so einer Situation schwanger wurde, suchte sie sich einen der Männer als Vater aus. In bestimmten Regionen empfingen die Frauen die durchziehenden Karawanen um sich die Männer die ihnen gefielen, auszusuchen. Während Zeiten von großer Trockenheit und Dürre und dementsprechender ökonomischer Not, war es üblich, das die Frauen ihre Ehemänner verließen um sich wohlhabenderen Männern anzubieten. Es war nicht ungewöhnlich, das Ehefrauen, deren Männer auf Reise waren, zwischenzeitlich andere Sexualkontakte pflegten. So hängten die Männer vor ihrer Abreise zwei Zweige vor ihrem Haus/ Zelt auf. Waren diese bei der Rückkehr noch an ihrem Platz, so hieß das, das die Frau ihrem Ehemann treu geblieben war. Frauen konnten ihre Männer mit einer einfachen Geste „entlassen“, indem die Frau das gemeinsame Zelt herumdrehte, so dass sich der Eingang auf der Rückseite des Platzes befand, wurde dem Mann mitgeteilt, das er entlassen sei und das Zelt nicht mehr zu betreten habe. Ein weitverbreiteter Brauch war es auch, das die Männer bei Hochzeitsfesten ihre Schwestern und Töchter austauschten. Zwischen Ehepartnern und ihren Freunden soll der Partnertausch ebenfalls möglich gewesen sein.

Moral- und Hygienevorstellungen in der islamischen Kultur

Mit Mohammed, dem 570 in Mekka geborenen Religionsstifter begann der Siegeszug des Islam. Der heilige Weidenbaum der „al-Uzza“ wurde gefällt, die Statuen von Isaf und Naila aus der Kabaa verbannt. Die Zerstörung der heidnischen Gottheiten und die vom Islam geforderte Unterwerfung unter den einem Gott stellte die Nahtstelle dar, die die vorislamische Gesellschaft vom Zeitalter des Islams abgrenzte und hatte auch die sexuelle Unterwerfung des weiblichen Geschlechts unter dem männlichen zur Folge. Die ersten Jahre nach der Verkündung des Islams waren eine Phase des Übergangs, in der viele Sitten und Gebräuche aus der Vergangenheit noch überdauerten. Zu diesen gehörte auch die „ Ehe auf Zeit“, die auch als Genußehe „mut`a“ bezeichnet wurde und noch heute in Teilen des schiitischen Islams praktiziert wird. Diese Eheform, die auf sexuelle Befriedigung ausgerichtet war, wurde durch den orthodoxen Islam als Komplizin der Prostitution abgewertet und verboten - wie alle freieren Formen des Zusammenlebens zwischen den Geschlechtern, die der Frau das Recht auf eine gewisse sexuelle Selbstbestimmung zubilligten. Die Ehe im Islam wurde zum exemplarischen Ausdruck des patriarchalischen Prinzips und schuf eine Verfügungsgewalt des einen über das andere Geschlecht, die über viele Suren des Korans zu Gottes heiligen Willen erklärt wurde.

Die Mut'a-Ehe (arabisch: "Vergnügen") ist eine für eine begrenzte Zeit geschlossene muslimische Ehe. Sie gehört nach schiitischer Auffassung eindeutig zum Islam, da sie im Koran (4, 24) erlaubt worden sei. Die Mut'a-Ehe kann ein muslimischer Mann mit einer Muslimin für eine Zeitdauer von einer Stunde bis zu mehreren Jahren eingehen. Sunniten hingegen lehnen diese Eheform für gewöhnlich ab und halten sie nicht selten für legalisierte Prostitution. Im Ehevertrag, nach dem imamitischen Recht, der mündlich ohne Heiratsvormund abgeschlossen werden kann, müssen genaue Angaben über die Zeitspanne des Ehevertrages und das der Frau zu übergebende Entgelt, das in ihren Besitz übergeht, gemacht werden. Es kann aber auch eine bestimmte Anzahl sexueller Begegnungen vereinbart werden. Die Frau muss für die Ehe unverheiratet und ehrbar sein, eine Verpflichtung über Unterhalt und Wohnung geht der Ehemann nicht ein. Gehen aus einer solchen Beziehung Kinder hervor, sind sie ehelich. Nach Ablauf der vertraglich festgesetzten Ehezeit kann die Ehe nicht unmittelbar durch einen neuerlichen Vertragsabschluss verlängert werden.

Alle Formen der „freien Liebe“ galten als Unzucht („zina“) und wurden in 27 Versen des Korans als „heidnisch“ verurteilt und streng bestraft. Auch die gleichgeschlechtliche Liebe galt als schwerer Verstoß gegen die göttliche Ordnung. Es ist allerdings fragwürdig inwieweit Gesetze, welche die Sexualität reglementierten wirklich Konsequenzen hatten, da nach dem Willen Mohammeds zumindest zwei Zeugen für einen Schuldspruch notwendig waren. Es scheint daher, dass einvernehmliche Sexualität, solange sie verborgen blieb, wenig Einschränkungen unterworfen war.

Homosexualität ist nach wie vor ein Tabu in der islamischen Welt und gilt in vielen Ländern als ein Verbrechen, welches mit Gefängnis bestraft wird. Aids wird ebenso tabuisiert und oft mit Homosexualität gleichgesetzt, obwohl ein nicht unbeträchtlicher Anteil der Erkrankten in Ländern wie dem Libanon (eine ehemalige Drehscheibe des internationalen Drogenhandels) Heroinabhängige sind.

Insgesamt wies die Religion des Islam in bezug auf die Sexualität eine realistische und relativ liberale Einstellung auf, die einen größeren Spielraum für die menschliche Sexualität zuließ als im christlich dominierten Kulturraum. Geschlechtstrieb und Sexualität werden als Gaben Gottes gesehen und als Teil der menschlichen Natur behandelt. Aber auch politische wie religiöse Gründe spielten hier mit rein, denn nur durch sexuelle Befriedigung, im gesetzlichen Rahmen der Ehe, gelangen die Gläubigen in den zustand des „muhsan“, was gleichzeitig „geschützt sein, Ehe und Keuschheit“ bedeutet und stellen so keine potentielle Gefahr für die Gemeinschaft dar, da sie so vor „fitna“ und „zina“, die Chaos und Unordnung mit sich bringen, geschützt sind. Der islamische Religionsphilosoph „al-Ghazali“ (1058-1111) seinerseits betonte:

„Freilich soll der Geschlechtstrieb nicht lediglich die Kindererzeugung erzwingen, sondern er ist auch in einer anderen Hinsicht eine weise Einrichtung. Die mit seiner Befriedigung verbundene Lust, mit der sich, wenn sie von Dauer wäre, keine andere vergleichen ließe, soll nämlich auf die im Paradies verheißenden Wonnen hindeuten. Denn es wäre nutzlos, einem eine Wonne in Aussicht zu stellen, die er niemals empfunden hat.“

Heller, Erdmute: 1993, „Hinter den Schleiern des Islam : Erotik und Sexualität in der arabischen Kultur“, Beck, München, Seite 40

Auch der Koran spricht in der Sure „Der Tisch“ (5,87) von der Sexualität wie von einer Nahrung, die der Mensch nicht als verboten betrachten soll. Trotz dieser, von menschlicher Vernunft geprägten Einschätzung, hat der Sturz der Göttinnen und die Islamisierung für die Frauen dieses Kulturkreises einen enormen Machtverlust mit sich gebracht. Nur dem Mann wurde das Recht auf mehrere Geschlechtspartner eingeräumt und das Recht auf Verstoßung seiner Frau gegeben. Die Institution der Polygamie und des Konkubinats wurde mit der angeblich stärkeren Triebstruktur des Mannes begründet.

Die religiösen Grundpflichten des Korans gelten für Männer wie Frauen gleichermaßen. Dazu gehört das muslimische Glaubensbekenntnis (shahada), das fünfmal zu haltende Gebet (salat), das Fasten während des Ramadan, die Armensteuer und die Pilgerfahrt nach Mekka. Außer von der Almosenabgabe werden Frauen von diesen Pflichten während ihrer Menstruation, die als rituell unrein gilt, befreit. Der Islam greift auch über sehr genau festgelegte Reinigungs- und Hygieneregeln in die Privatsphäre jedes einzelnen ein. So sollen alle Eheleute beim Geschlechtsverkehr nicht die Richtung nach Mekka einnehmen und der Mann soll sich währenddessen die Gegenwart Allahs beständig ins Gedächtnis rufen. Fast alle aus dem Körper austretenden Substanzen gelten als unrein und ziehen eine Reinigung nach sich. Die islamischen Rechtsgelehrten unterscheiden zwischen einer „kleinen“ und „großen Unreinheit“, die entsprechende Reinigungsrituale, die „kleine“ („wudhu“) und die „große Waschung“ („ghusl“) erforderlich machen. Urin und Kot, bzw. der Vorgang der Ausscheidung gelten als „kleine Unreinheit“, eine „kleine Unreinheit“ entsteht außerdem bei einer Berührung einer Person des anderen Geschlechts oder der eigenen Geschlechtsorgane, bei Blähungen, Ohnmacht oder zu tiefem Schlaf. Die kleine Waschung zur Beseitigung dieser „Unreinheiten“ muss vor jedem Gebet durchgeführt werden, sonst werden die Gebete von Gott nicht angenommen. Dieses sich ständig wiederholende Reinigungsritual umfasst die Waschung des Gesichts, der Hände bis zu den Ellbogen und des Abstreifens des Kopfes und der Füße bis zu den Knöcheln. Zu den „großen Unreinheiten“ gehören das Menstruationsblut, das Sperma und die Vaginalsekrete. Während der Menstruation darf die Frau weder beten noch fasten oder eine Moschee betreten und jeglicher Geschlechtsverkehr ist verboten. Die Menstruation wird auch als Periode der „legalen Unreinheit“ („haidh) bezeichnet und hat ihre eigenen Reinigungsrituale, während allerdings nach jedem Geschlechtsverkehr, die “große Waschung“ („ghusl“) vollzogen werden muss. Da die Vorstellungen von der Unreinheit der Menschen sich vor allem auf das Geschlechtliche beziehen, scheint die positive Einstellung des Islams zur Sexualität innerhalb der legalen Ehe, doch nicht so eindeutig zu sein. Zumindestens liegen in diesen Vorstellungen von „rein“ und „unrein“ und den sich daraus ergebenden Reinigungsprozeduren, die Grundlagen für eine streng restriktive Sexualerziehung. Allerdings lässt sich nicht ermessen in welchem Umfang diese „Reinigungen“, die in der „Fatawa Hindiya“ (eine Sammlung von Rechtsgutachten) beschrieben werden, von der Bevölkerung auch in diesem Umfang ernstgenommen und befolgt wurden.

Das „hammam“ – „Der Ort wo man sich reinigt von „tahammama“ (arab.) – „ sich waschen“ gehört mit zu den wichtigsten Räumen in der islamischen Stadt. Der Status und der Reichtum einer Stadt drückte sich in der Anzahl seiner Bäder aus. Mit der Eroberung weiter Gebiete des Byzantinischen Reiches übernahmen die Araber die hellinistische Tradition der Thermen aus denen sich dann das „hammam“ entwickelte. Es bestand aus mehreren ineinander übergehenden Räumen, die den verschiedenen Etappen der rituellen Reinigung entsprachen. Zu ihnen gehörten ein Schwitzbad und mehrere verschieden temperierte Wasserbäder in denen auch die große Waschung „ghusl“ vorgenommen wurde. In vielen arabischen Ländern bedeutet „ins hammam gehen“ genau soviel wie „Liebe zu machen“, also sich entweder auf den Liebesakt vorzubereiten oder sich, von der durch sie verursachten „Unreinheit“ zu befreien. So erscheint das „hammam“ als eine notwendige Vermittlungsstelle zwischen sexuellen Genuss, durch den der Muslim seine „tahara“, die rituelle Reinheit verliert und dem Moment in dem er in den Koran liest und sein vorgeschriebenes Gebet verrichtet. Im Mittelalter spielte sich im „hammam“ ein großer Teil des öffentlichen und privaten Lebens ab. Man ging ins Bad zur rituellen Waschung oder auch um des reinen Vergnügens willen, bzw. um andere Menschen zu treffen. Hochzeiten wurden im Bad gefeiert, der Bräutigam feierte mit seinen Freunden und die Braut mit ihren Freundinnen. Es gab keine gemischt-geschlechtlichen „hammams“. In größeren Städten gab es reine Männer- und Frauenbäder, aber in der Regel war den Frauen das „hammam“ in der Zeit vom Mittagsgebet bis zum ersten Abendgebet reserviert. Zu diesem Zwecke wurde das männliche Personal dann durch weibliche Bedienstete abgelöst.

Im „hammam“ spiegelten sich die gegensätzlichen Tendenzen der islamischen Gesellschaft. So standen besonders die Sufis in dem Ruf, im „hammam“ ihren homoerotischen Neigungen nachzugehen, während streng orthodoxe Rechtsgelehrte versuchten den Schamschutz als verpflichtendes Kleidungsstück durchzusetzen und das Bad als Lasterhöhle anprangerten. Die Frauen schufen sich trotz gegenteiliger Bestrebungen der Orthodoxie im „hammam“ ihr eigenes Refugium. Ins Bad zu gehen stellte für die Frauen ein besonderer sozialer Akt dar. Sie zogen ihre guten Kleider an und trugen Schmuck auf, um sich dann in Gesellschaft ihrer Freundinnen und Nachbarinnen, mitsamt ihrer Kinder zum „hammam“ zu begeben. Im Falle der Jungen aber nur bis zu ihrer Pubertät, danach mussten sie mit ihren Vätern ins Männerbad.

Nach dem Reinigungszeremoniell und den dazugehörigen Massagen begannen die Frauen mit einer Anzahl „kosmetischer Operationen“, zu denen die Enthaarung des Gesichtes, der Arme, Beine und Achselhöhlen, vor allem aber die des Schamhügels gehörte. Was für die Männer nur als verdienstlich - „mustahabb“ gilt, die Entfernung der Schamhaare, ist für die Frauen religiöse Pflicht. Sie werden im Koran (24,31) dazu angehalten „ihre Reize nicht vor ihren Herren zu verbergen“. Das Bad war auch ein indirekter Heiratsmarkt. Da der Ehemann sich von den Liebreizen und der körperlichen Beschaffenheit seiner Frau aufgrund der kompakten Verschleierung erst nach der Hochzeit überzeugen konnte, hielten die Mütter heiratsfähiger Söhne im „hammam“ Ausschau nach ihren zukünftigen Schwiegertöchtern und konnten sich dort nach dem Ruf des Mädchens, ihrer Familie und dem zu zahlenden Brautgeld informieren. Auch ein Teil der Hochzeitsvorbereitungen fand im „hammam“ statt. Die Braut wurde von den Mädchen und Frauen unter großem Lärm und Gesang ins Bad geführt. uind in aufwendigen Prozeduren „zurechtgemacht“. In diesem Rahmen fand auch zum ersten Mal die Epilation der Schamhaare statt. Dieser Brautzug heißt bis heute „zaffat al hammam“.

Nach dem Tode Mohammeds im Jahre 632 gelang es, nach einem Bürgerkrieg, den Omajjaden die Macht (ab 660) im rasch expandierenden islamischen Staat zu übernehmen. Mit ihnen wurde das Machtzentrum nach Syrien verlagert, Damaskus wurde zur neuen Hauptstadt des Reiches, Mekka und Medina wurden zur politischen Provinz. Unter dem 6. Omajjaden-Kalifen (705-715) hatte das islamische Reich, mit der Eroberung Spaniens und Regionen des heutigen Pakistans, seine größte Ausdehnung erreicht. Infolge dieser Expansionen begann die arabisch-islamische Gesellschaft die zahlreichen kulturellen, geistigen und technischen Einflüsse der von ihr okkupierten Kulturen aufzunehmen. So machten sich jemenitische, persische oder griechische Stilrichtungen in der Architektur bemerkbar. Alle Städte hatten ihre Märkte, öffentlichen Bäder, Herbergen und Karawansereien. Es entwickelte sich eine, vom Reichtum geprägte Hofkultur, die für ihre erotisierende Atmosphäre bekannt wurde. Der Nachhall dieser, als goldenes Zeitalter bezeichneten Epoche des Islams, ließ in Europa, als Gegensatz zu dem prüden Viktorianismus, das Bild eines sinnlichen, sexualisierten und lebensfrohen Orients entstehen. Dieser hat als Klischee - der Vorstellung eines Harems, wo sich leichtbekleidete, wohlproportionierte Frauen in sinnlichen Positionen räkeln - bis heute überdauert.

Ursprünglich meint das Wort „Harem“ einen heiligen, unverletzlichen Ort. Im allgemeinen Sprachgebrauch bezeichnet der Harem den Teil des Hauses in dem sich die Frauen der Familie aufhalten und zu dem männliche Besucher keinen Zutritt haben. Mit der erfolgreichen Expansion des Islam und den wachsenden Wohlstand der muslimischen Oberschicht etablierte sich der Harem in der ganzen Mittel- und Oberschicht und wurde als soziales Privileg verstanden. Diese Tradition hielt sich bis in die Anfänge des 20.Jh.

Obwohl „zina“ (die Unzucht) in der islamischen Ethik zu den schlimmsten Vergehen zählt, konnte sich die Prostitution, nach dem Tode des Propheten, in allen größeren Städten etablieren. Nicht selten befanden sich die Schenken, die „Häuser der Freude“ in unmittelbarer Nähe der Heiligengräber und Moscheen. Religiösen Stiftungen wurden u.a. aus deren Überschüssen finanziert. Im Militärapparat der Osmanen war das Bordell sogar offizieller Bestandteil der Armee und in der syrischen Hafenstadt Lattakia fungierten die frommen Männer des Islam als Zuhälter.

Es war vor allem die „dschariya“, die Konkubine, welche auf dem Sklavenmarkt verhandelt wurde, die das Bild der Frau im „Goldenen Zeitalter“ des Islams prägte. Andererseits kamen, im Gegensatz zu den freien Frauen, viele Konkubinen in den Genuss einer privilegierten Ausbildung, die die schöne Literatur, Musik, Dichtkunst, Tanz und die Kunst der Verführung umfasste (worauf auch die reichhaltige Tradition der Herstellung und dem Gebrauch von Kosmetika, Parfümen und Aphrodisika hinweist). Die bedeutende Rolle des Konkubinats in der erotischen Kultur dieser Zeit entstand einerseits aus dem materiellen Reichtum der expansionistischen Aneignungen, die das Aushalten vieler Frauen und ihre qualifizierte Ausbildung erst ermöglichte und andererseits aus der Tatsache, das der Warencharakter dieser Frauen den Männern einen Ausweg aus dem strengen islamischen Regelkanon geboten hat.

„Die Männer (...) sind auf ihre freien Ehefrauen viel eifersüchtiger als auf ihre Sklavinnen (...) Sie verschleiern die freien Frauen streng (...) Auf eine Sklavin trifft dies nicht zu (...) die Schande, die von einer „dschariya“ verursacht wird, fällt nicht auf den Mann zurück, wie es im Falle einer nahen Verwandten der Fall wäre.“

Heller, Erdmute: 1993, „Hinter den Schleiern des Islam : Erotik und Sexualität in der arabischen Kultur“, Beck, München, Seite 146

In den traditionellen islamischen Gesellschaften zählt der Mensch nicht als Individuum sondern als Repräsentant seiner Familie. Dies drückt sich in einem bis in die heutige Zeit weit verbreiteten Ehrenkodex aus, der vor allem das sexuelle Verhalten der weiblichen Familienmitglieder reglementiert. Benimmt eine Frau sich „schamlos“, bringt sie damit „Schande“ über die ganze Familie. Dieser Ehrverlust durch sexuelles Fehlverhalten ist derart hoch konnotiert, das er die Tötung der Betroffenen durch ein Familienmitglied nach sich ziehen kann. Der Mord zur Erhaltung der Familienehre ist mittlerweile in fast allen islamischen Ländern verboten und wird nur noch äußert selten praktiziert.

Im Widerspruch zum theologisch vermittelten Frauenbild stehen ebenfalls die Figur der Scheherezade aus „Tausend und einer Nacht“ und manch andere Frauengestalten der islamischen Literatur. In der arabischen Liebeslyrik ist die Verehrung der Frau nahezu überschwänglich und zeugt von einer wechselseitigen Durchdringung des Sexuellen und des Sakralen, von irdischer und göttlicher Liebe. Die islamische Mystik, der Sufismus wird oft als der Gegenpool zum orthodoxen Gesetzes-Islam gesehen. Bei den Sufis gilt die irdische Liebe als sinnfälligstes Symbol der Liebe zu Gott. „Rabia al Adawiya“, eine Frau und bekannte Mystikerin im frühen Islam, bezeichnete Gott als ihren Geliebten und spätere Mystiker sprachen vom Göttlichen wie von einer Geliebten. Die profane Liebe galt als Ausgangspunkt, die spirituelle als das Ziel. Der Weg der Mystiker führte von der Sensualität zur Spiritualität, was auch eine Sublimierung der Sexualität bedeutete. Wichtig ist in diesem Zusammenhang sicherlich auch das rigide Bilderverbot des Islams, ganz im Gegensatz zur christlichen Kirche, wo die Andachtshaltung und Kontemplation bewusst auf das Bildhafte gerichtet wurde. Obwohl es bei den christlichen Mystikern auch Strömungen gab, die die Konzentration auf das Bild als ein Hindernis sahen bei dem Erreichen höherer spiritueller Ebenen. Im Islam verzichtete man weitgehend auf die Produktion von Bildern und beließ es stattdessen bei der Anschauung und dem Hören des „Schönen“. Die Schönheit des Angeschauten ist Abglanz des Göttlichen, der Spiegel indem sich die Schönheit Gottes bricht. Dies ist ein wichtiger Aspekt, auch im Bezug auf den orientalischen Tanz, dessen Musik, wie auch den rituellen Kontext des „Knabenspiels“.

(„suf“ (arab.)- Büßergewand aus Wolle. Eine weitere Herleitung ist von dem arabischen Wort "safu" (Reinheit) möglich. Die sufische Lebenshaltung ist in der Regel von Armut und Askese gekennzeichnet. Ab dem 8. Jh. sollen die ersten dieser Gemeinschaften aufgetaucht sein, die sich in Folge so erfolgreich entwickelten, dass der Sufismus im 12/13 Jh., zur Zeit der kulturellen und wissenschaftlichen Blüte des islamischen Weltreiches, allgemein anerkannt war und sich in der gesamten politischen Territorialsphäre ausbreiten konnte. Die Sufis entwickelten ein differenziertes System der verschiedenen Ebenen der spirituellen Erleuchtung und der dazugehörigen „Arbeitsschritte“, an deren Ziel die mystische Vereinigung mit Gott stand. Die Ekstase gilt als ein legitimer Weg zu diesem Ziel. Herbeigeführt wurde sie u.a. durch Derwischtänze, Musik oder auch das ständige Wiederholen des Gottesnamen, ähnlich wie bei einem Mantra. Seit dem 10 Jh., besonders im 12-14 Jh. kam es verstärkt zu Ordensgründungen von Derwischen. Die Grundelemente des Sufismus wurden durch das Wirken Ghasalis (1058-1111) in das System der sunnitischen Orthodoxie aufgenommen. Im heutigen Iran befinden sich die Sufis, aufgrund ihrer weltoffenen Auslegung des Korans, in der Opposition und sind zunehmend Repressionen ausgesetzt, da die iranischen Ajatollahs ihren Anspruch auf Meinungsführerschaft unbedingt durchsetzen wollen. So wurden 2006 die Gebets- und Wohnhäuser von ca. 1.200 Derwischen in der Stadt Qom in Brand gesetzt und 2007 wurden religiöse Zentren der Sufis in der südwestiranischen Stadt Borujerd von Milizen geräumt.

Als einen der größten Meister der mystischen Liebeslyrik bezeichneten die Sufis „Ibn al-Arabi“. Er wurde 1164, vierhundert Jahre nach der Eroberung Spaniens durch die Araber, in Murcia geboren und hatte den Beinamen „al-Andalusi“, der Andalusier. Der Reichtum vorislamischer arabischer Lyrik erklärt sich aus der Rolle die die arabische Sprache als Hüterin der heiligen Sprache des Korans am Hof und in der Moschee innehatte. So waren die Sufis nicht nur inspiriert von der Sprache des Korans und dem Propheten, sondern auch stark von der Liebeslyrik der Beduinen, der udhritischen Poesie. Von 670-740 gab es eine dem Minnegesang gewidmete Dichterschule in Medina und um 821 siedelte der irakische Musiker „Ziryab“ nach Cordoba und gründete dort eine orientalisch- islamische Sänger- und Instrumentalistenschule. In Spanien existierten ab dem 10 Jhr. berühmte arabische Universitäten, so in Toledo, Segovia und Salamanca, die auch zahlreiche Hörer aus dem christlichen Europa hatten. Für diese Gelehrten gab es die Möglichkeit, die im Christentum in Vergessenheit geratenen Texte der griechischen Wissenschaft und deren arabische Weiterentwicklungen, wieder zu entdecken. So begann ab ca. 1100 eine grundlegenden Übersetzung von Texten der Astrologie, die aus dem Arabischen ins Lateinische übertragen wurden. Die Sufis, mit ihrer Konzeption der mystischen Liebe, wurden von der islamischen Orthodoxie massiv angegriffen und der Häresie beschuldigt. Im 10 Jh. wurden bedeutende islamische Mystiker zum Tode verurteilt und die Werke von „Ibn al-Arabi“ wurden nach seinem Tod verbrannt und er als Ketzer verteufelt. Ursprünglich war die islamische Mystik als Reaktion auf die strengen Auslegungen der Gesetzes-Islamisten entstanden. Im Laufe der Jahrhunderte wurde sie selbst zu einem wesentlichen Element der Religion, ein Gegenpool zur orthodoxen Theologie. Die Mystiker verherrlichten die Liebe als Emanation Gottes, die Orthodoxen nahmen sie unter die Knute der Moral.

Im 19. Jahrhundert trat wiederum eine orthodoxe Strömung in Erscheinung, deren Auswirkungen bis heute spürbar sind und die erheblich zu den in den westlichen Industriestaaten vorherrschenden Vorurteilen mit beigetragen hat. Ein Theologe namens Muhammad ibn Abdel-Wahhab propagierte Mitte des 18. Jahrhunderts die Wiederherstellung einer "ur-islamischen" Gesellschaft auf der arabischen Halbinsel. Er hatte sich zum Ziel gesetzt dem orthodoxen Islam eine Renaissance zu bereiten. Wichtige Kennzeichen dieser Lehre sind ein strenger Monotheismus, der Andersdenkende, auch Muslime, als Ketzer und Abtrünnige ins Abseits stellt, sowie die Unterwerfung der Frau unter dem Gesetz der Schriftgelehrten und ihre komplette Aussperrung aus dem öffentlichen Leben. Dieser Religionsstifter bekam die Unterstützung einflussreicher arabischer Stammesführer, u.a. von Muhammad Ibn Sa'ud, Oberhaupt des Stammes der Sa'du., die im Laufe der folgenden Jahrzehnte alle umliegenden Fürstentümer und die heiligen Stätten Mekka und Medina eroberten und dort den ersten saudischen Staat und die wahhabitische Auslegung des Islam etablierten. Dieser intolerante und puristische Religionszweig wurde von der übrigen islamischen Welt scharf kritisiert bis abgelehnt und beschränkte sich zunächst auf die arabische Halbinsel. Erst die Gründung des saudischen Königreiches in Zusammenhang mit der Erschließung der reichen Erdölvorkommen dieser Region verschaffte dem Wahabismus einen an für sich unverhältnismäßigen Stellenwert. In Saudi-Arabien ist der Wahhabitismus nach wie vor Staatsreligion. Es besteht eine rigide Geschlechtertrennung, Synagogen und Kirchen sind verboten, ebenso wie die Ausprägungen der westlichen Vergnügungsindustrie. Der saudi-arabische Staat fördert durch großzügige finanzielle Spenden wahhabitische Organisationen in allen Teilen der Welt. So sind Moscheen in Bosnien durch diese Gelder finanziert worden, wie auch die afghanischen Taliban vom wahhabitischen Gedankengut beeinflusst wurden.

Kommentare

Der Islam im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne

Tue, 28 Apr 2009 21:44:27 +0200

Einige der bekannten Verfechter der modernen Frauenemanzipation waren Männer. So der ägyptische Jurist Qasim Amin, der nach längerem Studienaufenthalt in Frankreich 1899 und 1901 zwei Bücher – „Die Befreiung der Frau“ und „Die neue Frau“ – veröffentlichte, wo er sich unter Bezugnahme auf den Koran und die Hadith mit den frauenfeindlichen Tabus innerhalb der arabisch-islamischen Gesellschaft auseinandersetzte. Er ruft in beiden Büchern zur Gleichberechtigung der Frau, zur Abschaffung der Polygamie, für das Recht der Frau auf Ausbildung und Arbeit und zur Entschleierung der Frau auf. Ein weiterer Mann war der tunesische Theologe Tahir al Haddad, der mit seinem 1929 veröffentlichten Buch „Unsere Frau im religiösen Gesetz und in der Gesellschaft“ die bestimmende Rolle des Korans in Frage stellte.

Die ersten Frauenbewegungen etablierten sich zum Ende des 19.Jh. in der Türkei und Ägypten. In Ägypten entstanden Frauengruppe im Rahmen einer allgemeinen politischen Mobilisierung der Bevölkerung gegen die Kolonialmacht England. Eine Abordnung dieser ägyptischen Frauenorganisation nahm bereits 1923 unter der Leitung von Huda Schaarawi an einem internationalen Frauenkongress in Rom teil. Bei ihrer Rückkehr legte sie demonstrativ ihren Schleier ab, den sie als ein Symbol der Benachteiligung der Frau verstand. Viele Frauen der ägyptischen Mittel- und Oberschicht folgten zu dieser Zeit ihrem Beispiel. Nach mehreren arabischen Feministinnenkongressen, die sich nicht nur mit frauenspezifischen, sondern auch mit allgemein politischen Themen beschäftigten, wurde 1945 die „Arabische Frauenunion“ gegründet.

Verschleierung und Entschleierung verweisen auf verschiedene Epochen der arabisch-islamischen Geschichte. Der Schleier war oft ein Ausdruck von Krisen, die der Islam im Laufe seiner Geschichte erlebte und in denen die strenge Auslegung des Korans und der Gesetzestexte durch die Orthodoxie die Oberhand gewannen. Während in Zeiten in denen die politische Macht des Islams unangefochten war und er sich anderen Religionen und Zivilisationen gegenüber tolerant zeigte, es auch den Frauen gelang sich einen gewissen Freiheitsraum zu schaffen. Heutzutage wird das Tragen eines Schleiers, bzw. Kopftuches aber von vielen Frauen der progressiven städtischen Mittelschichten auch als Zeichen eines neuen weiblichen Selbstverständnisses gesehen. Als eine Bekenntnis zur eigenen Kultur und zu einem progressiven Islam, in dem sich feministische Ansätze verwirklichen lassen.

1895 erschien das erste türkische Frauenmagazin – überwiegend von Redakteurinnen gestaltet- ein Hauptthema der Zeitschrift war die Forderung nach besseren Bildungsmöglichkeiten für Frauen. In anderen Themenbereichen, wie Mutterschaft, Ehe und der Rolle als Muslimin, blieb das Magazin meistens im Rahmen der traditionellen Frauenrolle. Dies war symptomatisch für die Anfänge der Frauenbewegung, die überwiegend von Frauen aus der städtischen Mittelschicht getragen wurde. Mit der Ausrufung der türkischen Republik wurde die Forderung nach der Gleichberechtigung der Frau quasi staatlich implementiert. Unter dem ersten Präsidenten der türkischen Republik, Kemal Atatürk (1881-1938), bekam die Türkei eine laizistische Verfassung, die sich an den europäischen Kernsstaaten orientierte. Die öffentliche Geschlechtertrennung in den Verkehrsmitteln wurde aufgehoben, der Schleier und das Tragen religiöser Attribute in der Öffentlichkeit wurde verboten und das islamische Familiengesetz durch einen Zivilcode nach Schweizer Vorbild ersetzt. Die gesellschaftliche Umsetzung einer realen Gleichberechtigung blieb aber weit hinter der staatlichen Gesetzgebung zurück und 1935 wurde die „Türkische Frauenvereinigung“, die als Bindeglied zwischen Regierung und Frauenbewegung fungiert hatte, aufgelöst.

In vielen arabischen Ländern entstanden aktive Frauenorganisationen erst nach dem 2. Weltkrieg im Kontext des anti-kolonialen Befreiungskampfes und der nationalen arabischen Bewegungen. Die Frauen erstritten sich die das Recht sich ohne Schleier in der Öffentlichkeit zu zeigen und in Kinos, Geschäfte und Cafes gehen zu können. In Ländern wie Ägypten unter Gamal Abd el Nasser, in Tunesien unter Habib Bourguiba und in Algerien mit dem Präsidenten Ben Bella wurden mit staatlicher Unterstützung Frauenorganisationen gegründet und eine Proklamierung von Frauenrechtsreformen erfolgte in vielen dieser neuen Nationalstaaten. Mit der Konsolidierung der politischen Verhältnisse gelang es den arabischen Frauen allerdings nicht ihre politische Position aus der Zeit der antikolonialen Volksbewegung zu festigen. Entscheidend für die Niederlage des politischen Feminismus war, dass die Befreiung vom Kolonialismus mit einer Befreiung vom westlichen Einfluss gleichgesetzt wurde. Mit dem Schlagwort der „nationalen Kultur“ wurden Frauenfragen und die Rolle der Geschlechter im Sinne der islamischen Tradition interpretiert, wodurch die fortschrittlichen Kräfte ausgebremst wurden und reaktionäre Kreise erheblich an Einfluss gewannen. Inzwischen ist der Status der Frauen als gleichberechtigte Bürgerinnen in vielen arabischen Ländern im Strafrecht, Arbeitsrecht und in Teilen des Zivilrechts festgeschrieben und die allgemeine Schulpflicht gilt für Mädchen wie für Jungen. Mittlerweile sind in allen islamischen Staaten Frauen zum Hochschulstudium zugelassen, aber im Familienrecht ist eine Gleichstellung der Geschlechter nur ansatzweise durchgesetzt, da sich das islamische Familiengesetz immer noch an die Scharia, dem islamischen Gesetz, anlehnt. So brauchen Frauen in vielen islamischen Ländern formaljuristisch auch heute noch die Einwilligung des Ehemanns, oder wenn sie unverheiratet sind, die des Vaters oder eines anderen männlichen Verwandten, wenn sie eine Auslandsreise antreten wollen. Diese Regelung wird aber sehr unterschiedlich gehandhabt. Während in den Maghrebstaaten nur in Ausnahmefällen so ein Schriftstück verlangt wird, ist diese Praxis in den konservativen Golfstaaten noch üblich.

Die Forderung nach der Jungfräulichkeit der Braut gilt nach wie vor nach dem Familienrecht in vielen Ländern als das verbriefte Recht des Mannes. Wenn sich in der Hochzeitnacht herausstellt, dass die Frau keine Jungfrau mehr ist, kann der Bräutigam sie zu ihrer Familie zurückschicken und das Brautgeld zurückfordern. Auch die Durchführung einer regulären Scheidung ist nach dem Koran für den Mann wesentlich einfacher als für die Frau. Die wenigen Scheidungsgründe auf die sie sich berufen konnte waren nachweisbare Impotenz, die willentliche sexuelle Enthaltsamkeit des Mannes über einen längeren Zeitraum oder eine schwerwiegende Krankheit, die bei der Heirat nicht zu erkennen war. Im islamischen Eherecht wird der Frau zugestanden, den Brautpreis, die sogenannte „Morgengabe“ als ihren Besitz selbst zu verwalten. Sie sind also nicht verpflichtet dieses Geld, bzw. die Sachwerte in den gemeinsamen Haushalt einzubringen oder an die Eltern abzutreten. In der Praxis wird häufig ein Teil des Geldes zur Ausrichtung der Hochzeit verwendet und ein anderer Teil wird direkt in die Sachwerte für den gemeinsamen Haushalt umgesetzt. Ehen zwischen Cousinen und Cousins sind in der Praxis zwar nicht besonders häufig, gelten in traditionsbewussten Familien aber als eine der idealen Formen der Ehe. In so einem Fall ist die Schwiegerfamilie bereits bekannt und das Brautgeld bleibt innerhalb der eigenen Sippe.

Der Koran akzeptierte die damals weit verbreitete Polygamie, begrenzte sie aber auf höchstens 4 Frauen. Heute ist die Mehrehe in den meisten islamischen Ländern per Gesetzt eingeschränkt und eher selten. In Tunesien und der Türkei ist sie verboten. In Syrien wird eine Mehrehe von den finanziellen Möglichkeiten des Ehemanns abhängig gemacht. In vielen Ländern ist sie nach wie vor erlaubt, muss aber gerichtlich genehmigt werden. In Marokko und dem Libanon ist es möglich ein Verbot der Polygamie im Ehevertrag festzulegen. 1956 stellte Tunesien als erstes islamisches Land das Scheidungsrecht der Frauen dem der Männer gleich. In den meisten Ländern hat die Frau inzwischen das Recht eine Scheidung gerichtlich zu beantragen. Eine Unterhaltungspflicht über einen begrenzten Zeitraum hinaus besteht dagegen nur in wenigen Ländern, gesetzlich verpflichtende Unterhaltzahlungen entfallen, wenn die Scheidung von der Frau beantragt wird. Unterhaltszahlungen können stattdessen oft im Ehevertrag vereinbart werden.

Die Praxis des Schwangerschaftsabbruches ist im Islam weniger tabuisiert als in Regionen wo christliche Fundamentalisten tonangebend sind. Nach dem Koran gilt ein Embryo in den ersten drei Monaten noch nicht als menschliches Wesen, deswegen ist eine Abtreibung innerhalb dieses Zeitraums und in der ehelichen Gemeinschaft aus medizinischen Gründen legal. In der Türkei und Tunesien können zusätzlich soziale Gründe zur Geltung gebracht werden. Für unverheiratete Frauen ist eine Abtreibung hingegen illegal, betroffene Frauen, wie ausführende Ärzte machen sich in so einem Fall strafbar.

Nach der Meinung vieler arabischer Intellektueller ist der Bewusstseinswandel durch die Reformbewegung, die neben den Frauen auch alle anderen gesellschaftlichen Klassen erreichte und einen Aufschwung der Künste und der Literatur bewirkte, durch die massive militärische Niederlage der Araber gegen Israel im Jahre 1967 zum Stillstand gekommen. Diese geopolitische Situation und das Unvermögen der Regierungen ihre Gesellschaften zu reformieren und die Spannungen zwischen einer kleinen Oberschicht und den zunehmend verarmenden Massen auszugleichen, führte zu einem erneuten Erwachen des rigiden Islams, dessen religiöse Agitation in vielen Bereichen des öffentlichen Lebens spürbar ist.

Eine vergleichbare Frauenbewegung wie sie in den westlichen Industrieländern mit ihren politischen Erfolgen seit den 60er Jahren existiert, hat es in dem islamischen Kulturbereich bis jetzt nicht gegeben. Radikalpolitisches Engagement ist auf wenige Gruppierungen und Intellektuelle beschränkt, die oft mit Repressalien zu rechnen haben. Die meisten Frauenorganisationen engagieren sich in den ihnen zugedachten sozialen Rollen. Islamische Traditionen, welche die Frauen reglementieren, werden aus der Diskussion oft ausgelassen, da sonst das Schlagwort der „kulturellen Identität“ auf den Plan kommt und die Religiosität in der Bevölkerung tief verwurzelt ist. Eine offene Diskussion um Themen wie Abtreibung, das Verfügungsrecht über den eigenen Körper, Gewalt gegen Frauen und das Diktum der Jungfräulichkeit findet in den islamischen Gesellschaften zwar statt, ist aber in seinen Auswirkungen auf die Bevölkerung, von einer Massenbasis noch weit entfernt.

Als eine Analogie auf das bekannte Theaterstück "The Vagina Monologues", welches an der amerikanischen Universität in Kairo aufgeführt wurde, entschied sich eine Gruppe von Studenten ein eigenes Stück, eine Art "Islamic Vagina Monologue" zu entwickeln und es mit Amateurdarstellern auf die Bühne zu bringen. Zuerst wurden Frauen zum Thema Liebe und Sex interviewt von denen dann 50 Geschichten ausgewählt wurden. Sie handeln von den Erfahrungen der Frauen , von Extremen wie Vergewaltigungen, Abtreibungen und Diskriminierungen, bis hin zur den alltäglichen Geschichten
um Liebe und Geschlechterrollen. Das engagierte Projekt mit dem Titel „Bussy“ wurde 2006 in Kairo gestartet.

Ein ähnliches Bild zeigt sich bei der politischen Repräsentanz der Frauen. 1993 wurden in Marokko von 222 Mandaten, 2 von Frauen besetzt, im Iran hielten Frauen sechs von 270 Parlamentssitzen und im türkischen Parlament waren von 450 Abgeordneten acht weiblich. Allerdings hatten schon zwei Frauen das Amt der Ministerpräsidentin inne. Benazir Bhutto war zwischen 1988 und 1990 amtierende und 1993 wieder gewählte Ministerpräsidentin in Pakistan und 1993 wurde die türkische Professorin Tansu Ciller Ministerpräsidentin der Türkei.

Die modernen Technologien wie das Internet, Satellitenfernsehen und Handy bedingen ihrerseits eine Rezeption und langsamen Durchdringung der immer globaler werdenden Populärkultur. Vor allem bei den Jugendlichen. Auch wenn diese Technologie, im Vergleich zu den westlichen Industriestaaten nur einer relativ kleinen und privilegierten Schicht vorbehalten ist und einige der arabische Länder, neben China, zu den rigidesten Anwendern von Filtertechnologien zu Zensurzwecken gehören. Eine Studie über das Sexualverhalten junger Muslime in der Maghrebregion, die 2006 im marrokanischen Wirtschaftmagazin „L'Economiste“ veröffentlicht wurde, offenbart einen sehr hedonistischen Umgang der Jugend mit ihrer Religion. Zwar hielten alle Befragten die religiösen Verpflichtungen wie das tägliche Gebot und das Fasten im Monat Ramadan für richtig, wie es allen auch wichtig ist eine gläubige Muslimin zu heiraten. Andererseits geht aus der Studie hervor, das vorehelicher Sex weit verbreitet ist und 56% der befragten jungen Männer gaben zu, das sie regelmäßig Pornographie konsumieren. Laut “Google Trends”, einem Analysetool der Suchmaschine, wird der Term “Sex” sehr häufig von Internetnutzern des islamischen Kulturkreises eingegeben. Bei einem dementsprechenden Länder-Ranking stand Pakistan an erster Stelle, gefolgt von Ägypten. Iran und Marokko belegten den vierten und fünften Platz. Indonesien folgte an siebter und Saudi-Arabien an achter Stelle. Bei den Suchwörtern "boy sex" oder "man boy sex" („gay“ wird wegen der Zensurfilter oft nicht verwendet) belegten die Länder Pakistan, Iran, Saudi Arabien und Ägypten die ersten vier Plätze.

Bauer Kirsten: 1994 ,„Stichwort/ Frauen im Islam“, Heyne Verlag, München

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http://www2.hu-berlin.de/sexology/ATLAS_DE/html/inhalt.html

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Einflüsse der islamischen Hochkultur auf Europa

Im 7. Jahrhundert drängte der junge Islam nach Europa und eroberte über den Westen ganz Spanien, Portugal und Südfrankreich. Einhundert Jahre nach der Entstehung der muslimischen Gemeinschaft in Mekka beherrschte die Dynastie der Omayyaden von Damaskus aus ein Weltreich, das in seinen Ausmaßen das größte der bisherigen Weltgeschichte war. 711 wurde der Indus in Indien erreicht und 719 n. Chr. wird am anderen Ende der Welt das Emirat in Cordoba in Südspanien eingerichtet, was die knapp 800-jährige maurische Geschichte Spaniens einleitete. Die islamische Expansion ging deshalb so schnell vonstatten, weil die Araber mit der mehrheitlich christlichen und jüdischen Bevölkerung der eroberten Gebiete flexible Verträge abschlossen, die diesen oft mehr Schutz und weniger Steuern einbrachten, als dies unter der alten Oberherrschaft der Fall war. Nach dem Koran galten Juden und Christen nicht als Ungläubige, sondern als Besitzer von heiligen Schriften. Dieser Status schloss besondere Schutzrechte mit ein, die Christen und Juden unter muslimischer Oberherrschaft gegen die Zahlung einer Steuer zwar nicht gleiche Rechte aber Rechtssicherheit und die freie Ausübung ihrer Religion ermöglichten. Christliche Kirchen und jüdische Gemeinden waren daher damals ein selbstverständlicher Bestandteil der islamisch beherrschten Welt. Gewaltsame Bekehrungen wie die Zwangstaufen im Christentum kannte der Islam nicht. Zur vereinzelten Unterdrückung religiöser Minderheiten kam es erst später im Zuge von Krisen der islamischen Oberherrschaft bedingt u.a. durch die christlichen Rückeroberung (Reconquista) Spaniens und Portugals.

Im Zeitraum vom 8. bis zum 13. Jahrhundert kamen fast alle wesentlichen geistes- und naturwissenschaftliche Impulse aus der islamischen Kultur, die im Vergleich zur damaligen christlichen Zivilisation viel weiter entwickelt und aufgeklärter war. Die arabischen Hochschulen in den spanischen Städten Cordoba, Sevilla, Granada und Valencia hatten einen entscheidenden Anteil an diesem Wissenstransfer ins christliche Zentraleuropa. In Toledo wurde 1130 eine Übersetzungsschule gegründet, die Studenten und Wissenschafter aus ganz Europa anzog. Dort konnten sich christliche Gelehrte mit den Schriften der antiken griechischen Philosophie und Wissenschaft vertraut machen, die die Muslime bewahrt, studiert und weiterentwickelt hatten. So widerlegte der arabische Astronom Al-Battâni (Albatenius, 858 – 929) das ptolemäische Dogma des Heliozentrismus, bereits lange bevor Kopernikus seine Abhandlung „De revolutionibus orbium coelestium“ im 16. Jahrhundert publizierte. Die arabisch-islamische Medizin hatte einen entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung der Heilkunst in Europa. Die ersten Professoren für Medizin an den neuen europäischen Universitäten im 12. Jahrhundert waren alle ehemalige Studenten arabischer Gelehrter. Das Grundlagenwerk des medizinischen Gelehrten, Ibn Sîna (Avicenna) wurde an allen wichtigen europäischen medizinischen Fakultäten über sechs Jahrhunderte hindurch gelehrt. In allen wissenschaftlichen Bereichen, speziell in der Philosophie, Medizin, Astronomie, Chemie und der Mathematik fand ein dementsprechender Wissenstransfer statt und illustre christliche Denker ihrer Zeit, wie Albertus Magnus, Roger Bacon, Thomas von Aquin und Wilhelm von Ockham entwickelten ihre intellektuellen Fertigkeiten zum Teil an den islamischen Hochschulen Spaniens.

http://www.fb1.uni-siegen.de/evantheo/mitarbeiter/naumann/dokumente/feindbild_06_druckfsg.pdf

http://i-p-o.org/Koechler-Islam-Christentum-Europa.htm

Nicht nur die jungen europäischen Wissenschaften, auch die Künste, von der Architektur bis zur Musik, profitierten von den Einflüssen der arabischen Hochkultur. So hatte sich im Raum von Sevilla die westgotisch-mozarabische Liturgie mit einer reichhaltigen Tradition profaner Musik vermischt. Dort entwickelten sich die vorislamischen musikalischen Traditionen Andalusiens während der arabischen Vorherrschaft weiter, was zu einer Symbiose zwischen beiden Musikkulturen beitrug. Daraus entstand eine Musik auf der Grundlage orientalischer Kadenzen, der von Spaniern häufig ein arabischer Ursprung nachgesagt wird, während dieser Musikstil, nach seiner Verfrachtung in den magribinischen Raum durch die Vertreibung der Moslems, dort auch heute noch als „musique andalousi“, als andalusische Musik gilt.

Während in Europa die geisteswissenschaftlichen und kulturellen Impulse nachwirkten, begann die romanische Kirche, um ihre Einflusssphäre fürchtend, einen Kulturkrieg gegen den Islam, der später dann in die militärische Rückeroberung Spaniens und Portugals überging. Im 11.Jhr. fand im Westen des christlichen Abendlandes, durch eine neuartige Notation der Mehrstimmigkeit als deren Erfinder Guido von Avezzo (1000-1050) gilt, eine Revolutionierung der bestehenden Kirchenmusik statt. Im Zuge dieser Entwicklung wurde die als Begleitstimme aufgekommene Zweitstimme (cantus) zur Gegenstimme (discantus), die Hauptstimme zum „Tenor“ Der gesungene heilige Text verlor dabei an Bedeutung und ging auf die Zweitstimme über, die Freiheit der Einstimmigkeit, des Trepierens und des Improvisierens gerieten ins Abseits. Der Mönchsgesang fand nun in spezialisierten Scholars und unter Ausschluss der Öffentlichkeit statt. Zu dieser Zeit hatte der christliche Westen bereits begonnen den Islam, während er ihn bekämpfte zugleich trophäal zu kopieren. Dies zeigte sich in der Nachahmung der islamischen Hofkultur und in bestimmten romanischen Skulpturen, wo sich Motive des Arabischen mit obszönen Figuren zu einer antiislamischen Bildpropaganda mischten.

Viele der damaligen in Stein gehauenen Figuren und Fratzen, über deren Sinngehalt sich heutzutage viele Betrachter wundern, standen im Kontext dieser Bildsymbolik. Die Kirchen waren damals ein zentraler Ort des mittelalterlich-städtischen Kommunikationsgeschehens. Auf den Vorplätzen fanden regelmäßig die Märkte und Feierlichkeiten statt. In der Zeit vor der Erfindung des Buchdruckes, wo nur ein verschwindend geringer Teil der Bevölkerung des Lesens und Schreibens mächtig war, kam der bildhaften Ausgestaltung durch Steinmetze, Glas- und andere Maler, sowie dem darstellenden Spiel und der Musik eine entscheidende Rolle als Bedeutungsträger zu.

Und in der Musik, z.b. im Codex Calixtinus (um 1140 begonnen), der zur Verbreitung der rom-konformen Liturgie im Wallfahrtsort Santiago de Compostila und ganz Spanien gegen den dort herrschenden mozaarabischen Ritus hergestellt wurde. Er benutzte, typisch romanisch, einen trophäalen Musikversatz aus dem Mozarabischen und Arabischen, u.a. auch Tanzweisen wie sie in Sevilla und Toledo bekannt waren, den Islam gleichzeitig, wie in der Architektur, kopierend und bekämpfend.

Andererseits war es im Südwesten Frankreichs, in Okzitanien, die die einzige, langfristige, stabile christlich- islamische Grenze Westeuropas (die über 300 Jahre währte) darstellte, möglich, trotz des antiislamischen Kulturkrieges der romanischen Kirche, die im Aufruf zum heiligen Krieg gipfelte, das sich dort eine neue Kultursynthese zwischen Christentum und Islam entwickeln konnte. Die dort entstandene Hofkultur hat zwar die neue, fortschrittliche Mehrstimmigkeit der Kirchenmusik unterstützt, ihr aber zugleich, die nicht weniger revolutionäre Musik der Troubadoure entgegengesetzt. Melodien, Rhythmen und Instrumente aus dem islamischen Raum gaben die Impulse für die Innovationen dieser Musik. Bei den Instrumenten waren es neben den Trommeln und Flöten, die „.ud“ (arab. „Holz, Laute“), eine Knickhalslaute mit birnenförmigen Körper und die „tunbur“, eine Langhalslaute, die bis ins 18. Jh. Bei Straßenmusikern und Gauklern beliebt war. Die „rabab“, eine gestrichene Kurzhalslaute stellte auch unter christlichen Spielleuten ein weitverbreitetes Instrument dar. Es gab im 12. Jh. innerhalb des christlichen Westens drei unterscheidbare Orte der Musikkultur. Den Adelshof, das Kloster und der Markt. An den Höfen der Okzitanier sollen damals hunderte von arabischen Musikern und Tänzern zu Festen und Hochzeiten aufgespielt haben. Viele südfranzösische und spanische Christen begeisterten sich für die höfisch-islamische Lebensart, ihre Lieder, Gedichte und Tänze - und zwar dergestalt, das die Kirche den Christen verbot an maurischen Hochzeits- und Totenfeiern teilzunehmen oder Musik von Moslems darbieten zu lassen.

Auf dem Markt konnten höfische Troubadoure ihr Repertoire gemeinsam mit Vaganten zum Besten geben, wie auch Vaganten, Gaukler und Bänkelsänger zu Hofe geladen wurden. Dem Markt kam hierbei eine besondere Rolle zu, er fand zwar immer zu Füßen der Kirche statt, aber die Künstler fanden dort ihre Nische um ihre Ideen, ihre Musik umzusetzen. Die Troubadoure waren Dichter, Komponisten und Interpreten in einem und für die damalige Zeit revolutionär, begannen sie, ihre Liedtexte, nicht wie üblich, in Latein, sondern in allgemein verständlicher Sprache (Langue d´Oc) zu dichten. - „ Ich werde ein Lied über rein gar nichts machen. Es wird nicht von mir, noch von anderen Leuten handeln. (...) Es fiel mir auf dem Pferd schlafend ein." - diese Entwicklung, die im französischen Südwesten ihren Anfang nahm, verließ das lateinische Textmonopol der Kirche und setzte anstelle des Chorgesanges die individuelle Stimme.

Die Troubadoure entstammten meist dem Kleinadel und der damaligen südfranzösischen Mittelklasse. Der romanischen Kirche galten sie als muslimisiert, später, bei der christlichen Kreuzugspropaganda wurden sie als arabisierende Sexualwüstlinge und Ketzer dargestellt. Neben den vielfältigen kulturellen Entwicklungen, wuchsen in diesen Jahren Glaubensgemeinschaften heran, die nicht konform gingen mit den Dogmen der Hauptkirche in Rom und die von der Sufimystik oder anderen Glaubensvorstellungen, die in der islamischen Kultur Bestand hatten, beeinflusst wurden. So sprach man bereits 1022 von Ketzern in Orleans und 1029 von Manichäern in Okzitanien. Die Katharer, von den Bischöfen als Manichäer bezeichnet, hatten sich dem Geist der Armut, orientalischer Prägung, verschrieben. Sie verwarfen das Prinzip der Menschwerdung und wehrten sich so gegen eine Andachtshaltung, die auf das Bildnis eines menschgewordenen Gottes gerichtet war. Die Glaubensgemeinschaften der Katharer machten der römischen Kirche das Glaubensmonopol streitig, so dass die romanische Kirche, nach der Plünderung Konstantinopels, die innereuropäischen Kreuzzüge ausrief. (1180, 1209, 1215, 1219) und im Zuge einer regelrechten Ausrottungspolitik die vermeintlichen Ketzer vernichtete, die sympathisierenden Adelshöfe zerstörte und die blühende Kultur Okzitaniens, die christlich war, wenn auch in albigenesisch- muslimischer Version, beendete. Der Troubadour, als Symbolträger der erotischen Hofkultur Okzitaniens, kam erst später im Rahmen einer gotisierten Hofkultur, nach Beendigung der Kreuzzüge, zur vollen Geltung. Die „körperliche“ Erotik verschwand fast vollständig und wurde durch Sublimate und Elemente der sittlichen Bildung ersetzt, die dann dem Ideal eines höfischen Minnedienstes entsprachen.

Manichäismus : gnostische Weltreligion der Spätantike und des frühen Mittelalters. Die Manichäer vertraten einen radikalen Dualismus der sich in der Vorstellung eines Herrschers des Lichtreiches, der dem König der Finsternis gegenübersteht äusserte (Licht u. Dunkel, Gut u. Böse) Sie waren Vertreter einer strikten Askese und Reinheitsgedankens. Ausgangspunkt dieser Religion war um 300 Babylon, Persien und Indien, später der ganze Nahe Osten Anfang des 4. Jh. breiteten sie sich in Rom, Gallien und Spanien aus. Im Zuge massiver Verfolgungen gerieten sie im Laufe der folgenden Jahrhunderte in Vergessenheit. Das Gedankengut tauchte ( ca. ab dem 10 Jh.) bei den Paulikianern, Bogomilen und den Katharern (von „katharos“ (griech.) – rein) wieder auf.

Als Katharer bezeichnete man eine christliche Glaubensbewegung, die vom 12. Jahrhundert bis zum 14. Jahrhundert überwiegend im Süden Frankreichs verbreitet waren. Daher auch der Zweitname „Albigenser“, benannt nach der südfranzösischen Stadt Albi, einem ehemaligen Zentrum der Katharer, welche Ende des 9 Jh. bis 1271 zum Machtbereich des Grafen von Toulouse gehörte. Die Anhänger dieser Lehre bildeten eine der größten religiösen Laienbewegungen des Mittelalters. Durch mehrere Kreuzzüge und das rigide Vorgehen der Inquisition vernichtete die römische Kirche zwischen 1209 und 1310 die katharische Glaubensbewegung. In der Frühzeit der Bewegung bekannte sich ein Großteil des okzitanischen Adels zu den Katharern, der zu dieser Zeit in Opposition zum König von Frankreich Philipp II. stand. Die Katharer forderten in den von ihnen kontrollierten Gebieten keinen Zehnt als Kirchensteuer, was zu ihrer Beliebtheit bei der einfachen Bevölkerung beitrug. Der erste Albigenserkreuzzug 1209 führte zur militärischen Niederlage der südfranzösischen Fürstenhäuser und zur Eingliederung Okzitaniens in das Königreich Frankreich. Im Zuge dieser Entwicklung veränderte sich die katharische Bewegung immer mehr zu einer Untergrundkirche der einfachen Bevölkerung. Als Reaktion darauf beschloss die 1229 unter Papst Gregor IX. (1227-41) einberufene Synode von Toulouse erstmals eine flächendeckende Anwendung des Inquisitionsverfahrens.

Duby, Georges: 1992, „Die Zeit der Kathedralen : Kunst und Gesellschaft 980 – 1420“, Suhrkamp , Frankfurt am Main

Steingress Gerhard, 1997, „Cante Flamenco – Zur Kultursoziologie der Andalusischen Moderne“, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt a.Main

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BAUCHTANZ

Tue, 28 Apr 2009 21:40:07 +0200

Der ägyptische Bauchtanz hat viele Namen. Im Westen wird er als „danse du ventre“, orientalischer Tanz, Tanz der Salome, oder Bauchtanz bezeichnet. Ein typisches Element des Tanzes ist die Technik der Isolation, d.h. einzelne Körperzentren werden unabhängig voneinander, einzeln oder koordiniert bewegt. Allerdings nicht in einem Ausmaß wie beim Jazz-Dance, wo zusätzlich die einzeln bewegten Körperteile noch in verschiedene Richtungen bewegt werden, was man auch als polyzentrische Motion bezeichnet. Der Tanz ist getragen von einer bodenständigen Körperlichkeit und im traditionellen Stil finden die meisten Bewegungen innerhalb des Körpers statt. Will man die Ebene der Bewegungen variieren hebt oder senkt man sich einfach auf die Fußballen. Die Hüfte und die Pelvis sind eine der Hauptzentren der tänzerischen Bewegung. Einzelne Hüftschwünge, Kreisen, Drehen in der 8er-figur, die Wellenbewegung und die Auf- und Ab- und Vor- und Zurückbewegung der Pelvis, mit oder ohne Schrittbewegung, sind typisch für den orientalischen Tanz. Weitere Grundtechniken sind der Shimmy, ein Zittern lassen der Muskulatur, die ihren Ursprung in einer schnellen, kleinen Hüftpendelbewegung hat, bei angespannter Oberkörpermuskulatur, während die Muskeln unterhalb der Taille entspannt sind. Der Kamelgang, eine Kombination von einer Brustkorbwelle und einer Beckenwelle in der Schrittbewegung. Die Hand- und Armbewegungen sind ein wichtiges Ausdrucksmittel und beinhalten eine Vielzahl von Gesten. Die isolierte Bewegung, das Kreisen, der Shimmy und die Welle werden inzwischen praktisch auf alle Körperteile angewendet und mit verschiedenen Schritttechniken in der tänzerischen Darstellung kombiniert.

An für sich ist der Bauchtanz im wesentlichen eine Improvisationskunst die mehr auf individuelles Können und Kreativität als auf präziser Choreographie basiert. So kann eine Tänzerin z.B. eine Reihe langsamer Kreise mit einer Hüfte allein beschreiben. Eine nach innen konzentrierte Bewegung bei der das andere Bein als Achse dient, so dass die Hüfte ihren Körper eine langsame Drehung um sich selbst vollführen lässt. Oder sie kann abwechselnd beide Hüfte schwingen, so das die ausladenden Schwünge beim Schrittwechsel das Zentrum der Bewegung bilden. Ein weiteres Bewegungselement ist es, sich auf die Knie niederzulassen und den Körper in der Figur einer Brücke zu beugen bis der Scheitel den Boden berührt. Dabei geht ein ständiger, schneller und wechselseitiger Bewegungsimpuls vom Becken und der Hüfte aus während Kopf und Torso entspannt sind. Dies hat Ähnlichkeit mit dem „zarr“, einem rituellen Trancetanz der Sufis, der auch heute noch zu spirituellen und therapeutischen Zwecken getanzt wird. Es gibt die These, das der Bauchtanz seinen Ursprung in alten religiösen Tänzen hat, bei denen die Geburtswehen der Frauen nachgeahmt wurden und auch direkt zur Geburtsvorbereitung benutzt, bzw. getanzt wurde. Eine Tatsache die bei Frauen, die diesen Tanz praktizieren, körperlich sicherlich erfahrbar ist, aber wissenschaftlich als nicht erwiesen gilt.

Ein Element des traditionellen Bauchtanzes ist der Schleier. Er wird beim Tanz benutzt um zu verbergen und zu enthüllen, um bestimmte Aspekte der Bewegung zu betonen, um Muster und Figuren zu weben. Auf jedem Fall ist er ein wichtiges Requisit im erotischen Spiel dieses Tanzes. Traditionelle Volkstanzkostüme sind das "beledi"-Kleid, ein fessellanges Baumwollkleid, mit weiten Ärmeln, das seitlich geschlitzt ist um größere Bewegungsfreiheit zu gewähren. Oder ein besticktes Trikot und eine gemusterte Plunderhose, gewöhnlich aus schwerer Seide. Die Volkstänzerinnen bedecken in der Regel ihren Kopf mit einem dreieckigen mit Troddeln und Silberplättchen gesäumtem Tuch. Ein weiteres Kostüm beruht auf der Kleidung der indischen Nautch-Tänzerinnen, einen auf den Hüften aufliegenden Rock und ein flitterbesetzter Mieder, der im Schnitt die Zwerchfellpartie freilässt. Im Gegensatz dazu lassen die Tänzerinnen im Nachtclub ihren Kopf unbedeckt und stellen viel von ihren Brüsten und Beinen zur Schau. Verzierte Büstenhalter, hüfthohe Schlitze, glitzernde Münzen und durchsichtige Stoffe entsprechen der Erwartung des Publikums und werden vom Arbeitgeber oft verlangt. Die Tänzerinnen in Ägypten sind seit Nasser gesetzlich dazu verpflichtet ihren Bauchnabel zu bedecken.

Früher benutzten die Tänzerinnen Fingerzimbeln, zwei an jeder Hand, eine am Daumen und eine am Mittelfinger, um den Rhythmus vorzugeben. Heutzutage wird er oft durch verschiedene Perkussionsinstrumente vorgegeben. Weitere Instrumente die die Trommeln begleiten, können die Flöte, Streichinstrumente, wie die Zitter und die „rabata“ (eine Art einseitige Geige), sowie die Laute „oud“ sein. Die nahöstliche Musik variiert von Land zu Land und die Instrumente sind verschieden. Das gemeinsame Kennzeichen ist eine reine Grundmelodie die ohne Harmonien im europäischen Sinne auskommt. Oft werden nur wenige Noten bis zu einer Stunde lang wiederholt. Die scheinbare monotone Klangabfolge wird durch subtile melodische Abweichungen nuanciert, die die Tänzerin in ihrem Tanz aufnimmt und umsetzt.

Zigeuner (vom byzantinischen „atsinganoi“) sind für ihre Tänze, speziell auch ihren Bauchtanz, bekannt. So die weiblichen „Ghawazi“ in Ägypten, die eine richtiggehende Tänzerinnenkaste bildeten und die türkischen Cengi, deren Tradition noch immer im Zigeunerviertel von Istanbul lebendig ist. Ihr Ursprung konnte, nach etlichen Spekulationen, durch Erkenntnisse der Sprachwissenschaft geklärt werden. Diese bewies die Sanskrit- Abstammung der Zigeunersprache und es gelang durch Analyse des umfangreichen Lehnwörterschatzes die verschiedenen Wanderbewegungen zu rekonstruieren. Ursprünglich kamen sie von Indien, das für seine reiche Tanzkultur bekannt ist. Sie zogen über den Landweg von Afghanistan bis zum Mittelmeer. Von dort wanderten welche durch den heutigen Iran, die Türkei und Griechenland, andere gingen in Richtung Ägypten, der Nordküste Afrikas, bis nach Spanien und Frankreich .

1834 waren die Ghawazi, die ursprünglichen Bauchtänzerinnen, aus Kairo verbannt worden. Im Zuge einer Modernisierung des ganzen Landes nach westlichem Vorbild wurden die Ghawazi in drei Städte am Nil verbannt; nach Isna, Asuan und Qena. Erst 1854 wurde dieses Verbot aufgehoben. Als Folge dieses Verbotes übernahmen junge Männer die Rolle der Tänzerinnen. Sie ahmten den Tanz der Frauen nach und zogen teilweise auch Frauenkleider an. Ihre Lieder und Tänze thematisierten oft das Haremsleben, welches häufig eine tänzerische, possenhafte Nachahmung des sexuellen Akts mit ein schloss. Viele malten sich ein Gesicht auf den Bauch und bewegten ihre Muskeln beim Bauchtanz so, dass das Gesicht abwechselnd den Mund verzog oder lächelte. Im Jahr 1805 soll es ca. 600 von diesen jungen Tänzern in der türkischen Hauptstadt Konstantinopel gegeben haben, wo sie auf öffentlichen Plätzen, in Weinstuben und Kaffeehäusern ihr Können präsentierten. Im Jahr 1837 wurden sie mit einem Bann belegt und kamen nach Kairo, wo sie während der Abwesenheit der Ghawazi deren Platz einnahmen.

Die Tradition tanzender Jungen scheint im islamischen Kulturkreis weit verbreitet gewesen zu sein und ist es auch heute noch. Daran knüpft auch die institutionalisierte Form homosexueller Beziehungen, die als „Knabenspiel“ bezeichnet wird, an (das im folgenden am Beispiel Nordwest-Afghanistan dargestellt wird). Bei diesen Zusammenkünften lassen sich Männer von Jungen durch Musik und Tanz unterhalten, oft mit dem Ziel Kontakt zu einem Jungen mit dem Ziel sexueller Bedürfnisbefriedigung, herzustellen. Als Gegenleistung erhält die Familie des Jungen Geld oder Naturalien, der Junge bekommt seine Alltagsbedürfnisse, evtl. eine Berufsausbildung finanziert. Das Knabenspiel wird in weiten Kreisen gesellschaftlich akzeptiert, wobei die Regeln dieser Akzeptanz klar umrissen sind und eine Abweichung als unmoralisch gilt, bzw. der Prostitution zugerechnet wird. Hierzu zählt, das das Mindestalter von 10 Jahren nicht unterschritten wird und das der Mann dem Jungen Fürsorge gewährt und ihm den Besuch einer Schule oder einer anderen Ausbildungsstätte ermöglicht. Alternativ dazu wird auch eine professionelle Unterweisung in die Kunst des Knabenspiels durch einen Geistlichen akzeptiert. Die Jungen ihrerseits müssen zwischen 11-18 Jahre alt sein, mit dem traditionellen Liedgut vertraut sein und Singen und Tanzen können. Sie treten bei Hochzeits- und Beschneidungsfeierlichkeiten und anderen Festen auf und tragen Mädchenkleidung und an den Schläfen zwei lange Haarlocken, bisweilen auch falsche Zöpfe, Schmuck und Kopfschleier. Interessant ist auch ein weiterer Aspekt, der die Vielschichtigkeit der Kultur des Knabenspiels deutlich macht. Es gibt eine rituelle Festlegung des Liedgutes und der Reihenfolge und Bestandteile einer solchen Veranstaltung, die den Sitten mancher Sufikreise ähnelt, die sich zu einer musikalischen Veranstaltung versammeln, um dann gemeinsam die Schönheit eines jungen Tänzers, zelebriert durch meditative Gesänge, zu betrachten, der für sie ein Sinnbild der Schönheit Gottes darstellt. In diesem Zusammenhang ist auch die Mehrdeutigkeit des arabischen Wortes „tarahan“ interessant, das u.a. eine bestimmte Grundmelodie, wie sie im arabischen Bauchtanz gebräuchlich ist, meint. Aber auch zwei Saiten (eines Musikinstrumentes) und zwei Möglichkeiten: die Musik, der Tanz als sinnlichen Genuss oder als Anregung zur spirituellen Kontemplation.

Die „Ouled Nail“, die in der algerischen Sahara lebten, waren ebenfalls für ihre Tänze bekannt. Die Mädchen wurden schon früh als Tänzerinnen ausgebildet und zogen ab ca. dem 12. Lebensjahr, unter der Obhut einer alten Frau, von Oase zu Oase. Sie verdienten ihren Lebensunterhalt mit öffentlichen Tanzauftritten und der Prostitution. Sie waren sogenannte Aussteuertänzerinnen, die solange ihrer Profession nachgingen, bis sie eine ansehnliche Mitgift in Form von Schmuck und Münzgürteln verdient hatten, die sichtbar am Körper zur Schau getragen wurde. Dann kehrten sie nach Hause zurück um zu heiraten. Ihre Form des Gelderwerbs war innerhalb ihrer Kultur akzeptiert und führte zu keinerlei sozialen Restriktionen. Die Ehe bedeutete in der Regel das Ende der öffentlichen Auftritte, aber sie setzten die Tradition fort indem sie ihren Töchtern das Tanzen beibrachten.

Durch Reiseberichte vom Amerikanern und Europäern erfuhren die Menschen des westlichen Kulturkreises zum ersten Mal etwas über den Bauchtanz. Die Weltausstellungen in der zweiten Hälfte des 19. Jh. In Philadelphia, Chicago und Paris stellten algerische Kultur zur Schau, und schufen einen Rahmen, in welchem Bauchtänzerinnen ihr Können zeigten und damit große Resonanz auslösten. Einerseits puritanische Entrüstung, andererseits Faszination. In den folgenden Jahren interpretierten viele westliche Tanzkünstlerinnen den orientalischen Tanz und führten ihn auf großen Bühnen auf. Auftritte, die vor allen Dingen wegen der erotischen Ausstrahlung ihrer Darstellung in der Presse viel beachtet und diskutiert wurden. Das russische Ballett inszenierte orientalische Thematiken und in vielen Varietés und Theatern wurden Versionen von dem Tanz der Salome vorgeführt. Eine Entwicklung die nahtlos überging in die Nachtclub und Burleske-Kultur, die die Anfänge des Stripteasetanzes darstellten. In dem Shimmy und im Charleston finden sich Bewegungselemente des ghawazi-Tanzes wieder. So die Tanzfigur die einen Luftsprung mit gleichzeitiger Körperdrehung beinhaltet. Die Tänzerin landet indem sie leicht die Knie beugt und Schultern und Hüften schüttelt. Ähnliche Parallelen bestehen auch zu afrikanischen Fruchtbarkeitstänzen

Die biblische Salome im Neuen Testament wurde nach ihrem Willkommenstanz („shalome“ bedeutet im Hebräischen „Willkommen“) benannt. Dieser Tanz soll auf der Legende des Schleiertanzes der babylonischen Göttin Ishtar basieren., die ihren verstorbenen Gatten Tammuz aus der Unterwelt des Totenreiches befreit um sich mit ihm wieder zu vereinigen. In der christlichen Version werden die Aspekte der destruktiven Seite der weiblichen Sexualität betont. Salome tanzt für den König Herodes und fordert als Preis die Enthauptung von Johannes dem Täufer, doch anders als bei Ishtar bringt Salome das Opfer nicht in die Sphäre des Lebendigen zurück. In den literarischen Interpretationen des 19.Jh. (bsp. Oscar Wilde) wird die Salome zum Inbegriff der „Femme fatale“ und in den folgenden Bühnenaufführungen überwiegt der Hang zum Exotismus und der Darstellung eines erotischen Ambientes mit dem man den Orient romantisierte. Im Musiktheater wird die Salome zum Lieblingsstoff, so z.b. in der Oper „Herodeiade“ von Jules Manenets, in Richards Strauss „Salome“(1905) und in der Aufführung „La Tragedie de Salome“ (1907) von Florent Schmitt. Im Varieté, im Bereich des exotischen Tanzes wurde dieses Thema nicht minder häufig inszeniert. Schon 1895 führte Loie Fuller, zur Musik von Gabriel Pierne´, ihre Salome-Interpretation auf der Varietebühne auf. Maud Allan, Valeska Gert, Martha Graham, Ida Rubinstein, um nur einige der bekannten Tänzerinnen zu nennen, tanzten in verschiedenen Choreographien die Salome.

In Ägypten ist der Bauchtanz als "raks al sharki" oder Baladi-Tanz bekannt. Die Tänzerinnen haben einen unterschiedlichen sozialen Status. Die "almeh" - die Hochzeitstänzer - spielen eine zentrale Rolle in dem Leben der meisten Ägypter. Sie reflektieren mehr die fundamentale Bedeutung vom Singen und Tanzen, die Ausdruck von Glück und Freude in der ägyptischen Gesellschaft ist. Sie sind günstiger zu mieten als die "raasa" - Bar und Nachtclubtänzerinnen - deren Domäne inzwischen das sexuelle Entertainment ist. Raasa meint in der Übersetzung „Tänzerin“, ist aber negativ konnotiert. Eine Frau die für Geld tanzt und die ihre sexuelle Ausstrahlung in der Öffentlichkeit zeigt, wird oft mit einer Prostituierten gleichgesetzt. Der Bauchtanz wurde im Rahmen des Baladi-Tanzes eine anerkannte Form internationale Bühnenkunst und nationaler Kultur. Hierzu wurden viele eindeutig sexuelle notierte Bewegungen uminterpretiert, bis sie dann als reine Tanzkunst präsentiert werden konnten. Unter diesen Voraussetzungen wurde der Tanz dann von der neuen urbanen Elite akzeptiert. Viele dieser Familien waren Teil der Machtelite unter Mohammed Ali im 19. Jh., allesamt westlich orientiert und ausgebildet. Auch in der im frühen 20 Jh. entstehenden Filmindustrie hatte das Bild der Bauchtänzerin ihren festen Platz. Sie konnte eine Heldin sein, doch egal wie gut, großherzig und mutig sie auch sein mochte, sie war nie eine respektable Frau. Zum Ende des Films verlor sie ihren Geliebten an eine Frau die die typischen ägyptischen Moralvorstellungen verkörperte, jungfräulich und in männlichen Armen nach Schutz suchend. Nach der Unabhängigkeit Ägyptens kam es unter Nasser zur Bildung einer nationalen Folkloretanzgruppe, eine russisch- ägyptische Kooperation. Etwas später gründete sich eine weitere professionelle Folkloretanzgruppe, die „Rheda-Gruppe“, welche international bekannt wurde.

Der Bauchtanz veränderte unter dem Einfluss der westlichen Bühnenkunst seinen Stil. Der Bewegungsraum der Bühne war oftmals größer als früher und führte zu langläufigen Schrittfolgen und expressiven Bewegungen. Auch Kopf, Schultern und Arme wurden in den Bewegungsstil miteinbezogen, wo sie bisher nur eine untergeordnete Rolle spielten. Galt früher ein beträchtlicher Körperumfang und ein vorstehender Bauch als ästhetisch, so fing man an sich an dem Schönheitsideal des Westens zu orientieren. Eine moderne Kabarettvorstellung ist in der Regel für eine Länge von 20 Minuten konzipiert, in der jeder Aspekt des Tanzes zur Geltung kommt. Eine Vorstellung endet üblicherweise damit, das die Tänzerin von Tisch zu Tisch geht und mit ihren Bewegungen verschiedene Zuschauer direkt anspricht und dabei erwartet ein Trinkgeld zu bekommen.Aufgrund des Einflusses der islamischen Fundamentalisten ist die Zensur in Ägypten heutzutage sehr streng. Die Tänzerinnen dürfen nicht mehr mit nacktem Bauch tanzen und der Rock darf nur so hoch geschlitzt sein, das beim Drehen die Knie nicht zu sehen sind. Dem Zuschauer ist es verboten auf die Bühne zu kommen und mit der Bauchtänzerin zu tanzen. Zahlreiche Klubbesitzer engagieren ausländische Tänzerinnen, da der Club dann nicht so oft von der Polizei in Augenschein genommen wird. Viele der ausländischen Bauchtänzerinnen in Kairo sind inzwischen Russinnen, die zwar oft über ein großes Potential tänzerischer Techniken verfügen, aber den Bauchtanz im speziellen nicht erlernt haben.

Brandstetter Gabriele(Hg.), 1993, „Aufforderung zum Tanz“, Philipp Reclam jun., Stuttgart

Buonaventura, Wendy 1984, „Bauchtanz – Die Schlange und die Sphinx“, Frauenbuchverlag, München

Holter, Ute (Hg) 1994, „Bezahlt, geliebt , verstoßen- Prostitution und andere Sonderformen institutionalisierter Sexualität in verschiedenen Kulturen“, Holos Verlag , Bonn

Jarret, Lucinda 1999, „Striptease“, Rütten & Loening , Berlin

Ritter Helmuth, 1955, „Das Meer der Seele“. Brill Verlag, Leiden

Röber Kathleen, 2000, „Die heimliche Allianz – Tanz als Ausdrucksmittel im Stummfilm“, Magisterarbeit, Institut für Theaterwissenschaft, Universität Leipzig

Washabough, William (Hg.) 1998, „The passion of music and dance. Body, Gender and Sexuality“, Oxford, New York

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Tsifte-teli / Rebetiko

Tue, 28 Apr 2009 21:31:48 +0200

In Griechenland gibt es ein Pendant zum orientalischen Tanz. Der griechische Tsifte-teli hat seine Ursprünge in dem türkischen, bzw. arabischen Bauchtanz. Er weist die gleichen charakteristischen Bewegungselemente auf. Er wird normalerweise von Frauen getanzt, selten mit einem männlichen Partner, gewöhnlich als Solotanz. In dem alten Cafe´Aman- Stil der griechischen Minoritäten, die in den Städten des türkischen Kulturraumes lebten, sang eine Frau, während eine zweite im türkischen Gipsy-Stil tanzte und dabei mit den Finger-Zymbals den Rhythmus der Musik unterstützte oder vorgab. Der Tsifte-teli war, wenn auch seine eigentlichen Wurzeln um vieles älter sind, integraler Bestandteil der Musik- und Tanzkultur des Rebetiko.

Bei dem Rebetiko handelt es sich um ein Phänomen dessen Wurzeln im kulturellen Kontext des osmanischen Reiches liegen. Darauf verweisen die muslimischen Wurzeln und Einflüsse der Rhythmen, Tongeschlechts und Instrumente des Rebetiko. Auch die zu dieser Subkultur gehörende Typus des „Koutsavakides“ und des „Manges“ gehören eher dem alten osmanischen Gesellschaftsmodell an, als dem des an Westeuropa orientierten, konstruierten griechischen Nationalstaates. Die Ursprünge des Rebetiko werden in der 2. Hälfte des 19.Jh. gesehen und zwar in den urbanen Regionen, insbesondere in den Hafenstädten mit einer überwiegend griechischsprachigen Bevölkerung. Die verwendeten Instrumente waren die Mandoline, eine Gitarre, ein „Parabouka“ - ein Perkussionsinstrument und die Geige Ein ursprüngliches Smyrna-Orchester hatte die Instrumentierung: Violine, „Santouri“ oder „Kanonaki“, Lyra (Kniegeige), Mandoline, und manchmal den „Oud“. Die „Bouzouki“, zuerst das verpönte und verachtete Instrument der Straßenmusiker, erfuhr mit zunehmender Popularität des Rebetiko eine Aufwertung und gilt heutzutage als eines der charakteristischen Instrumente der griechischen Musik.

Die Lebensgewohnheiten der griechischen Bevölkerung waren damals von den schon jahrhundertlangen gültigen Rahmenbedingungen des osmanischen Gesellschaftssystem geprägt, unabhängig von den formalen Grenzen des griechischen Staates der seit 1832 bestand. Es gab kaum städtische Zentren und die wenigen, sich gerade bildenden, waren Nafplio, die erste Hauptstadt Griechenlands, Chalkis auf Euböa und Ermoupolis auf der Insel Syros, der bis zum Ende des 19.Jh. wichtigste Handelshafen Griechenlands war. Später, nachdem es zur Hauptstadt erklärt wurde, kam Athen dazu. Die wirklichen Städte wie Smyrna, Thessaloniki und Konstantinopel gehörten alle zum osmanischen Reich und verfügten über einen starken griechischen Bevölkerungsanteil. Die osmanischen Städte waren multiethnische Gebilde in denen Türken, Juden, Armenier, Griechen und Zigeuner nebeneinander und miteinander lebten. Innerhalb des Nationalstaates Griechenland setzte dann allerdings ein ideologisch motivierter Veränderungsprozess ein. Man orientierte sich an der Kultur Zentraleuropas und versuchte in diesem Rahmen an die antike Vergangenheit Griechenlands anzuknüpfen während man sich gleichzeitig vom Orient abgrenzte und ihn pauschal als unzivilisiert darstellte. Unter diesen Vorzeichen wurde ein regelrechter Kulturkrieg ausgetragen. Historiker versuchten Traditionen als rein griechisch zu interpretieren und sie aus ihrem orientalischen Kontext zu lösen, wie z.b. den Bauchtanz Tsifte-Teli, der als griechischer Fruchtbarkeitstanz uminterpretiert wurde.

Ein musikalisches Charakteristikum des ursprünglichen Rebetiko ist eine Schlichtheit und Minimalismus im Bereich der Instrumentalisierung, verbunden mit einem großen Freiraum für Improvisationen für alle Aspekte wie der Rhythmik, der Melodie, dem Text und auch dem Tanz als ein zentrales Gestaltungselement. Die Inhalte der Texte spiegelten die Lebensumstände von Randgruppen wieder, die ein Leben im Widerspruch zu etablierten Gesellschaftsnormen führten und insofern frei von deren Beschränkungen waren. Es waren aber keine romantischen oder politischen Idealbilder von Freiheit, die im Rebetiko zum Ausdruck kamen, sondern die Freiheit derjenigen, die ansonsten in ihrem Leben nicht mehr viel zu verlieren hatten. Prostituierte, Kriminelle, Verarmte oder Drogenabhängige. Trotzdem übte der Rebetiko auf weite Kreise der griechischen Gesellschaft, insbesondere den Bürgerlichen, einen großen Reiz aus. Die Texte der Rebetiko-Kultur umfassten thematisch als größte Gruppe die Liebeslieder, gefolgt von dem „Herzschmerz“ - den Liedern der Trennung, eine weitere größere Kategorie stellten die Haschisch- und Unterweltlieder.

Rebetiko, „Rebetis“ wie er erstmalig 1950 lexikalisch erwähnt wird, umfasste sinngemäß die Bedeutung: „Vagabundieren, sein Leben ziellos hier und dort verbringen, übertrieben feiern und nicht arbeiten, schlechte Gesellschaft haben“. In Verbindung mit einer spezifischen Form von Musik, wurde dieser Begriff erst nach dem 2.Weltkrieg gebräuchlich, also erst zum entwicklungsgeschichtlichen Ende dieser Musikkultur. Innerhalb dieser Subkultur war die Figur des „Manges“ von zentraler Bedeutung, der eine Protagonistenrolle einnahm. „Manges“ als Begriff, war um die Mitte des 20 Jh. weit auslegbar und langte von der Definition „Mensch der Unterwelt mit provozierendem Benehmen“ bis hin zu „ Mann, der versucht sich durchzusetzen, in der Regel durch die Demonstration von Kraft und Männlichkeit“ Als Vorläufer des Manges kann die Figur des “Koutsavakis“ gelten, dessen Zeit in den letzten beiden Jahrzehnten des 19.Jh. lag.

Die Räuberei „Kleftouria“ war in der Gebirgsregion der griechischen Nordgrenze ein nicht zu kontrollierendes, weit verbreitendes soziales Phänomen, dessen Wurzeln in der osmanischen Herrschaftspraxis lagen, die darauf hinauslief, das durch die Verteilung von angesehenen Bandenchefs eine indirekte Kontrolle in den geographisch unzugänglichen Regionen ausgeübt wurde. Solche Räuberbanden hatten u.a. das militärische Rückrat der Unabhängigkeitskriege gebildet und einige ihrer Führer wurden zu Nationalhelden, so hat das griechische Wort „kleftis" ähnlich wie „manges" mehrere Bedeutungen. Einerseits die des Diebes, andererseits eine romantische, die des in den Bergen lebenden Freiheitskämpfers. Nach der Staatsgründung waren viele durch den lang andauernden Krieg entwurzelt und kehrten nicht in ihre ursprüngliche bäuerliche Lebenswelt zurück, fanden andererseits aber auch kein Auskommen im Polizeikorps und in der Armee, so dass sie eine neue Subkultur in den Städten bildeten.

Der sich daraus entwickelnde Typus des „Koutsavakis“, Vorläufer des „Manges“ hatten ein ähnlich ausgeprägtes machistisches Gehabe wie die argentinischen Gauchos und andalusischen Flamencos. Sie waren oft tätowiert, trugen Schnurrbärte und pomadisiertes Haar und verfügten über einen sehr ausgeprägten Dresscode. Der „Koutsavaki“ war „fränkisch“, d.h. europäisch gekleidet (Hose, Hemd, Jacke, Hut) und behielt als traditionelles Element aber die um den Bauch gewickelte Schärpe bei, in welcher er auch seine Waffen (ein Messer und manchmal eine Pistole) trug. Diese Schärpe wurde so getragen, das ein Ende auf dem Boden nachschleifte. Trat jemand auf diesen Stoff, so galt dies als eine schwere Beleidigung und führte in der Regel zum Duell. Das Jacket wurde in den Gassen der Städte, also im „offiziellen“ Rahmen nur über der linken Körperhälfte getragen. Der rechte Ärmel blieb leer, so dass mit einer einzigen Körperbewegung das Jacket um den linken Arm gedreht werden konnte um als Schutzschild in einem Messerkampfs zu dienen.

Nach dem ersten Weltkrieg erreichte Griechenland als einer der Siegerländer einen enormen Gebietszuwachs. Doch schon einige Jahre später entwickelte sich in der Verwaltungsregion Smyrna aus einem Partisanenkrieg mit der Türkei, ein regulärer Krieg, der 1922 zur vollständigen militärischen Niederlage der Griechen führte, in deren Konsequenz es zur Fluchtbewegung Hunderttausender kam und zur gegenseitiger ethnischer Säuberungen der jeweiligen Territorien. So musste Griechenland 1923 1,5 Millionen Menschen aufnehmen und ungefähr 0,5 Millionen Muslime wurden aus Griechenland vertrieben. Infolge dieser Entwicklung verbreiteten sich die orientalischen Musikstile des „cafe aman“, ursprünglich in Konstantinopel und Smyrna beheimatet, durch die Flüchtlinge in ganz Griechenland und gaben auch der Musik des Rebetiko wichtige Impulse. Viele der Flüchtlinge aus Kleinasien bevölkerten die Vorstädte um Athen und Pireäus und bildeten ein Milieu, das durch Armut, Unterbeschäftigung und Kleinkriminalität geprägt war und erweiterten so das Potential der „Rebetiko“, als soziale wie kulturelle Subkultur, erheblich. Die verstärkte Affinität zum Haschischkonsum und insbesondere der „Zeibekiko-Tanz“ des Rebetiko-Milieus lassen auf kleinasiatische Hintergründe schließen.

Die Plattenproduktion setzte 1924 ein. Käufer der für viele unerschwinglichen Schellackplatten, waren zum großen Teil die Betreiber der Tavernen und der „Cafe´s Aman“. Es gab auch sogenannte „gyrologoi“, die in Konkurrenz zu den Leierkastenmännern (dort „Laterna“ genannt) mit einem tragbaren Grammophon von Geschäft zu Geschäft gingen und gegen ein Entgelt Platten abspielten. Auch das Kino spielte eine Rolle als Multiplikator. Seit den 40er Jahren bot das Kino den schon etablierten Musikern die Möglichkeit, ihre Kompositionen in größeren Stil bekannt zu machen. So war in fast allen griechischen Schwarz-Weiß-Produktionen der 50er Jahre ein Besuch der Hauptdarsteller in einem Musikerlokal integraler Bestandteil der Filmhandlung. Der ursprüngliche Rebetiko unterlag seit den 30er Jahren aufgrund der Entdeckung durch die Plattenindustrie einschneidenden Veränderungen. Der neue Tonträger bedingte eine klare Rollenverteilung zwischen Musiker und Zuhörer. Diese klare Trennungslinie hat es in dem ursprünglichen Rebetiko, der in einem sozialen Milieu eingebettet war und vor allem aus seiner Improvisationskunst schöpfte, nicht gegeben. Der Zuhörer konnte an der Gestaltung der Lieder mitwirken, indem er mitsang oder sogar eigene Strophen mitein brachte. Das ursprüngliche Schemata der Textwiederholung begünstigte dies. Die gesamte Struktur des Liedes wurde neu definiert, die Strophenzahl wurde begrenzt, der inhaltliche Aspekt des Textes aufgewertet und die Begleitmusik verändert. Ein weiterer wichtiger Punkt war die mit der Kommerzialisierung einhergehende Festschreibung der Urheberrechte und des geistigen Eigentums. Nach der ersten Hälfte der 30er Jahre kam es zu einem generellen Rückgang der „Smyrneiko“-Musik, sowie zu einem fast vollständigen Verschwinden des „Amanes“-Stils aus der griechischen Plattenproduktion. Einerseits ein Indiz, das sich der allgemeine Musikgeschmack zu eher westlich geprägten Formen hin entwickelte. Anderseits bot diese orientalisch geprägte Musikkultur eine breite Angriffsfläche für die ideologisch motivierten Vertreter einer „Säuberung“ der griechischen Musik unter der Zensurbehörde der Metaxa-Diktatur in Griechenland.

Der Rebetiko besteht zum überwiegenden Teil aus Liedern und Melodien, die für den Tanz gemacht sind, allerdings charakterisiert nicht ein einzelner, sondern mehrere verschiedene Tänze diese Kultur. Da gibt es den „Chasaposervikos“, ein schneller Gruppentanz für eine variable Anzahl von Teilnehmern. Er besteht aus wenigen, einfachen Grundschritten und kommt dem Bewegungsbedürfnis auf unkomplizierter Weise entgegen. Bei einem weiteren Tanz dem „Chasapikos“ ist die Zahl der Tänzer auf zwei bis drei Personen beschränkt. Seine Bewegungen richten sich nach einem kreuzförmigen Schema mit den Bewegungsrichtungen rechts-links und vor und zurück. Dieser Tanz war in der Zeit zwischen den Weltkriegen ein sehr häufig verwendeter Tanzrhythmus im Rebetiko, da er sehr viel Raum für Improvisationen ließ, während heutzutage seine Schrittkombinationen festgelegt sind und er in die Folklore abgedrängt wurde. Der rebetische „Zeibekiko“ wird von einer einzelnen Person getanzt und hat keine verbindliche Tanzschritte. Ein reiner Männertanz mit dem Schwerpunkt der individuellen Gestaltung und der Improvisation. Er gilt daher auch als Tanz des Ausdrucks der Persönlichkeit des Betreffenden und es wurde als unhöflich und beleidigend empfunden, wenn dieser Individualtanz durch Mittanzen gestört wurde. Der dominierende Rhythmus des „Zeibekiko“, wie des Rebetiko überhaupt ist der 3/8- Takt. Die Herkunft des Tanzes liegt in Kleinasien. Die Zeibekides, ein kriegerischer Volksstamm aus dem Umland Smyrna´s, die dem Tanz seinen Namen gaben, führten diesen Tanz ursprünglich als stilisierten Messerkampf auf, wobei sie sich gegenüber standen und sich jeweils in einer halbkreisförmigen Schrittrichtung folgten.

Der Name des Tanzes „Tsifte-teli“ stammt ursprünglich aus dem türkischen „cifte teli“, was u.a. doppelseitig bedeutete und auf eine spezielle Instrumentierung hindeutete, aber auch auf einen spirituellen Aspekt (in der Bedeutung von „2 Möglichkeiten“) verweisen konnte. Es bezeichnet einen bestimmten musikalischen Stil, der sein Äquivalent im arabischen „takasim“(wörtlich:“Trennung“) hat, ein Instrumentalsolo welches beim arabischen Bauchtanz zu finden ist. Dieser Tanz beinhaltete verschiedene Formen des Bauchtanzes, die sich nicht durch eine einzige rhythmische Struktur darstellen lassen. Der Tsifte-teli war ursprünglich ein Frauentanz bei dem die Männer die Rolle der Zuschauer einnahmen. Diese Rollenverteilung wurde aber niemals so streng gehandhabt wie umgekehrt bei dem „Zeibekiko“, so dass dieser Bauchtanz in den 20er und 30iger Jahren auch von Männern getanzt wurde. Der Tsifte-teli war wie der Amares-Stil ein Sinnbild für die orientalische Musik, so dass er auf erbitterte Gegner in Griechenland, vor allem aus den Reihen der orthodoxen Kirche stieß. Diese verdammte den Tanz als obszön und frivol - Der einzige Tanz in welchem die Frau lächelt, während in den anderen traditionellen Folkloretänzen der tänzerische Ausdruck der Frau durch Zurückhaltung und niedergeschlagene Augen charakterisiert ist. Der Tsifte –teli ist im Gegensatz zu der verblichenen Rebetiko-Kultur lebendig geblieben. In den 50er Jahren erlebte er mit der aufkommenden Popularität indischer Musiker und Filme einen neuen Aufschwung. Durch Ähnlichkeiten in der rhythmischen Struktur mit dem traditionellen Gruppenrundtanz „Syrtos“, hat sich der sogenannte „Syrtos tsifte-teli“ entwickelt, der verstärkt auf dem Land getanzt wurde. Auch in den Musikclubs und Diskotheken sind die Bewegungselemente dieses Bauchtanzes auf der Tanzfläche präsent.

Zelepos Joannis, 1984, « Rebetiko. Die Karriere einer Subkultur », Verlag Romiosine, Köln

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Beispiele aus dem asiatischen Raum

Tue, 28 Apr 2009 21:17:28 +0200

Indien – Bharata Natyam

In seiner modernen Form nimmt der südindische Tanzstil in der indischen Gesellschaft den gleichen Stellenwert ein wie das Ballett in der westlichen Bühnenkultur. Beides sind klassische Künste mit klar definierten Standard und setzen bei den praktizierenden Tänzern ein vieljähriges, intensives Training voraus. Sie werden von der jeweiligen gesellschaftlichen Oberschicht gefördert und für die gebildete Mittelschicht gilt es oft als erstrebenswert, wenn ihre Töchter eine derartige tänzerische Ausbildung erhalten. Beide Tanzformen werden auf Konzertbühnen aufgeführt für die in der Regel Eintritt zu zahlen ist und auch die Tänzer werden bezahlt. Der Baharata Natyam hat seinen Ursprung in Tänzen die eine wichtige Rolle in Tempelritualen spielten, eine Dimension die beim westlichen Ballett vollständig fehlt.

Der ursprüngliche Tempeltanz wurde von einer bestimmten Gruppe von Tänzerinnen, den „Devadasis“ praktiziert. Die Stilisierung der Bewegung soll schon im 8 und 9. Jahrhundert begonnen haben und sich im Tempeltanz der Devadasis und den daraus hervorgegangenen Bharata Natyam am besten erhalten haben. In der „Natyasastra“, einen aus dem 5.Jh. n.Ch. stammenden Werk, welches sich mit Tanz und Theater befasst, werden neben den technischen Darstellungen des tänzerischen und schauspielerischen Ausdrucks auch detailliert die Grundlagen von Gefühlshaltung und Gefühlszustand beschrieben. Es geht darum wie die Tänzer/innen bestimmte Gefühlshaltungen „Bhavas“ hervorbringen können um bei den Zuschauern korrespondierende Gefühlszustände, die „Raras“ auszulösen. Es werden 8 Gefühlshaltungen unterschieden: Vergnügen, Lachen, Sorge, Zorn und Wut, Entschlossenheit und Kraft, Furcht, Abscheu und Ekel und zuguterletzt, Verwunderung. Jede dieser Haltungen muss im gesamten Körperausdruck und in der Mimik und Gestik, fein akzentuiert dargestellt werden können. Man unterscheidet die Bewegungen von Augenbrauen und Lidern, Nasenflügeln, Lippen, Backen und Kinn. Die Blicke sind alleine in 36 Formen systematisiert, in Verbindung mit 7 Möglichkeiten die Augenbrauen zu bewegen. Besonders detailliert sind die Figuren der Hände und Finger, man unterscheidet 64 ein- oder beidhändige Gesten, alle mit hohem Symbolgehalt, die für sich eine eigene Sprache darstellen. Desgleichen werden die verschiedenen Körperhaltungen und – bewegungen und Schrittfolgen detailliert beschrieben.

In diesem Zusammenhang ist auch das ursprünglich im Sanskrit verfasste "Kamasutra" (Leitfaden der Liebe) aus dem 4-6 Jahrhundert interessant. Es ist das älteste indische Lehrbuch der Erotik. Weitere Werke in diesem Kontext sind "Ananja Dranja" von Kalyana Malla und "Al Raud al ativ wa nuzhat al khatir" (The perfumed garden) von Shaykh Nefzwawi. Alle diese Werke sind in gewisser Weise detaillierte Handlungsanweisungen in Bezug auf die Techniken der Verführung, des Vorspiels und des Geschlechtsaktes, die zur Zeit ihrer Verschriftlichung im spirituellen Kontext der indischen, wie auch der arabischen Kultur standen.

Bei der Grundposition des modernen Bharata Natyam sind beide Füße geschlossen auf dem Boden, während die Arme an den durchgestreckten Beinen liegen. Die Körperhaltung ist aufrecht. Bei der Stellung des Halbkreises sind die Füße seitlich ausgestellt, die Knie zu den Seiten hin gebeugt und die Arme entweder schräg nach unten gestreckt oder angewinkelt. Eine typische Schrittfolge ist, wenn die Fersen der nach außen gestreckten Füße beim Nach-vorne-gehen kräftig auf den Boden gestampft werden. Zurückgegangen wird auf den Zehen. Kopf, Nacken und Schultern bilden eine Körpereinheit, der Rumpf eine weitere. Er wird meistens nur zu den Seiten gebeugt. Die Arm und Beinbewegungen sollen imaginäre Dreiecke nachbilden. Jede Bewegungseinheit ist mit einer Lautsilbe benannt, die mit bestimmten Trommelschlägen korrespondiert.
In allen klassischen performativen hinduistischen Künsten ist die liebevolle fromme Hingabe (an einen Gott) , „bhakti“ genannt, die dominante Stimmung. Die Manifestation von bhakti wird meistens in der Sprache der Verliebtheit, „shringar“ dargestellt. Dies meint Liedtexte und Verse aber vor allen Dingen den Tanz, also die Körpersprache. Die so entstehende Erotik im Tanz der Devadasis wurde von ihnen selbst als göttliche Hingabe empfunden und war somit auch frei von einer moralischen Wertung. Die Devadasis konnten neben ihren Tempeldienst und obwohl sie mit einer Gottheit verheiratet waren, ein sexuelles Leben führen und Kinder bekommen. Die Heirat mit einem Mann war ihnen allerdings verboten. Die sexuellen Beziehungen waren unterschiedlicher Natur, es konnten langjährige Beziehungen zu einem oder mehreren Männer bestehen, wie auch kurzfristige Kontakte möglich waren. Gemeinsam war diesen Beziehungen oft eine vertragliche Regelung des Beziehungsverhältnisses. In diesem außerhäuslichen Vertrag wurden die materiellen Gegenleistungen für die sexuelle Beziehung festgelegt. Außerhäuslich bedeutete, dass die Devadasis keine Haushaltspflichten gegenüber dem Liebhaber zu erfüllen hatten und das der Mann keinen Anspruch auf die möglichen gemeinsamen Kinder hatte. Da die Devadasis mit einer Gottheit verheiratet waren konnten sie nicht zur Witwe werden und standen somit außerhalb des regulären indischen Geschlechterverhältnisses, das die Ehefrau nur an den Status ihres Mannes maß und sie mit seinen Tod oft in einen entrechteten Zustand zurückließ. Im Gegensatz zu regulären Ehefrauen konnten die Devadasis Besitz haben und waren gebildet während den meisten Frauen bis in die Neuzeit hinein der Zugang zur Bildung verwehrt wurde.

Ab 1912 gab es eine Kampagne von Indischen und Britischen Reformern die die Devadasis aus ihrer traditionellen Rolle (dem „Wassergeschäft“) in der indischen Gesellschaft drängen wollten. Der kulturelle Wert des Tanzes wurde erkannt, aber er wurde aus dem sozialen Kontext der Devadasis, dem Tempeltanz und der sakralen Prostitution herausgelöst. So wurde der Devadasis-Tanz 1933 bei der Konferenz der Musikakademie von Madras nicht mehr als Tempeltanz, sondern als eigenständiger Kunsttanz aufgeführt und auch erstmals als Bharata Natyam namentlich erwähnt. Rukmini Devi, eine gesellschaftlich hochgestellte Brahmin und Frau des Präsidenten der Theosophischen Gesellschaft wurde in Folge zu einer der bekanntesten Darstellerinnen eines relativ puritanischen Bharata Natyam, auf dem Weg zu einer in der modernen Gesellschaft anerkannten Bühnenkunst. 1947, im Zuge der indischen Unabhängigkeit wurde der Tempeltanz und die Institution der Devadasis offiziell verboten. Der ursprüngliche Tanz wurde im Rahmen der, zunächst britischen, dann des allgemeinen Phänomens der Modernisierung, als nicht mehr gesellschaftsfähig angesehen. Die Devadasis in ihrer traditionellen Rolle, im speziellen mit ihrer rituellen Ehe zu einer Tempelgottheit, den tantrischen Ritualen und ihrem Verhältnis zur Prostitution wurden gesellschaftlich geächtet und moralisch verdammt. Substantielle Teile des Orginaltanzes wurden von verschiedenen Tanzschulen aufgenommen und der Tanz wurde von gebildeten Frauen, höherer Kasten, hauptsächlich Brahmins praktiziert. Die „öffentliche Meinung“ Indiens im 19. und 20. Jh. stellt die Devadasis als Jungfrauen dar, die ihr Leben ihrem Tempelgott, „Jaganntha“, eine Verkörperung von Visnu, widmeten. Die aber im Zuge der muslimischen Invasion und den daraus entstehenden politischen Verhältnissen moralisch korrumpiert wurden. So wurde es ab diesem Zeitpunkt üblich, das die Devadasis nicht nur im Tempel, sondern auch am königlichen Hof „arbeiteten“ und den Ruf von Konkubinen erwarben. Ein Verhältnis welches prostitutive Verhältnisse begünstigte, so dass die Devadasis oft in einem Atemzug mit Kurtisanen und Prostituierten genannt wurden. In der traditionellen indischen Gesellschaft galten die Devadasis als respektable Mitglieder derselben. Sie waren neben dem Tempel und dem königlichen Hof in vielen öffentlichen Positionen präsent. Ihre Rolle als Konkubine setzte eine außerordentliche Bildung voraus, die für die Rolle der Frau in der indischen Gesellschaft eher unüblich war und sich vergleichen lässt mit der der traditionellen japanischen Geisha und der griechischen Hetäre.

Baldissera, Fabrizia 1988, „Der indische Tanz“ , Dumont Verlag

Faulstich Werner, 1994,, "Die Kultur der Pornographie", Wissenschaftler Verlag, Bardowick

Marglin, Frederique Apffel 1985, „Wives of the God-king – The ritual of the Devadasis of Puri“, Oxford University Press, New Dheli

Das japanische Kabuki-Theater

Die chinesischen Schriftzeichen, die das Wort „Kabuki“ bilden, bedeuten ,,Lied, Tanz und künstlerisches Können", abgeleitet von dem Wort „kabuku“ - abwiegen, im übertragenen Sinn: übertreiben einer Neigung mit Erotik, Exzentrizität

Das Kabuki hat seinen mythologischen Hintergrund in dem Tanz der Göttin Inari mit dem sie die Sonnengöttin Amaterasu, welche sich in einer Höhle verborgen hielt, hervorlockte und somit der Welt das Licht wiedergab. Während des Tanzes entblößte Inari ihre Scham und rief so das Gelächter der Götter hervor. Das Kabuki, welches neben dem Bungaku, Nô, Kyôgen und dem Bunraku-Puppenspiel in Japan als eine der traditionelle Theaterformen gilt, hat seinen Ursprung in den Aufführungen des onna-kabuki oder yujo (Prostituierten)-Kabuki, welches um 1556 von einer Priesterin des Izumokultes in der Region um Kyoto begründet wurde. Diese Priesterin soll mit einer Theatergruppe, die größtenteils aus weiblichen Prostituierten bestand, erotische und humoristische Tänze aufgeführt haben, die der burlesken Unterhaltung und der Kundenwerbung dienten. Eine wichtige Rolle nahm bei diesen Tänzen die Komik ein, die durch das Prinzip der Umkehrung der Geschlechterrollen entstand. In den ersten 50 Jahren seiner Existenz bestand das Kabuki fast ausschließlich aus Tanzdarbietungen und erlangte eine große Popularität und Verbreitung in ganz Japan. Da durch diese Aufführungen die offiziellen Moralvorstellungen und die gesellschaftliche Rangordnung öfters in Frage gestellt wurden, kam es zu Auftrittsverboten durch die Behörden, bis dann 1629 diese erste Form des Kabuki vom Tokugawa Shogunat verboten wurde.

Daraufhin setzte das wakashu kabuki (Kabuki der jungen Männer) diese Theaterform fort und war ähnlich erfolgreich bei den Zuschauern. Auch beim wakashu kabuki prostituierten sich viele der Darsteller, weshalb 1652 diese Form des Kabuki ebenso verboten wurde. Das Shogunat forderte, das das Kabuki erst nachhaltigen Reformen unterworfen werden sollte, bevor es fortgesetzt werden konnte. Daraufhin forcierte man eine Entwicklung in welcher der Dialogstil, Schauspieltechniken und der Realismus des kyogen des No-Theaters in den Kabukistil eingingen. So entwickelte sich das Kabuki von der Aufführung einer Reihe von Musik begleiteten Tänzen zu einer neuen Form des Dramas. Im No-Theater, einem sehr formellen Drama, spielten die Kyogenfarcen eine wichtige Rolle indem sie die Tragik und Ernsthaftigkeit des No konterkarierten und so neben der ernsthaften Rezeption des Stückes Raum für ein befreiendes Lachen schufen.

Mit diesem Schritt wurde eine entscheidende Phase des Kabuki vollzogen, in der alle wesentlichen Züge dieser Theaterform in ihren Tendenzen und Entwicklungen bereits festgelegt wurden. Bei diesem sogenannten yaro (Männer-) kabuki war es nur noch erwachsenen Männern erlaubt als Darsteller aufzutreten. In diesem Zeitraum nahm das onnagata Rollenfach, die Darstellung von Frauenrollen durch Männer an Bedeutung zu. Das ging soweit, dass sich in puncto Mode und Benehmen die Frauen der Edozeit sogar an der onnagata-Darstellung im Kabuki orientierten. In Bezug auf einen provokativen und erotischen Charakter des darstellenden Spiels und auf die Begleiterscheinung der Prostitution, wurde das Kabuki streng reglementiert, so dass diese Tendenzen bald der Vergangenheit angehörten. Das Kabuki entstand als ein kommerziell ausgerichtetes Theater, welches sich an der Nachfrage des Publikums orientierte. Dieser Haltung entsprang eine Flexibilität, die es ermöglichte schnell neue oder Elemente anderer Theaterformen in sich aufzunehmen. Während der ersten Entwicklungsphasen wurde es besonders durch das No- und das Puppentheater, welches sich fast zeitgleich zum Kabuki entwickelte, beeinflusst. So wurden die einfachen Texte vieler No-Stücke und der joruri, Erzählungen, die während des Puppentheaters des Bunraku rezitiert wurden, in modifizierter Form aufgenommen.

Ab dem 17. Jh. hatten sich zwei Hauptkategorien der Darstellung herausgebildet: die jidaimono, welche zeitlich vor der Edoperiode (1603-1867) spielen und sich mit dem Leben der Aristokraten und Samurai beschäftigen und die sewamono, erst später entstandenen zeitgenössischen Stücke die in der Edozeit spielen und auf aktuellem Zeitgeschehen basierten und soziale Problemen reflektierten. Die Zusammenstellung der Stücke spielte im Tagesprogramm eine wichtige Rolle. So musste erst ein historisches Stück gezeigt werden, was von einem zeitgenössischen Stück gefolgt werden sollte. Dabei kontrastierte das informelle, lockere zeitgenössische Stück das formale, hoch stilisierte und zeremonielle historische Stück. Pantomime und Tanz hingegen, die sogenannten shosagoto, die in der Anfangszeit das Kabuki charakterisierten, hatten nur noch eine zweitrangige Bedeutung.

An die Schauspieler stellte das inzwischen hochstilisierte Kabuki hohe Anforderungen. Im traditionellen Rahmen beginnt die Schauspielerausbildung im Kindesalter und gilt erst mit ca. 50 Jahren als abgeschlossen. Das Repertoire eines ausgebildeten Kabukischauspielers beläuft sich auf mehr als 300 Stücke, die er lediglich mit Hilfestellung eines Bühnenassistenten, dem kurumbo, zu spielen imstande ist. Im Kabukispiel haben Kostüme, Maske und Musik einen wichtigen Stellenwert. Mit Hilfe des Kostüms, beispielsweise, vollzieht der Schauspieler, neben seinen hochtrainierten Möglichkeiten des Körperausdrucks, Verwandlungen der dargestellten Person und des Charakters. Die hohe Stilisierung kommt sehr exemplarisch in den Auf- und Abgängen und der komplexen Choreographie von Kampf- und Mordszenen zum Ausdruck, ebenso wie in der Darstellung von Nachtszenen, welche nicht durch Veränderung der Lichtverhältnisse auf der Bühne angedeutet werden, sondern durch eine Verlangsamung der Bewegungen der Akteure, wobei der Fußtechnik eine entscheidende Bedeutung zukommt.

Richter, Liana: 1999 „Das Kabuki-Theater“, Semesterarbeit, Institut für Theaterwissenschaft, Universität Leipzig

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Afrikanische Einflüsse

Tue, 28 Apr 2009 21:09:41 +0200

Exkurs Sklaverei

Aufgrund der Tatsache, dass die afroamerikanische Kultur über die US-Kulturindustrie einen bedeutenden Einfluss auf die Musik- und Tanzkultur Europas genommen hat, folgt ein kleiner Exkurs zum Thema Sklaverei um die Hintergründe und Vorraussetzungen dieser Entwicklung besser verstehen zu können. Der heutige Forschungsstand geht von mindestens 9,8 Millionen Afrikanern aus, die in dem Zeitraum 1451-1870 in die europäischen Kolonien verschleppt und versklavt wurden. Die zahlreichen Todesfälle während der Gefangennahme und des Transports nicht mitgerechnet. Allein auf das 18.Jh. fallen 36% aller Sklaventransporte, wobei ein direkter Zusammenhang zwischen dem Aufbau englischer und französischer Zuckermanufakturen und dem vermehrten Import afrikanischer Menschen als Zwangsarbeiter bestand. Die USA und England verboten in den Jahren 1806/7 den transatlantischen Sklavenhandel. Dennoch gelangten weiterhin etwa 28,5%, ca. 3,3 Millionen Sklaven nach Amerika. Frankreich beteiligte sich, bis zur Abschaffung der Sklaverei im Jahre 1848, an diesem Geschäft. In Brasilien wurde die Sklavenbefreiung erst 1851 und auf Kuba erst 1862 durchgesetzt.

Sklaverei war schon im römischen Italien weitverbreitet und das römische Italien wird neben dem alten Griechenland als eine der traditionellen Sklavenhaltergesellschaften klassifiziert. In der Zeit der römischen Expansion kam es zu einer Eigentumskonzentration in den Händen weniger, in deren Folge sich große landwirtschaftliche Güter entwickelten, die an den Expansionskriegen verdienten, während die kleineren Güter die Hauptlast der Kriege (z.b. durch Kriegsdienst) zu tragen hatten. Diese Kriege waren das Hauptrekrutierungsmittel für Sklaven, die dann auf den großen ‚Gütern als Sklaven eingesetzt wurden. Der Kaufpreis eines Sklaven soll den Wert der Lebenserhaltungskosten einer durchschnittlichen römischen Bauerfamilie von 4 Jahren entsprochen haben. Trotzdem scheint dies rentabel gewesen zu sein, da, erstens, die Sklaven keinen Militärdienst leisten mussten, der die Bauern oft jahrelang von der Feldarbeit fernhielt und da die Sklaven zu „permanent Workgroups“ zusammengesetzt werden konnten, die die mehrfache Größe von Bauernfamilien erreichen konnten, mit denen dann eine Spezialisierung im Arbeitsprozess möglich wurde. Der geschätzte prozentuale Anteil der Sklaven an der Gesamtbevölkerung soll von 15% im Jahr 225v.Ch. auf 35% im Jahr 31 v. Ch. gestiegen sein.

In den folgenden Jahrhunderten verschwanden Sklaven und Sklavenhandel niemals vollständig aus Europa. So sollen im 10. Jh. ca. 15% der über 22 Millionen Einwohner Europas Sklaven gewesen sein. Für die Beschaffung dieser „Handelsware“ sollen hauptsächlich wikingerische Handelspiraten zuständig gewesen sein, die durch Krieg, Piraterie oder Handel für ständigen Nachschub sorgten. Auch Genuesen und Venezianer haben während des Mittelalters einen ausgeprägten Sklavenhandel betrieben, hauptsächlich mit Menschen aus dem Schwarzmeergebiet, aber auch in Regionen Nordafrikas. Die kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen Christen und Moslems in der Region des heutigen Spaniens, waren ebenfalls mit gegenseitiger Versklavung verbunden.

Der orientalische Sklavenhandel hatte drei geographisch getrennte Zweige: der Handel über das Rote Meer, der über den indischen Ozean und den Transsahara- Handel, die zusammen Märkte in Nordafrika, Arabien, Persien und Indien versorgten. Durch den Aufstieg des Islams kam es seit dem 7.Jh. zu einer Intensivierung und Ausweitung des Sklavenhandels in Afrika, wobei Sklaven immer nur ein „Exportgut“ unter vielen Handelsgütern waren. Nach einer versuchten Auswertung der dürftigen Quellen, wird der Sklavenhandel in diesen Regionen auf folgende Volumen geschätzt: Rotmeer-Handel (650-1920)- 4,1 Millionen Menschen, Handel über den indischen Ozean (650-1920)- 3,9 Millionen und für den Transsahara-Handel im Zeitraum 900-1400, 2,8 Millionen Menschen und in den Jahren nach 1800 nochmals 1,2 Millionen Menschen. Damit dürfte der orientalische Sklavenhandel in seiner Gesamtheit ein ähnliches Volumen wie der Transatlantische gehabt haben, obwohl es sich über einen weitaus größeren Zeitraum erstreckte und dementsprechend weniger negative demographische Auswirkungen in Afrika gehabt haben dürfte. Im Unterschied zu den transatlantischen Plantagen- und Bergbauwirtschaften wurden die Sklaven in den arabischen und islamischen Ländern nicht hauptsächlich als Arbeitskräfte in der Primärproduktion eingesetzt, sondern in einer Vielzahl von Berufen, ganz unterschiedlichen sozialen Ranges. Viele der Männer kamen als Soldaten oder Beamte zum Einsatz, weitaus wichtiger waren aber die Hausarbeiten und reproduktiven Funktionen, die den Unfreien im Orient zugedacht wurden. So bestand in Ägypten des 19.Jh. die Sklavenbevölkerung zu 2 Dritteln aus Frauen, was wahrscheinlich für den gesamten islamischen Bereich typisch war. So wurden im Orient auch höhere Preise für Sklavenmädchen und Frauen erzielt, während in Amerika genau umgekehrte Verhältnisse bestanden. Es zählte die reine Muskelkraft und männliche Sklaven kosteten bis zu einem Viertel mehr als die weiblichen.

Sklaverei war auch in den ursprünglichen afrikanischen Gesellschaften weit verbreitet, stand dort aber in einem ganz anderen Kontext als die europäische Form der karibischen und amerikanischen Sklaverei, die den Afrikaner in der Regel für immer als ein entrechtetes und sozial deklassiertes Wesen klassifizierte und sich streng von ihm abgrenzte. In den traditionellen afrikanischen Gesellschaften in denen die erweiterte Familie bzw. der Stamm das grundsätzliche Ordnungsprinzip der Sozialbeziehungen bildete, war die Sklaverei als eine Institution neben anderen zu sehen, wie Klientelbeziehung, Schuldknechtschaft und auch das Verhältnis des Vaters zu seinen Kindern, die sich aus der Perspektive der Betroffenen allesamt durcheine Einschränkung ihrer Rechte zugunsten des Familienoberhauptes auszeichnen. Die Nähe zu den verschiedenen Formen von Abhängigkeiten machte bei den Sklaven eine Statusänderung möglich. Über einen längeren Zeitraum war eine teilweise Integration der Sklaven, bis hin zur vollständigen Assimilation in die Verwandtschafts-gruppen des Herrn- und somit in die Gesellschaft- sogar die Regel.

Ein ideologisches Fundament des europäischen Sklavenhandels wurde im Jahr 1494 beim Vertragsabschluß von Torderillas, (unter Vermittlung des Papstes Alexander VI) der die entdeckten und noch zu entdeckenden Gebiete der „Neuen Welt“ in eine spanische und eine portugiesische Einflusssphäre unterteilte, mit einer gleichzeitig stattfindenden Erneuerung des Erlasses von Papst NikolausV (aus dem Jahr 1452), geschaffen. Dieser Erlass hatte den damaligen König Alfons von Portugal ermächtigt, „alle Heiden“ zu unterwerfen, sie zu berauben und zu versklaven. Spanisch-Amerika war bis Mitte des17.Jh. der nach Brasilien wichtigste Abnehmer von Sklaven. Die Spanier hielten den Sklavenhandel unter der strikten Kontrolle des königlichen Monopols und versuchten ihn auf die Häfen Buenos Aires, Cartagena und Portobello zu beschränken. Sie vergaben Lizenzen, sogenannte „asientos“, die zum Sklavenhandel berechtigten. Der Verkauf dieser Handelsrechte stellte für das spanische Königshaus eine wichtige Einnahmequelle dar. Bis 1640 waren diese „asientos“ in portugiesischer Hand, dann für kurze Zeit in französischer, bis dann mit einem Wechsel der politischen und militärischen Machtkonstellationen, England im Jahr 1713 diese Handelsberechtigung für die Summe von 7,5 Millionen Pfund erwarb. Im Zuge dieser Entwicklung wurde das Monopolrechtssystem angefochten und es kam bis 1789 zu einer Freigabe des Sklavenhandels durch die Regierungen der einzelnen europäischen Länder (1698,England/1714, Frankreich/ 1770, Portugal/ 1789, Spanien).

Die Kolonisation Amerikas, vor allem des südlichen Kontinents, ging in ihrer Anfangsphase mit einem massiven Rückgang der ursprünglichen einheimischen Bevölkerung einher, die sich durch die europäischen Eroberer, mit Krieg, Zerstörung ihrer Gesellschaftssysteme, Sklaverei und unbekannten Krankheiten konfrontiert sahen. Die Bevölkerung der karibischen Inseln, beispielsweise, soll nach dem Historiker Gonzalo Fernandez de Oriedo (1548) über eine Million Menschen betragen haben, während moderne Demographen sogar eine ursprüngliche Bevölkerungszahl von 7-8 Millionen für möglich halten. Innerhalb weniger Jahre, nach Inbesitznahme durch die Europäer, wurde das Land fast komplett entvölkert, so dass 1520 gerade noch 20 000 und bis 1550, weniger als 500 Menschen überlebt hatten. Im Zuge der weiteren expansionistischen Kolonisationsbestrebungen griff diese Entwicklung auf das amerikanische Festland über. So soll in Zentralmexiko im Zeitraum zwischen 1519 und 1605, die Bevölkerung von ca. 25,3 Millionen, auf 1 Million Menschen zurückgegangen sein und in Peru sollen zwischen 1520 bis 1630 von über 3,3 Millionen Menschen nur knapp über 600 000 überlebt haben.

In Afrika bemühte man sich seitens der Kolonialgewalt, über die Missionsstationen, um eine Christianisierung der Afrikaner. Hierzu wurden Elemente der afrikanischen Musik und des Tanzes benutzt, um eine offizielle Folklore in einem christlichen Sinnzusammenhang zu konstruieren. Aus dem reichhaltigen Repertoire der afrikanischen Tänze, wurden die eindeutig sexuell geprägten, weitgehend verboten und eliminiert, während andere Tänze, im Sinne dieses neuen Kontextes gefördert wurden. Des weiteren bediente man sich des Pomps und Zeremonienreichtums der spätmittelalterlichen Kirche um die Afrikaner zu beeindrucken und ihrer Vorliebe für spektakuläre, farbenprächtige Umzüge, entgegenzukommen. In dem Zusammenhang des neu entwickelten afrikanischen Gottesdienstes nahmen neben dem Gesang auch die afrikanischen Instrumente einen wichtigen Stellenwert ein, die neben den abendländischen Klarinetten, Flöten und Trompeten, zu beliebten Orchesterbestandteilen der in Afrika vielfältig entwickelten Gospelbands wurden.

1559 setzte die Masseneinfuhr afrikanischer Sklaven nach Brasilien ein. 1600 belief sich die Zahl afrikanischer Sklaven bereits auf 20 000. Anfang des 17. Jh. begann das Zeitalter der Zuckerrohrindustrie mit dementsprechender erhöhter Nachfrage an Sklaven als Arbeitskräfte. An die. 350 000 Afrikaner sollen im 17. Jh. nach Brasilien verschifft worden sein. Um die Mitte des 18. Jh. „importierten“ die Portugiesen jährlich 40 000- 50 000 Sklaven nach Brasilien. Die Hauptquellen für den Sklavenhandel nach Brasilien waren Angola und der Kongo. Für Angola wurde der Sklavenhandel zur wirtschaftlichen Grundlage. Ende des 18.Jh. kamen mehr als 88% aller in den Kolonien erzielten Einkünfte aus dem Sklavenhandel. Auch Mocambique war in dieser Entwicklung integriert, aber im geringeren Maße, da die Transportwege länger waren und die Kosten so höher lagen. Ein Viertel des gesamten portugiesischen Sklavenhandels entfiel auf die Küste vor Oberguinea, wo die Portugiesen noch über befestigte Stützpunkte verfügten. 1792 beutete man in Brasilien die Arbeit von etwa 600 000 afrikanischen Sklaven aus. Jährlich wurden allein Anfang des 19.Jh. in Rio de Janeiro 21 000 Sklaven an Land gebracht. Bis zum Verbot des Sklavenhandels im Jahr 1850 sollen bis zu 12 Millionen Afrikaner nach Brasilien verschifft worden sein.

Das erste europäische Fort an der westafrikanischen Küste wurde von den Portugiesen im Jahr 1482 errichtet. 1520 entstanden die ersten Küstensiedlungen in Angola. Portugal und Spanien stiegen in den Jahrhunderten der großen geographischen Entdeckungen zu See- und Weltmächten auf. Später brachen in das Privileg des Überseehandels der Portugiesen und Spanier die anderen Kolonialmächte ein. Seit 1517 die Niederländer und bald darauf die Briten und Franzosen. Den portugiesischen und spanischen Eroberungen waren von der Geschichte in die Funktion eines Vorreiters zugewiesen worden. Die eigentliche Geschichte kapitalistischer Kapitalexpansion begann mit den holländischen, britischen und französischen Handelskompanien, die im 17. und 18. Jh. zu den Hauptakteuren der überseeischen Politik wurden.

Die europäische Kolonialexpansion führte in direkter Folge zum transatlantischen Sklavenhandel. Die europäischen Plantagen und Bergbauwirtschaften in Übersee und damit eine der Haupttriebfedern des sich neu konstituierenden Welthandels, stützten auf die Sklavenarbeit. Der von der Mitte des 15.Jh. bis in das 19.Jh. hinein betriebene transatlantische Sklavenhandel wurde, demographisch gesehen, zu einer der größten Wanderungsbewegungen überhaupt, der zu einer massiven Umverteilung von Bevölkerungspopulationen in der gesamten Welt führte. In der Neuzeit, im Zuge der industriellen Revolution, erreichte der Sklavenhandel in den Bereichen des Zuckerrohrs und später der Baumwolle, eine enorme Bedeutung. Nach dem sklavenfreien Anbau von Zuckerrohr durch die Araber und dem „gemischten“ Anbau auf den Mittelmeerinseln und Sizilien, setzte sich, unter Leitung der Europäer, der Anbau mit Sklaven auf den Atlantikinseln Madeira, Kanaren und Sao Tome´ durch.

1456 wurde dieser Zucker erstmalig nach England importiert und bereits 1490 hatte das Augsburger Handelshaus Welser enge Kontakte mit Madeira. Der Zuckerrohranbau wanderte bis auf die Inseln der Karibik und nach Südamerika. Er wurde sozusagen mit der zunehmenden Ausdehnung der europäischen Einflusssphäre vor sich hergeschoben. In dieser Peripherie erfüllte die Sklaverei am Anfang ihre Aufgabe als rentable Form einer ausgelagerten Luxuswarenproduktion, bis Zucker dann zu einem Massenartikel und einem gemeinen Konsumgut wurde. (Zucker war die längste Zeit in der menschlichen Ernährung ein Luxusprodukt und „süß“, die Anreicherung von Lebensmitteln mit Rohrzucker, Honig oder Trockenfrüchten, war für einen Großteil der Bevölkerung etwas besonderes.)

Auch das kaiserliche Deutschland, im speziellen Hamburg, waren in Geschäften in Afrika involviert und nützten die dortigen Verhältnisse des Sklavenmarktes um sich billige Arbeitskräfte einzukaufen. Um ca. 1850 hatte sich die Hamburger Reederei- und Handelsfirma C. Woermann in Westafrika zu einem der größten Handelshäuser entwickelt. Sie besaß u.a. Faktoreien und Plantagen in Liberia, Kamerun und Gabun. Eine eigene Schifffahrtslinie, deren Dampfer auch für die anderen Handelshäuser in regelmäßigen Liniendienst verkehrten, führte durch das Kongobecken und Westafrika. Seitens der Hamburger Firma wurde vor allem Palmöl und Palmkerne exportiert. die Reederei Woermann war an der von der deutschen Regierung subventionierten „Deutsche Ostafrika-Linie“ beteiligt. Der Inhaber der Firma, Adolph Woermann, war damals Aufsichtsratmitglied in der Norddeutschen Bank und der Brasilianischen Bank in Hamburg und Mitglied der Direktion der Disconto-Gesellschaft Kg, Berlin und der norddeutschen Versicherungsgesellschaft Hamburg.

Diese Plantagenwirtschaften mit Sklaven als Arbeitskräften wiesen von der Kapitalkonzentration und der Form der Arbeitsorganisation – so der sich ergänzende Einsatz von gelernten und ungelernten Arbeitskräften und der Zeitfaktor bei er Produktion (der durch die Natur des Zuckerrohrs und dessen Verarbeitungserfordernissen bereits wirksam war) Merkmale der industriellen Produktionsweise auf. Wenn man zusätzlich den Sachverhalt der Trennung von Produktion und Konsument und von Arbeiter und Werkzeug in die Überlegung mit einbezieht, könnte man zu dem Schluss kommen, dass diese Form der Plantage eine Art Vorreiterfunktion auf dem Gebiet der Produktionsorganisation innehatte. Durch die einseitige wirtschaftliche Ausrichtung der Zuckerinseln waren diese nicht in der Lage sich selbst mit Lebensmitteln zu versorgen, so dass irischen Viehzüchtern und nordamerikanischen Bauern und Fischern größere Absätze ermöglicht wurden. Bei den betreffenden vor- und nachgelagerten Wirtschaftsbereichen, ist auch der Aufbau von Zuckerraffinerien erwähnenswert (z.B. in London, Liverpool, Glasgow, Edinburgh und Bristol). Allein in Manchester des Jahres 1788 sollen ca. 36 000 Arbeitsplätze vom Afrika- und Westindienhandel abhängig gewesen sein.

England wie auch Frankreich versuchten zunächst über den Tabakanbau und –export die neuen Besitzungen mit Kolonisten aus dem eigenen Land zu besiedeln. Allerdings war der Kostenaufwand für die meisten Ausreisewilligen viel zu hoch. Alleine die Überfahrtskosten übertrafen beispielsweise das Jahreseinkommen einen englischen Kleinbauern. Doch man behalf sich mit dem System der Schuldknechtschaft. Mittellose Auswanderer verdingten sich für ca. 4-7 Jahre an einen Auswandererunternehmer oder Kolonie- bzw. Plantagenbesitzer. Während dieses Zeitraumes mussten die Schuldknechte gegen Kost und Logis bei ihren vertraglich festgelegten Arbeitgeber
arbeiten, den sie in dieser Zeit auch nicht wechseln durften. Danach waren sie frei und konnten versuchen mit der ihnen am Ende des Vertrages ausgezahlten Ablösesumme, sich eine eigene Existenz aufzubauen. Bis Mitte des 18.Jh. stellten die Schuldknechte die Mehrheit der europäischen Einwanderer in der Karibik und Britisch-Amerika. Etwa eine halbe Million Europäer, das waren 50-70% aller Einwanderer in der Kolonialperiode des 17. und 18. Jh. kamen auf diese Weise in die Neue Welt. Die Mehrheit von ihnen ging schließlich nach Nordamerika. Im 18.Jh. gingen die Initiativen, was den transatlantischen Sklavenhandel betraf, an die großen europäischen Reeder und Handelshäuser über. England war mit einem Anteil von 41,3% zur führenden Sklavenhandelsnation aufgestiegen. Es folgten Portugal mit 29,3%. Frankreich mit 19,2% und Holland mit 5,7%. Die wichtigsten Hafenstädte in Nordeuropa über die dieser Handel abgewickelt wurde waren Bordeaux, La Rochelle, Le Havre, London und die größten Nantes und Liverpool. (Im Zeitraum 1756-1786 gab es in Nantes 480 Abfahrten und in Liverpool über 1800)

Dieser Sklavenhandel war ein Dreieckshandel, der organisatorische Erfahrung, weitreichende Geschäftsbeziehungen und viel Kapital benötigte. Von den europäischen Heimathäfen segelten die 2 oder 3-Mastschiffe mit einer Kapazität von weniger als 200 Bruttoregistertonnen nach Afrika, wo es Monate dauern konnte, bis die mitgeführten Waren gegen Sklaven eingetauscht wurden. Woll- und Baumwollstoffe machten über 50% dieser Waren aus, weitere wichtige Exportgüter waren Alkohol und Waffen. Da oft ein mehrmaliges Ankern an verschiedenen Handelsplätzen nötig war um jeweils auf die unterschiedlichen Macht- und Marktverhältnisse eingegangen werden musste. Dann erfolgte die Überfahrt nach Amerika und der Südsee, wo die Sklaven in den Hafenstädte der Kolonien verkauft wurden und die Schiffe mit Exportprodukten beladen wurden, die dann wieder ihre Heimathäfen ansteuerten, wo sie nach 15-18 monatiger Fahrt wieder eintrafen. Man kann von ca. 9,8 Millionen eingeführten Sklaven ausgehen, von denen 3,1% in der Periode bis 1600, 16% im 17.Jh. und 52,4 im 18.Jh. transportiert wurden, was den Zusammenhang zwischen dem Aufbau der englischen und französischen Zuckerkolonien und dem Sklavenhandel im 18.Jh. verdeutlicht. In der Periode von 1501-1600, als Portugal und Spanien noch die einzigen Abnehmer waren, wurden jährlich 1600, in dem Zeitraum 1601-1625, ca. 10500 Afrikaner an amerikanische Sklavenhalter verkauft. Im Zeitraum 1741-1810 waren es jährlich mehr als 60 000 Menschen. Für jeden Europäer, der vor 1820 nach Amerika zog, kamen mindestens vier Afrikaner ins Land und die Europäer erreichten nur in wenigen Regionen eine knappe Mehrheit, so in dem Gebiet der heutigen USA, wohin 651 000 Europäer und 550 000 Afrikaner gekommen waren und erst mit dem Beginn der europäischen Massenauswanderung seit der Mitte des 19.Jh. wurde Nordamerika zu einem „weißen“ Kontinent, als der er heute immer noch von vielen gesehen wird.

Als sich für die französischen und englischen Kolonien um die Mitte des 17.Jh. im Zuckerrohranbau weitaus bessere Gewinnaussichten eröffneten als im bisher vorherrschenden Tabakanbau, kam es zu Entwicklungen mit weitreichenden sozialen und wirtschaftlichen Folgen. Das entstehende Großgrundbesitzertum verdrängte die Kleinsiedler und es kam zu einer massiven Land- und Kapitalkonzentration in die Hände weniger. Im Zuge dieser Entwicklung wurden die europäischen Arbeiter, hauptsächlich Schuldknechte, durch afrikanische Sklaven ersetzt. Am Beispiel von Barbados lässt sich diese Entwicklung verdeutlichen. 1645 gab es 36 000 weiße Einwohner auf dieser Insel, davon waren 11 200 als Grundbesitzer und 10 000 als Schuldknechte ausgewiesen. Schon zu dieser Zeit arbeiteten 6000 Sklaven auf Barbados. Infolge der wirtschaftlichen Umstellung auf die Zuckerindustrie (35 Jahre später wurden auf Barbados jährlich 8000 Tonnen Zucker produziert) war die weiße Bevölkerung auf 17 187 gesunken, von denen nur 3044 über Grundbesitz verfügten. Die Zahl der Schuldknechte war auf 2381 gefallen, die Zahl der afrikanischen Sklaven auf 46 602 gestiegen. Bestimmend für die Verhältnisse waren zu dieser Zeit 175 Großgrundbesitzer, die über mehr als die Hälfte des landwirtschaftlichen Bodens und über mehr als die Hälfte aller unfreien Arbeitskräfte verfügten. In ihrer Geschlechtsverteilung wie auch im Altersaufbau war die Sklavenbevölkerung sehr unausgewogen. Die Männer, vor allem in den Altersklassen zwischen 18-40 waren massiv in der Überzahl, so dass die Zahl der Todesfälle die der Geburten in der Regel übertraf. Unter den Neuankömmlingen war die Sterberate sehr hoch und die Lebenserwartung, bsp. auf Jamaika, lag 1730 bei 30 Jahren, um 1810 bei ca. 40 Jahren.

Die Stufen des sozialen Zusammenlebens der Sklavengesellschaften waren bestimmt durch den jeweiligen Entwicklungsstand der Plantagenwirtschaft. In der Phase des Aufbaus, mit großen, jährlichen Sklavenimporten, war die Sterberate sehr hoch, die Lebenserwartung niedrig und die Behandlung durch den weißen „Herrn“ schlecht. Mit dem erreichen der Produktionskraft und dem Übergang zu einer natürlich wachsenden Bevölkerung kam es automatisch auch zu vermehrter Familienbildung. Als die Sklavenpreise in der zweiten Hälfte des 18.Jh. stark anzogen, erkannten die Pflanzer den wirtschaftlichen Wert der Sklavenfamilien im Zusammenhang von höheren „inneren Produktionsraten“. So kam es in der Zeit nach 1770 zu einer Reihe von sogenannten Verbesserungsgesetzen, bezüglich des Nahrungsmittelanbaus, der Krankenfürsorge und dem Schutz der Mütter und Kinder. Auf diese Weise versuchte man auch den Abolitionisten den Wind aus den Segeln zu nehmen. Sklavenheiraten wurden von den Besitzern geduldet.

Im 17.Jh. förderte die katholische Kirche in den französischen Kolonien die Sklavenheiraten und der „Code noir“, ein 1685 erlassenes Edikt, welches in den frankophonen Raum rechtsgültig war, erkannte die Heirat unter Sklaven an und verbot sogar die Familientrennung durch Einzelverkauf. Andererseits veranlasste dieser Code Noir bei vorrübergehender Flucht folgende Strafen: für einmonatige Abwesenheit – Auspeitschen und Brandzeichen auf der Schulter, für zweimonatige Abwesenheit – Amputation eines Beines und Brandmarkung – und darüber hinaus, die Todesstrafe. In den weißen Teilgesellschaften der Karibik standen die reichen Pflanzer und Plantagenbesitzer an der Spitze der sozialen Hierarchie. Sie bestimmten das soziale und politische Leben und nicht zuletzt die Wirtschaft in den Zuckerkolonien. Im Unterschied zu den Siedlern in Nord- und Südamerika betrachteten diese die Kolonien aber nicht als neue Heimat, sondern als bloße Zwischenstation auf dem Weg zum Reichtum und einem privilegierten Leben in den europäischen Metropolen. So war es seit der Mitte des 18.Jh. die Norm, das die größeren Plantagenbesitzer sich in der alten Heimat niederließen und ihre Besitzungen von Verwaltern betreuen ließen, so dass die kolonialen Niederlassungen im karibischen Raum in jeder Hinsicht von dem jeweiligen europäischen Mutterland abhängig blieben. Bei den Großgrundbesitzern in der englischen Karibik handelte es sich überwiegend um soziale Aufsteiger aus dem Bürgertum, während auf den französischen Antillen die Mehrheit der Plantagen Personen aus dem Adelsstand gehörte.

Das Problem der Lebensmittelversorgung der Sklaven wurde oft dadurch gelöst, indem man ihnen Land zum Lebensmittelanbau zuteilte, welches sie nach eigenem Willen bewirtschaften konnten. In Jamaika im Jahr 1832, soll dieser Lebensmittelanbau ca. 27% der gesamten landwirtschaftlichen Produktion ausgemacht haben und war so zu einem wichtigen Faktor in der Lebensmittelversorgung geworden. Die Afrokariben hatten keine Besitzrechte an ihren Gärten und der Anbau von Exportgütern war ihnen verboten. Nichtsdestotrotz standen diese Felder und Gärten oft über Generationen hinweg den einzelnen Sklavenfamilien zur Verfügung, so dass sich auch der Brauch der Totenbestattung im eigenen Hausgarten durchsetzen konnte. Die Totenkulte waren auch die sichtbarsten Ausdrücke der Religionen der Afrikaner und Manifestationen des sozialen Zusammenhaltes. Die Totenfeiern wurden nach afrikanischen Vorbildern und Traditionen abgehalten und waren bestimmt durch Tanz und Gesang, Opfern und geselliges Festessen, bei denen den Weißen vor allem die „verschwenderische Pracht“ ins Auge fiel, die im großen Gegensatz zur realen Armut stand. Diese war nicht nur Selbstdarstellung und –Aufwertung der Beteiligten, sondern diente, ähnlich wie in Afrika, wo aufwendige Opfer und Geschenke üblich waren, der Festigung alter und der Schaffung neuer sozialer Kontakte, wo mit dem beigemessenen Wert eines Geschenkes oder einer Gabe, dass Verhältnis untereinander bestimmt und vertieft werden konnte.

In den französischen wie in den englischen Karibikkolonien war man bemüht den kulturellen Graben zwischen Europäern und Afrikanern zu erhalten und unterließ aus diesem Grunde eine reale Christianisierung der Sklaven, die sich im frankophonen Bereich auf eine symbolische Taufe und eine Brandmarkung nach dem Kauf des Sklaven beschränkte So hatten die Afrokariben in dieser, vom Katholizismus geprägten Region, mehr Raum zur Fortführung und spezifischen Entfaltung eigener Glaubensvorstellungen, als dies später im protestantisch orientierten Norden Amerikas möglich war, wo es statt dessen, im Zuge der Missionierung, zur Bildung rein afrikanischer Kirchen kam. So konnten afrikanische Gottheiten mit christlichen Heiligen vermischt und identifiziert werden, was dem Konflikt zwischen „weißen“ Monotheismus und „schwarzen“ Polytheismus einiges an Schärfe nahm und eine mehr oder weniger ungestörte Koexistenz beider Vorstellungen unter der scheinbar intakten Oberfläche eines katholischen Christentums ermöglichte. Von den afroamerikanischen Religionen im südamerikanischen Raum, kann man 3 Haupttraditionen bestimmen. Allen ist gemeinsam, dass sie synkretistischer Weise christliches Gedankengut mit ursprünglichen afrikanischen Glaubensvorstellungen vermischten, was u.a. auf den Umstand zurückzuführen ist, dass die Pflanzer beim Sklavenkauf darauf achteten, ihre Sklaven weitgehenst ethnisch zu mischen, um so ein mögliches Widerstandspotential so gering wie möglich zu halten.

Auf Jamaika und Barbados kristallisierte sich der, im wesentlichen auf die westafrikanischen Akan-Völker zurückgehende Mayalismus heraus. Auf Haiti bildet der Voudou eine Art von Nationalreligion und mit einem vergleichbaren Götterpantheon existieren auf Kuba und Trinidad die Santeria und Shango-Kulte, die ihren Ursprung zum Großteil aus der Yoruba-Tradition haben. Die öffentlichen Manifestationen dieser Religionen wurden, sofern sie als solche von den Weißen erkannt wurden, in der Regel aktiv bekämpft, da sie um die politische Dimension dieser Kulte fürchteten. Oft konnten sie allerdings nicht zwischen rein rekreativen Tänzen, politischen Ritualen und religiösen Zeremonien unterscheiden.

Die von der politischen Ökonomie und Philosophie formulierte liberale Vorstellung des in seinem politischen und ökonomischen Handeln „freien Individuums“ wurde als Freiheitsbegriff zunächst politisches Kampfmittel gegen die feudale Ordnung und wurde dann zur Ideologie neuer kapitalistischer Ausbeutung und bürgerlicher Herrschaft. In diesem Sinne erwies sich dann die Sklaverei gegenüber der Lohnarbeit, die als Ergebnis von universellen und selbstregulierenden Marktmechanismen erschien, als ökonomisch rückständig und politisch-moralisch nicht mehr tragbar. Als politische Absichtserklärung des Bürgertums trug diese Haltung entscheidend zur Abschaffung des transatlantischen Sklavenhandels und der Sklaverei während des 19.Jh. bei. Ein wichtiger außenpolitischer und wirtschaftlicher Beweggrund für das Verbot des Sklavenhandels, wie er von den englischen Abolotionisten propagiert wurde, war, jenseits von den vielgepriesenen Idealen der Menschlichkeit, die aufstrebenden französischen Zuckerinseln. Der Zuckerrohranbau greift die Bodenressourcen extrem an und ist nur über eine gewisse Zeit auf der gleichen Fläche möglich, danach ist der Boden ausgelaugt. Die englischen Besitzungen wurden bereits weitaus länger betrieben als die französischen und es war abzusehen, dass Frankreich in absehbarer Zeit die Marktführung im Zuckerhandel übernommen hätte. Ein totaler Stop von Sklavenimporten, von denen die französischen Plantagen jährlich 40 000 benötigten, wäre das Aus für diese Plantagen gewesen. 1787 hatte Frankreich einen Anteil am Weltzuckerhandel von ca. 40%. 1806 aufgrund des erfolgreichen Sklavenaufstandes in Haiti, nur noch von 10%, aber die französischen Neuerwerbungen Trinidad und Tobago eröffneten Frankreich gute Zukunftsperspektiven. Die Situation auf Haiti und die Angst vor zukünftigen Aufständen mit ähnlichem Ausgang, anderswo, hat sicherlich dazu beigetragen, dass viele Sklavereibefürworter auf die Linie der Abolitionisten einschwenkten.

Den Anfang der aktiven Opposition gegen die Sklaverei machten die Quäker, die schon 1727 Sklavenhandel und –besitz verurteilten. Später schlossen sich ihnen die Evangelikalen und die Wesleyaner an, die zum Ende des 18.Jh. eine Erweckungsbewegung anführten, die große Teile Englands erfasste. Indem sie den Widerstand gegen die Sklaverei mit religiöser Erweckung verknüpften, trugen sie diesen Gedanken in weite Volksschichten hinein. Um 1830 war die Anti-Sklavereibewegung in den Metropolen zu einer Massenbewegung angewachsen. Im ganzen Land hatten sich hunderte von Anti-Sklaverei-Gesellschaften gebildet, die mit Veranstaltungen, Flugschriften und Petitionen die öffentliche Meinung mobilisierten. Der Durchbruch gelang allerdings erst, nachdem 1832 das Parlament den Plantagenbesitzern eine Entschädigung von rund 25 Pfund pro Sklave, insgesamt 20 Millionen Pfund, gewährte und die rechtlichen Vorraussetzungen schuf, dass die „befreiten“ Sklaven noch sieben Jahre über das Datum ihrer Freisetzung hinaus, als „Lehrlinge“ für den Herrn zu arbeiten hatten, was für die „Lehrlinge“ allerdings kaum eine Veränderung ihrer Situation mit sich brachte.

Einen weiteren Höhepunkt erlebte die kapitalistische Form der Sklavenwirtschaft sogar erst nach der Abolition des transatlantischen Sklavenhandels und zwar in den amerikanischen Südstaaten im Zeitraum 1830 bis 1863. Auch dort war die Sklaverei aufs engste mit der Plantagenwirtschaft verknüpft, so die Tabakanbaugebiete von Virginia, wo um 1790 etwa drei Fünftel aller Sklaven Nordamerikas konzentriert waren. In Südcarolina war die Verbreitung der Sklaverei mit der Aufnahme der Reisproduktion um 1690 verknüpft.

Nordamerika war das Hauptauswanderungsgebiet der europäischen Auswanderer, so dass es dort zu Siedlungskolonien und zur Bildung von Siedlungsgesellschaften kam. Im Zeitraum 1700 bis 1861 sind etwas mehr als 400 000 Afrikaner in das Gebiet der USA gebracht worden, dass sind ca. 6% aller über den Atlantik transportierten Sklaven, so dass die Sklaven, im Gegensatz zu Westindien, in der Minderheit blieben. Ein Höhepunkt wurde 1770 erreicht, als die Afroamerikaner rund 40% in den südlichen Kolonien stellten. Das die USA trotz der relativ geringen Sklaveneinfuhr zur größten Sklavenmacht der westlichen Hemisphäre werden konnte (die Sklavenbevölkerung der USA betrug um 1800 ca. 1 Million) lag an dem starken, natürlichem Wachstum der Sklavenbevölkerung, den guten epidemiologischen Bedingungen und wahrscheinlich auch an der besseren materiellen Situation.

In sozialer Hinsicht hingegen war die Situation der Sklaven Nordamerikas schlechter als die der in der Karibik. Durch den Umstand, dass sie in Siedlungskolonien der Europäer lebten, war die polizeiliche und soziale Kontrolle weitaus größer und umso geringer waren auch die Aufstiegschancen, da es kaum die Notwendigkeit gab, Sklaven für qualifizierte Arbeiten auszubilden, aufgrund des Vorhandenseins europäischer Arbeitskräfte. Trotz der weitverbreiteten grausamen Strafen, war die Flucht weit verbreitet, vor allen in Regionen, wo es jenseits der kolonialen Siedlungsgebiete weite Regionen ohne jede Kontrolle gab, oder wo eine benachbarte Kolonialmacht Flüchtige mit Freiheitsversprechen lockte, wie z.b. das spanische Florida oder später Mexiko, Kanada und die amerikanischen Nordstaaten. Bis 1855 sollen an die 60 000 Sklaven aus den Südstaaten in den Norden gelangt sein. Zu wichtigen Zufluchtsorten entwickelten sich die städtischen Zentren. Ein Weg, der aber nur der im Lande geborenen Sklavenelite offen stand, da man über ein nötiges Maß an kultureller Anpassung und Eloquenz in bezug auf die weiße Gesellschaft verfügen musste. Dem einfachen Feldsklaven waren die Wälder, Sümpfe und Berge an der kolonialen Peripherie die wichtigsten Zufluchtsorte.

Durch die Revolutionskriege hatten vor allem die Tabakpflanzer im amerikanischen Süden ihre alten Märkte verloren, aber durch neue technologische Entwicklungen eröffnete der Anbau von Baumwolle neue wirtschaftliche Möglichkeiten. Schon 1810 war die Baumwolle das wichtigste Exportgut der USA und sicherte somit auch der Sklaverei eine sichere wirtschaftliche Grundlage als zuvor. Der Baumwollanbau ließ die Sklavenwirtschaft noch einmal gewaltig expandieren, obwohl es zur gleichen Zeit zu politischen Gegenmaßnahmen kam, wie das Verbot des transatlantischen Sklavenhandels durch den amerikanischen Kongress (1807) und die Eingrenzung der Sklavenhaltung auf die südlichen Regionen jenseits des 36. Breitengrades. (1820) Der Hauptanteil der Sklavenwirtschaft verlagerte sich innerhalb kürzester Zeit von der Küste weg in den Südwesten, ins westliche Georgia, Alabama, Mississippi, Louisana, Arkansas und später auch nach Texas. 1790 hatten noch über 50% der Sklaven in Virginia und Maryland gelebt, 1860 waren es nur noch 15%, während in vielen Landkreisen des „Deep South“ die Sklaven schließlich doppelt so zahlreich waren wie die Weißen. Von den 2,5 Millionen Sklaven, die 1850 gezählt wurden, arbeiteten 0,35 Mill. Im Tabakanbau, 0,15 Mill. Im Zuckeranbau, 0,125 im Reisanbau, ca. 60 000 im Hanfanbau und der Großteil, 1,815Mill. Im Baumwollanbau. Baumwollplantagen mit 16-50 Sklaven galten 1860 als mittlere Betriebe und stellten die mehrheitliche Größe der Pflanzungen dar. Entlang des Mississippi waren Großgrundbesitze, vergleichbar mit den karibischen Zuckerrohrplantagen, mit einer Betriebsgröße von ca. 200 Sklaven die Regel. Ähnliche Betriebsgrößen waren auch im Zucker und Reisanbau üblich, während die Tabakplantagen weitaus kleiner waren und in der Regel weniger als 20 Sklaven beschäftigten.

Für die Sklavenhalter stellten die Sklaven eine Art Fixkapital dar, dieses bedingte also den ganzjährigen, ununterbrochenen Arbeitseinsatz. In den karibischen Zuckerplantagen war dies, durch das Klima bedingt, durch die Staffelung von Anbau und Ernte eines einzigen Produktes möglich. In den Südstaaten mussten verschiedene Gewächse mit komplementären Wachstumsphasen angebaut werden. Durch den Anbau der agrarischen Exportprodukte, Lebensmittel und der Schweinezucht konnten die Plantagenbesitzer ein ganzjähriges Arbeitsvolumen schaffen, in dessen Folge die meisten Farmen und Plantagen zu Selbstversorgern wurden. Wer fünfzig oder mehr Sklaven besaß, gehörte zur „Sklavenhalteraristokratie“. Insgesamt ca. 10 000 Familien, lokalisiert in der Tabakregion in Virginia, der Mississippi-Region, Südlouisiana mit seinen Zuckerplantagen und die Küsten von Südkarolina und Georgia. Im Gegensatz zu der Situation in der Karibik wohnten die meisten amerikanischen Großgrundbesitzer auf ihrem Land und betrachteten es auch als ihre neue Heimat. Aus der sich daraus ergebenden, ständigen, direkten Auseinandersetzung zwischen weißen Herrn und Sklaven entwickelte sich oft ein System paternalistischer Beziehungen mit einem breitgefächerten Katalog an Belohnungen und Bestrafungen. Ein kennzeichnendes Element dieses Paternalismus mag man in dem Klischee der „Mammy“ finden, die es in fast jeden großen Pflanzerhaushalt gab. Sie war Haushälterin, Köchin und sorgte für die Kinder im weißen Haushalt. Sie hatte als Schwarze eine außergewöhnliche Vertrauensstellung im weißen Haushalt und in der sozialen Hierarchie der Plantage, musste dafür aber auch den Rollenerwartungen eines europäisch, oft viktorianisch geprägten Bürgertums entsprechen.

Trotz allem war die Unterwerfung unter den weißen Herrn oft nur eine scheinbare, ein überlebensnotwendiges Ritual, in dem man die Rolle des „Good Nigger“ oder „Sambo“ vorzuspielen hatte. Die Afrikaner waren in der direkten Konfrontation mit dem System der europäischen Kolonisation unterlegen. Doch in der Auseinandersetzung mit den Bedingungen der Sklavenhaltergesellschaft fanden sich Wege die Ohnmacht, wie auch die Übermacht der weißen Herren, zumindestens symbolisch, zu überwinden. Fabeln, Volkserzählungen, Satire und die karikative Nachahmung der „weißen Herrschaften“ im Tanz, boten hierzu die Möglichkeiten. Aus Westafrika stammen beispielsweise die Fabeln von „Anansi“, der Spinne und „Br´er Rabbit“, die eine weite Verbreitung gefunden haben und dabei in Form und Inhalt an die neuen Verhältnisse angepasst wurden. „Anansi“ und „Br`er Rabbit“ sind ursprünglich Ausdrucksformen der übernatürlichen Gestalt des Tricksters Legba, der in den Erzählungen westafrikanischer Völker Schwindler und Götterbote in einer Person ist. In der „Neuen Welt“ sind die mythologischen Gestalten „Anansis“ und „Br´er Rabbits“ der übernatürlichen Sphäre enthoben und symbolisieren den Menschen. Während in Südamerika und in der Karibik (Antillen, Jamaica und Haiti, dort unter den Namen „Ti Malice“ und „Nonc Bauki“) beide Formen weit bekannt sind, fanden in Nordamerika nur die Geschichten über das Kaninchen „Br´er Rabbit“ Verbreitung. Ein besonderes Merkmal dieser Tierfabeln ist es, dass die physisch schwächere Kreatur dem Starken (bsp. symbolisiert als Alligator oder Wolf) mit Witz, Geist, Tücke und Unbarmherzigkeit widersteht. Die Lebenssituation dieser Tierfiguren ist vergleichbar mit jener der Sklaven. Sie überleben unter widrigsten Umständen und triumphieren über die mächtigsten Geschöpfe. Die Spinne und das Kaninchen sind, ähnlich wie der Sklave, ihren Gegnern an realer gesellschaftlicher Macht, sozialen Status (in den Tierfabeln durch Körperkraft symbolisiert) unterlegen und suchen diese Unterlegenheit durch Klugheit und scheinbare Anpassung zu kompensieren, so dass schließlich der Überlegene, weil er blindlings auf seine Überlegenheit vertraut, zum Besiegten wird.

„...Alligator confesses to Rabbit that he doesn´t know what trouble is. Rabbit offers to teach him and instructs him to lie down in the broom grass. While Alligator is sleeping in the dry grass, Rabbit sets it on fire all around him and calls out: “Dat´s trouble, Br´er ´Gator, dat´s trouble youse it.”

„Br´er Rabbit“ setzt ebenso Tiger, Elefanten und Panther unter Feuer, veranlasst den Fuchs, sich die eigenen Finger abzuschneiden, kocht die Großmutter des Wolfes und überlistet diesen, sie zu verspeisen. Es geht ihm nicht allein darum seinen Gegner zu töten. Er besteigt ihn als Reitpferd, demütigt ihn, reduziert ihn bis zur Unterwürfigkeit, stielt ihm die Frau und nimmt seinen Platz ein. - Es gelang den Afroamerikanern Bestandteile ihrer afrikanischen Kultur zu bewahren und ihre eigene Kultur zu entwickeln, wobei die Familie und die Religion eine tragende Rolle bei der sich neu bildenden afroamerikanischen Identität spielten.

Mit Ausnahme von Louisiana, Georgia und Alabama, gab es in den Südstaaten keine gesetzliche Anerkennung für Sklavenheiraten, aber die Pflanzer erkannten frühzeitig den Wert der Sklavenfamilie, in der „Nachzucht“ neuer Arbeitskräfte und als Herrschaftsinstrument. So wirkten stabile Familien der Fluchtneigung entgegen und die Androhung des Verkaufs von einzelnen Familienmitgliedern widerspenstiger Sklaven, war eine verbreitete Disziplinarmaßnahme. (Insgesamt wurden in den amerikanischen Südstaaten ca. ein sechstel aller Heiraten durch Gewalt wieder beendet, den Verkauf von Kindern nicht mitgerechnet). Um die Mitte des 19.Jh. lebte die Mehrheit der Sklaven in Familien, überwiegend Kernfamilien, also Vater, Mutter und Kinder. Es gab aber auch Frauen, die nicht in diesem Sinne „heirateten“, so dass auch der matrifokale Familientypus verbreitet war. Die Schwarzen achteten auf strikte Exogamie und gingen vor allem keine Cousinenheiraten ein, ganz im Gegensatz zu ihren „Herren“, die oft endogam heirateten.

Im Gegensatz zu der Situation in der Karibik und Lateinamerikas war die Religion der Afroamerikaner in den amerikanischen Südstaaten zur Zeit des Höhepunktes der Plantagensklaverei im 19.Jh. christlich geprägt. Über einen langen Zeitraum scheuten die Sklavenhalter, ähnlich wie in der Karibik, eine ernsthafte christliche Bekehrung der Sklaven, da sie es als ersten Schritt zur ihrer Emanzipation verstanden. Im Zeitraum 1830- 1850 war es aber zu einem grundsätzlichen Meinungswandel gekommen, nachdem zuvor eine religiöse Erweckungsbewegung die Menschen des ganzen Landes, ungeachtet ihrer Hautfarbe (mehr oder weniger)erfasst hatte und nachdem ein religiös geprägter Sklavenaufstand in Virginia die Macht religiösen Denkens bei den Sklaven offenbart hatte. Ab da versuchte man diese Entwicklung zu kanalisieren und zu kontrollieren und die Pflanzer forderten ihrerseits eine umfassende christliche Unterweisung ihrer Sklaven. Den größten Zulauf von Seiten der Sklaven hatten die Baptisten, gefolgt von den Methodisten, die sich im Jahr 1844/5 über die Fragen der Sklaverei von ihren Mutterkirchen im Norden getrennt hatten. Die Baptisten waren demokratisch organisiert und boten der Initiative Einzelner viel Raum. Sie vertraten ein Christentum fundamentalistischer Prägung, legten dabei aber vor allem auf das persönliche Bekehrungserlebnis Wert und nicht so sehr auf das Buchwissen, was den Bedürfnissen der Afroamerikaner sehr entgegenkam. Schon in der Periode der Sklaverei entstanden die ersten schwarzen Kirchen, wie z.b. die „Baptist Curch“ in Südkarolina, deren Anfänge bis 1780 zurückreichen und 1816 wurde in Philadelphia die „African Methodist Episkopal Curch“ gegründet, eine religiöse Organisation der Afroamerikaner. Schon 1842 soll es in allen wichtigen städtischen Zentren des Südens eigene Gebetshäuser schwarzer Baptisten gegeben haben. Die schwarzen Kirchen und ihre religiösen Zusammenkünfte unterschieden sich nicht nur durch die stark afrikanisch beeinflussten Rituale, mit Gesängen, Tänzen und charismatischen Reden von der „Weißenkirche“, sondern auch durch die Art ihrer Bibelauslegung. Sie entwarfen ein Christentum, dass um den Gedanken der Erlösung durch den Glauben an Gott kreiste- und zwar im Diesseits wie im Jenseits. In der alttestamentarischen Geschichte der Juden erkannten sie ihre eigene Geschichte wieder. Insgesamt stellten sie die herrschenden Verhältnisse nicht offen in Frage, ließen in ihrem religiösen Kosmos aber auch keinen Platz für die Weißen. Ihr Christentum wurde zu einer Religion des duldsamen und geduldigen Widerstands.

Methodisten : religiöse Erneuerungsbewegung, seit 1729, entstanden aus dem Wirken der Brüder J. und C. Wesley und G. Whitefields. Die Methodisten lösten sich aus der anglikanischen Staatskirche und entwickelten eine eigene Organisation, die besonders in Amerika und England weite Verbreitung fand. Seit 1881 gibt es ökumenische Methodistenkonferenzen. 1951 Gründung des „Weltbundes der Methodistenkirchen“ mit ca. 20 Millionen Mitgliedern.

Baptisten : christliche Freikirche, die die Kindestaufe ablehnt. Ihre geistigen Ursprünge können bis zu den Wiedertäufern und der englischen Revolution nachgewiesen werden. Die Baptisten sind in den USA die zahlenstärkste protestantische Gruppe. Martin Luther King (1929-1968) war ein baptistischer Geistlicher.

Quäker : (engl. : « Zitterer ») ursprünglich ein Spottname der sich als « Religious society of friends » bezeichnenden protestantischen Gruppierung, die um 1650 von G.Fox in England gegründet wurde und sich unter W.Penn (1644-1718) nach Nordamerika ausbreitete. Die Quäker lehnen die liturgischen Ordnungen des Gottesdienstes ab, entscheidend ist für sie die in der stillen Andacht erweckte „Innere Schau“. Sie lehnen den Kriegsdienst, Rassismus, Sklaverei und jeden Glaubenszwang ab und entfalten eine rege soziale Hilfstätigkeit. Sie sind eine kleine religiöse Gruppe von etwa 170 000, die hauptsächlich in englischsprachigen Ländern verbreitet ist

Bley Helmut/Gesine Krüger, 1991, „Sklaverei in Afrika“, Centaurus-Verlagsgesellschaft, Pfaffenweiler

Bornemann Anette, 1988, „Die sich neu bildende Identität verschleppter Afrikaner in kolonialen. . . Sklavenhaltergesellschaften der "Neuen Welt““, Magisterarbeit, Universität Hamburg

Loth Heinrich, 1981, „Sklaverei“, Peter Hammer Verlag, Wuppertal

Meyers Neues Lexikon, 1972/4, VEB Bibliographisches Institut, Leipzig, Bd. 2; 9; 11

Wirz, Albert, 1984, „Sklaverei und kapitalistisches Weltsystem“, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. Main

Link zur „befreiten Insel“

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AFRIKANISCHER TANZ

Tue, 28 Apr 2009 20:52:23 +0200

Im Zuge des Kolonialismus kam es zu einer Veränderung der Tanz-, Musik- und Theatertraditionen hin zu einer Orientierung an der europäischen Bühnenkunst. Geschlossene Kreisformationen wurden geöffnet um eine frontale Begegnung zwischen Künstlern und Publikum zu ermöglichen. Die Selektion von Bewegungen wurde von bühnenwirksamen Kriterien bestimmt, so wurde oft die Zeitdauer verändert. Der Tanz, der viel mehr bedeutete, als den reinen musikalischen und tänzerischen Bewegungsablauf, wurde aus seinen ursprünglichen sozialen, oft rituellen Kontext herausgelöst und fand Eingang in Schauspielhäuser, Hotelbars, Museen, Tanzlokale etc.. In diesem Rahmen kam es oft zu öffentlichen und privaten Film- und Photodokumentationen und Tonaufzeichnungen. So wurden die, ursprünglich innerhalb eines geschlossenen gesellschaftlichen Kontextes praktizierten Tänze einem weltweiten Publikum zur Konsumtion freigegeben. Auf der einen Seite oftmals ein Verlust an ursprünglicher Bedeutung und Sinn, auf der anderen Seite aber auch die Möglichkeit der gegenseitigen Befruchtung verschiedener Kulturtechniken

Afrikanische Tänze waren und sind Teil des Lebensprozesses ihrer Kultur. Die traditionelle afrikanische Welt ist stammesgebunden. Sie ist eine Welt der gegenseitigen Beziehungen und Abhängigkeiten. Der Tanz ist ein Mittel der Kommunikation und hat einen Inhalts- und Beziehungsaspekt. Da alle Anwesenden mit dem Inhalt vertraut sind, gibt es nicht die Unterscheidung zwischen Tänzern und Publikum wie sie von der klassischen europäischen Bühnenkunst bekannt ist. Alle beteiligen sich am Gesang, Händeklatschen und Fußstampfen. Im profanen Tanz mit einem größten Maß an individueller Freiheit, beim Ritual in festgelegten Formen. Die afrikanische Musik basiert auf einer Fünftonleiter und nicht wie die europäische, auf einer Siebentonleiter. Sie wird als polyrhytmisch bezeichnet. Die afrikanische Percussionsrhythmik ist entweder polyrhythmisch oder polymetrisch. Bei der Polymetrie gibt es gleichzeitig mehrere verschiedenartige Grundmetren, z.b. schlägt eine Trommel einen 4/4-Takt, eine andere gleichzeitig einen ¾-Takt und eine dritte einen 2/4-Takt, wobei die Einsätze nicht übereinstimmen müssen, aber die Zeitdauer der Metren gleich ist. Bei der Polyrhythmik wird ein einzelnes Grundmetrum verschiedenartig akzentuiert und synkopiert. Beiden Formen ist das Prinzip der Kreuzrhythmik gemeinsam, d.h., das die Hauptakzente der verwendeten Grundformen nicht übereinstimmen, sondern kreuzförmig übereinander gelagert werden, so dass, bei der Polyrhythmie z.b., die einzelnen Grundmetren verschiedenartig einsetzen. Diese rhythmischen Formen sind typisch für die afrikanische Musikkultur und kamen in der abendländischen Musik nicht vor, so dass ihr Auftreten ein zuverlässiges Kennzeichen ist, wieweit ihr Einfluss auf musikalischen Gebiet reicht. Auf den Antillen und in Lateinamerika sind im afroamerikanischen Bereich Polymetrie wie Polyrhythmik erhalten geblieben während in Nordamerika nur die Polyrhythmik als restafrikanisches Element auftritt, um dafür aber um so maßgebender die Musik zu beeinflussen.

Zu einem tieferen Verständnis der Musikalität und Rhythmik der Afrikaner muss man auf ihr Verhältnis zur Schrift eingehen. Bis zur europäischen Neuzeit haben die Afrikaner südlich der Sahara, die Schrift nicht in Gebrauch genommen, keine eigene universelle Orthographie entwickelt, aber statt dessen eine Trommelsprache, zur distanzüberbrückenden Nachrichtenübermittlung und im Zusammenhang mit dem Gesang, zur Überlieferung ihres Kulturgutes, ihrer Geschichten, entwickelt und verwendet. Viele afrikanische Sprachen sind Tonsprachen, so hat z.b. die Yoruba-Sprache die Tonstufen hoch, mittel, tief- und ein Wort kann je nach Tonlage einen verschiedenen Sinn haben. Die Töne sind im Yoruba wichtiger als Vokale und Konsonanten. So wie ein Sprachwissenschaftler eine semitische Sprache aufgrund der niedergeschriebenen Konsonanten verstehen kann, ist es möglich viele afrikanische Sprachen zu verstehen, wenn nur ihre Töne wiedergegeben werden. Wenn man den Begriff „Schrift“ im Sinne einer Definition von Kommunikationsmedium fasst, haben die Afrikaner mit ihren, eigens aus ihrer Kultur entwickelten Trommelsprachen, durchaus eine „Schrift“ entwickelt und zwar nicht eine Art Morsealphabet im logischen Duktus von „kurz-lang“, sondern eine unmittelbare und natürliche Wiedergabe der Sprache.

Während in der, von den menschlichen Sinnen auf das Auge zentrierten, europäischen Kultur, die Menschen in der Schule lernen optische Lautzeichen mit ihrem Sinn zu verbinden, mussten früher junge Afrikaner lernen die akustischen Lautzeichen der Trommel zu verstehen. Eine Wiedergabe der Sprache, die sich anstatt an das Auge, auf das Ohr richtet. Ähnlich wie in der europäischen Geschichte, wo über die längste Zeit das Schriftgelehrtentum ein Privileg darstellte, hatten auch die Trommler einen hohen sozialen Rang inne, wobei man unterschied zwischen Trommlern auf profanen Festen bis hin zu den sogenannten Staatstrommlern, die eine jahrzehntelange Ausbildung nötig hatten um mit den ganzen Überlieferungen ihrer Kultur vertraut zu werden und sie weiter vermitteln zu können. Das „dundun“, von Europäern auch Stundenglastrommel genannt, ist z.b. bestens geeignet die Yoruba-Sprache darzustellen. Sie hat zwei Membranen, von denen aber nur eine angeschlagen wird und kann nicht nur alle Töne, sondern auch die Glissandi hervorbringen indem der Trommler mit der linken Hand in die Lederschnüre die die Membranen verbinden, greift. Um so mehr auf diese Art die Trommelfelle gespannt werden, um so höher wird der Ton der Trommel. Die afrikanischen Trommelschriften sind durch die Folgen der Kolonisation heute kein allgemeines Kulturgut mehr, zumindestens nicht in dem Sinne wie die europäischen Schriftsysteme, aber sie sind weiterhin in vielen Kultursegmenten lebendig. Die festüberlieferten ekstatischen Schlagformeln der Trommelschrift rufen immer noch die Orischas in der Santeria und die Loas im Vodou herbei. Diese kreuzrhythmisch verschränkten Grundformen sind im Vodou die „Nommo“-Worte der Loas durch die der Tänzer zur zeitweisen Verkörperung eines bestimmten Loas ernannt wird.

Der zur polyrhythmischen, afrikanischen Musik zugehörige Tanz wird als polyzentrisch beschrieben. Das bedeutet, das sich mehrere Körperzentren gleichzeitig, aber rhythmisch unterschiedlich bewegen. Man spricht davon auch als Isolationstechnik. Als charakteristisch gilt die entspannte, gelöste Haltung der Ausgangsstellung. Der Oberkörper ist vom Becken ab nach vorn geneigt, manchmal auch parallel zum Boden. Die Knie sind flektiert, sie passen sich der Stellung des Torsos an. Beine und Füße sind in allen afrikanischen Tänzen wichtige Bewegungszentren. Der ganze Fuß hat Kontakt mit den Boden. Zuerst wird die ganze Sohle aufgesetzt ohne belastet zu werden und erst durch einen zweiten Bewegungsimpuls wird das Gewicht übernommen. Fruchtbarkeits- und erotische Tänze wurden in allen Teilen Afrikas praktiziert. Sie waren ein wichtiges, oft auch heiliges Thema. Heirat und Fortpflanzung wurden tänzerisch thematisiert. Die sexuelle Kraft als solche wurde auch auf die Fruchtbarkeit des Bodens und das Gedeihen der Nahrungspflanzen übertragen gedacht. Es gab Tänze in denen die Bewegungen den Geschlechtsakt symbolisierten und andere in denen der Geschlechtsakt Teil des Tanzgeschehen war, oder nach dem Tanz vollzogen wurde. Diese sind im Zuge der Kolonialisierung und Missionierung auf schärfste bekämpft worden und gelten auch heutzutage als offiziell verboten.

„It is freely, strongly and boldly erotic. Contrary to uninformed, ill-informed opinion, this is one of the few dances or pieces of dance among many hundreds in Ghana wich has the theme of eroticism as its content. The movement patterns are quite consistent with the overall theme of courting and mating birds already established in previous passages of the sokodae. Kedenkenkyw`s movements are unselfconscious, direct and unmistakable in their meaning. The atmosphere is one of heigtened awareness, joy and ease; a genuine zest for living seems to pervade the whole dancing community. There is a complete absence of fear, hatred, shame or frustration – a total contrast to much of what currently passes for eroticism on the western theater dance stage“

Zitat einer Tanzbeschreibung des ghanesischen „Sokodae“ von Lee Warren („The dance of Africa“ New York 1972 : 45)

Typische Bewegungen aller dieser erotischen Tänze sind das Rollen der Pelvis, stoßende Pelvis- und Hüftbewegungen, das Schütteln (Shimmy) und die wellenartige Bewegung des ganzen Oberkörpers. Viele dieser Elemente aus afrikanischen Tänzen haben infolge des Sklavenhandels nach Nord und Südamerika Eingang in moderne Tanzstile gefunden, bzw. diese kreiert. So sind die Tänze, die in den Ministrelshows und den Burlesken und Tanzsälen ab 1900 auftauchten, auf den Plantagen und Farmen des ländlichen Amerika entstanden. Als Sklaven hatte die schwarze Bevölkerung in den USA keine Möglichkeit ihre eigenen Traditionen so ohne weiteres aufrecht zu erhalten. Es gab für sie die Möglichkeit der Anpassung und Um-Interpretation. So wurden rein äußerlich die Elemente europäischer Gebrauchs-, Volks- Kirchen- und Militärmusik übernommen, doch zum Glück wurde daraus etwas ganz Anderes. Eine ihrem Lebensgefühl verbundene, eigene Musikrichtung, dessen musikalischer Prototyp später der Blues werden sollte. Bei dem „Jig“ und dem „ Cakewalk“ waren anfänglich bei den Tanzwettkämpfen das Tragen von Wassergefäßen auf den Kopf ein wesentlicher Bestandteil dieses Tanzes. Wichtig war, das sich der Körper trotz der Bewegungen, die ihren Ursprung im Becken hatten, auf einer Ebene hielt, also keine Auf- und Abbewegungen vorkamen. Der „Cakewalk“ entwickelte sich auch zu einer Pantomime, einem parodistischen Tanz in welchem die weißen „Herrschaften“ karikiert wurden. Die Antwort kam mit den Ministrel-Shows („ministrel“(engl.) – bezeichnete im Mittelalter einen Spielmann der im Dienst der Obrigkeit stand), in welchen weiße Nordamerikaner mit Elementen des Cakewalks und der Musik des Ragtime eine Parodie auf die Afroamerikaner entwickelten die oft stark rassistisch geprägt war.

Ein weiterer Tanz war der „Juba“, der im engen Zusammenhang mit dem Gesang und den rhythmischen Vorgaben der Zuschauer stand. Da Trommeln, als Musikinstrumente, damals verboten waren, behalf man sich durch Fußstampfen, bzw. Tapping, Klatschen der Hände und dem Klatschen auf Oberschenkel und Patting, dem Schlagen auf die Knie und Brust, um den Rhythmus entstehen zu lassen. Tapping und Patting sind seitdem Bestandteil vieler amerikanischen Tänze. Viele dieser Bewegungselemente, wie auch eine typische Hüftbewegung, verwendet der noch heutzutage bekannte Discotanz „Bump“. Der „Calenda“ ein beliebter westafrikanischer Fruchtbarkeits- und Werbetanz besteht größtenteils aus Bein- und Pelvisbewegungen. Im 19. Jh. wurde der fast gleichnamige „Kalinda“ in New Orleans getanzt, wo es den Sklaven erstmals offiziell gestattet wurde sich in ihrer Freizeit zu versammeln. Er war eine Mischform aus afrikanischen Elementen und denen des französischen „Contre-dance“ und galt als extrem obszön, wie auch der „Bamboula“, der 1843 verboten wurde. Grundlegende Elemente des Calendas fanden am Anfang des 20 Jh. Eingang in die Tänze „Black Botton“ und den „Charleston“. Weitere Tänze waren der „Shimmy“ und später der „Lindy Hop“, ein beliebter Tanz der 20er Jahre. Er beinhaltete Tanzschritte und Hüftbewegungen des Cakewalks und des Shimmys und zusätzlich zahlreiche akrobatische Elemente.

Die Afrikanisierung der europäischen Gesellschaftstänze begann schon Ende des 16. Jh. Mit der Sarabande (Zarabanda), die möglicherweise eine ungeschliffene Vorgängerin des Flamencos darstellt und der Chaconne, oder Chacona, die erstmals 1599 namentlich erwähnt wird und als zügelloser und leidenschaftlicher galt als die Sarabande. Die Heimat dieser Tänze war das, durch die Auswirkungen des Sklavenhandels, weitgehende schwarze Westindien. Beide Tänze galten der spanischen Obrigkeit als teuflisch und obszön da sie mit betonter Motion der Pelvis getanzt wurden. Bekannt wurde die Sarabande in Spanien um 1570 und 1583 wurde sie unter Androhung schwerer Strafen offiziell verboten. Ein Gruppentanz in welchem Frauen und Männer paarweise mit eindeutigen sexuellen Pantomimen und charakteristischen Becken- und Pelvisbewegungen tanzten. Begleitet wurde er von dem Rhythmus der Kastagnetten der Frauen und einem Gesang, der die Liebe und sexuelle Begegnung thematisierte. 1618 war dieser Tanz trotz des vorangegangenen Verbotes hoffähig geworden und fand dann auch Eingang nach Frankreich wo dem Spiel der Kastagnetten noch das Tambourin der Männer hinzugefügt wurde. Das Wort „zarabanda“ verweist auf afrikanische Ursprünge. In Haiti ist „banda“ der erotische Tanz der Totengötter und das Congowort „zarabanda“ soll in Havanna gleichbedeutend mit dem Yorubagott „Ogun“ sein.

Ein weiteres Beispiel für den afrikanischen Tanz sind die Tänze der Hochzeitsperformance der Uswahili an der muslimischen Küste Ostafrikas, die Cornelia Fichtner in ihrem Buch „Tanz der Geschlechter“ (1995, Lit-Verlag) eingehend untersucht hat. Ein Bestandteil des Hochzeitfestes ist der kirumbizi-Tanz, ein Stocktanz bzw. ritueller Stockkampf der Männer. Sie werden von Musikern begleitet, die verschiedene Instrumente verwenden: mehrere Bodentrommeln, ein oboeartiges Blasinstrument, die „zumari“ und eine Art Aluminiumbrett, die „ustasa“, auf dem mit einem Seil ein Rhythmus erzeugt wird. Der Platz an dem die Veranstaltung stattfindet ist öffentlich, d.h. es sind nicht nur geladene Gäste der Hochzeitgesellschaft anwesend, sondern auch Interessierte und zufällig Vorbeikommende, unter anderem auch Frauen und Touristen. Sobald die Musiker zu spielen beginnen bildet sich um den Tanzplatz ein großer Kreis. Wenn 2 Männer die ca. 1,50m langen Tamarindenstöcke aufnehmen und in die Mitte gehen, beginnt der Tanz. Die beiden Männer umkreisen sich mit federnden oder hüpfenden Schritten, deuten Schläge an, locken und verfolgen sich gegenseitig und lassen zwischendurch den Stock über den Kopf kreisen oder schlagen auf den Boden. Im wechselseitigen Spiel von Angriff und Verteidigung treffen diese im Schlag aufeinander, direkte Körpertreffer werden vermieden. Das Herzstück des Kampftanzes ist der Rhythmus der Musik die bei traditionellen Tänzern auch den Ablauf der Darbietung vorgibt. Dies wird, vor allem bei jüngeren Tänzern, in der Heftigkeit einer Konkurrenzsituation öfters nicht beachtet. Nach einer gewissen Zeit lassen sich die beiden Tänzer nacheinander von Anderen ablösen. Wenn einer der beiden seine Überlegenheit im Tanz bewiesen hat, nimmt er dem Gegner selbst den Stock ab und fordert einen anderen heraus. Oder es kommt einer aus dem Kreis der Zuschauer in die Mitte, der beide ablösen oder sich mit dem Überlegeneren messen möchte. Diese Partnerwahl kann getragen sein von freundschaftlichen, spielerischen Aspekten, oder dem Wunsch seine körperlichen Fähigkeiten zur Schau zu stellen, aber auch von Konkurrenz und Rivalität, wo dann auch eine ernsthafte Aggressionsbereitschaft zu erkennen ist.

Ein weiterer Tanz der Hochzeitsfeier ist der Frauentanz „kishuri“ bei dem nur die Frauen anwesend sind, auch die Musik (mehrere Trommeln) wird von Frauen gemacht. Die Musikerinnen trommeln einen langsamen Takt und singen, die Frauen klatschen den Takt und singen den Refrain des Liedes mit. Nach einer gewissen Zeit eröffnet eine Frau aus dem Familienclan der Braut den Tanz indem sie zwei von mehreren „kangas“ (traditionelles Kleidungsstück der Swahili-Frauen, ein großes Stofftuch, mehrfarbig und oft mit Sinnsprüchen bedruckt. Heutzutage werden sie hauptsächlich in Indien und China hergestellt) die die Brautmutter mitgebracht hat, aufnimmt und zu einem Gürtel bindet, während sie den anderen als Aufforderung zum Tanz an eine andere Frau weiterreicht.

„Dann lassen die einander gegenüber stehenden Frauen ihr Becken tanzen, wobei der Oberkörper in sehr aufrechter, ruhiger Haltung bleibt, die Brust nach vorn gestreckt ist und die Arme geöffnet zu den Seiten zeigen. Kurze Zeit später sind die beiden so konzentriert, daß sie immer leiser mitsingen, bis sie völlig verstummen. Während ihre Knie minimal gebeugt und die Füße leicht einwärts gedreht sind, machen ihre Zehen unaufhörlich Greifbewegungen, durch die eine winzige Fortbewegung zustande kommt. Bei diesem langsamen Vor- und Rückwärtsgleiten der Tanzenden steht ihr Becken niemals still: Es beschreibt verschieden große Viertel-, Halb- und ganze Kreise bzw. Ellipsen in alle Richtungen. Sie werden in verschiedene Bewegungsabschnitte zerlegt und mit isoliertem Zittern der Gesäßbacken sowie mit unterschiedlich stoßenden und kontrahierenden Bewegungen kombiniert. Das alles wird mit wechselndem Rhythmus und gegensätzlichen Krafteinsatz variiert. Damit entstehen für die Tänzerinnen, die auf keine festgelegte Choreographie zurückgreifen können, unzählige Improvisationsmöglichkeiten. Sie sind noch erweiterbar, indem sie zusätzlich in bzw. auf die Knie gehen, den Oberkörper weit zurück oder waagerecht nach vorne nehmen und ihn gegenläufig zum Becken kreisen lassen. Nach geraumer Zeit gehen die Musikerinnen zu einem wesentlich schnelleren Grundrhythmus über, womit auch die Art der Lieder wechselt. In dieser dritten Sequenz verändern die Partnerinnen ständig Stellung und Abstand zueinander, bald berühren sie sich fast, dann wieder tanzen sie um ihre eigene Achse oder umeinander herum. Meistens nehmen ihre Interaktionen und ihre Anstrengungen, gut zu tanzen, nach kurzer Zeit einen stark rivalisierenden Charakter an. Sie drängen sich gegenseitig in die Menge der sitzenden und locken einander mit entsprechenden Bewegungen des Beckens wieder an. Je mehr Spannung die Darstellerinnen in diesem Wechsel von offensivem Bedrängen und kokettierendem Rückzug aufbauen, desto stärker beschleunigen die Trommlerinnen den Rhythmus. Immer wieder werden die Tanzenden mit Rufen wie „make chuu“ (Frauen hoch) und „make hoya“ (Frauen, juchu) angefeuert. Der Tanz wird zunehmend schneller, der Gesang euphorischer und lauter, bis er in schrille Töne übergeht, die mit „flattender“ (rollender) Zunge erzeugt werden. Sobald die Bewegungskraft und – geschwindigkeit sowie die animierende Lautstärke ihren Höhepunkt erreicht haben, wechseln die Musikerinnen abrupt den Rhythmus. Auch die Tänzerinnen nehmen erneut ihre anfänglich langsamen Tanzbewegungen auf, und die anderen Frauen gehen ebenfalls wieder zu den ruhigeren Liedern über.“

(„Tanz der Geschlechter“ Fichtner Cornelia, 1995 : 56 )

In den einzelnen Tanzsequenzen des kishuri werden die verschiedenen Stufen der sexuellen Begegnung dargestellt. Die Frauen konkretisieren ihre eigene Sexualität womit sie weibliche Macht zum Ausdruck bringen. Die erotische Kompetenz der Frauen ist ein wichtiger Faktor für ihre soziale Anerkennung. Manchmal nehmen Frauen zeitweise eine männliche Rolle ein, was sie durch heftige stoßende Beckenbewegungen andeuten mit denen sie ihrem Gegenüber näher rücken, was in der Regel, wie auch bei anderen Anzüglichkeiten und Obszönitäten, mit Gelächter der Zuschauerinnen quittiert wird. Eine neue Frau kommt in den Kreis, wenn eine der Tänzerinnen ihre kanga abnimmt und sie ihr überreicht. Oder sie gibt, wenn sie z.b. schlechter getanzt hat, die kanga an ihre Konkurrentin weiter, die daraufhin das Tuch als Aufforderung weiterreicht. Oder eine dritte mischt sich in das Tanzgeschehen und verändert so die Konstellation. Die kishuri-Tänzerinnen lösen sich beim Tanzen in ähnlicher Weise ab, wie die Männer im kirumbizi-Tanz. Anstelle der Stöcke geschieht es mittels der kangas. Die tänzerische Darstellung ist weitaus weniger aggressiv, der tänzerische Ausdruck benutzt in Konkurrenzsituationen stattdessen die "Waffen der Frau“.

Die meisten Texte der kishuri-Lieder handeln von der Liebe, sexuellen Fähigkeiten und der Untreue beider Geschlechter. Die Lieder sprechen davon, wie in der Swahili- Dichtung üblich in metaphorischer Sprache. Oft wird auch die Durchsetzung einer Liebesbeziehung gegen die elterlichen Widerstände besungen. Der kishuri mit seiner Thematisierung der Sexualität und Fruchtbarkeit hat große Ähnlichkeiten mit dem orientalischen Tanz und die aufrechte Körper- Grundhaltung ist auf arabischen Einfluss zurückzuführen. Der kishuri ging aus dem „kiuno“ hervor, der auch „ngoma ya dani“ (Tanz von Innen) genannt wird. Er wurde im Rahmen der Initiationsriten in geschlossenen Räumen getanzt, bei dem auch ähnliche Bewegungselemente wie die des „zarr-Tanzes“ vorkamen oder auf offenen Plätzen, auch vor männlichen Zuschauern, wo er in Reihenformation und nicht paarweise getanzt wurde. Der Tanz wird heutzutage allerdings nicht mehr praktiziert und viele der jüngeren Tänzerinnen nähern sich, mit ihren auf mehreren Körperzentren ausgeweiteten Bewegungen, weiter dem orientalischen Tanz an.

Günther Helmut, 1982, „Die Tänze und Riten der Afroamerikaner“, Verlag Dance Motion, Bonn

Sachs Curt, 1976, „Eine Weltgeschichte des Tanzes“, Georg Ohlms Verlag, Hildesheim, New York
(Nachdruck von 1933 Dietrich Reimer/Ernst Vohsen, Berlin

Warren, Lee 1972, „The dance of Africa“, New York 1972

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VODOU

Tue, 28 Apr 2009 20:40:29 +0200

Im Zuge des Sklavenhandels, des unfreiwilligen Exodus von Millionen von Afrikanern, haben diese es geschafft ihre religiösen Vorstellungen und kulturelle Ausdrucksformen zu bewahren. Der ursprüngliche Götterpantheon hat sich mit verschiedenen Aspekten der christlichen Religion vermischt, bzw. angepasst und die Tänze haben oft Einflüsse der Kultur des jeweiligen geographischen Raumes in sich aufgenommen. In den städtischen Tempeln wird die „manbo“ (Priesterin) „manman“ und der „oungan“ (Priester) „papa“ genannt. Die im Tempel Initiierten haben Rechte und Pflichte, vergleichbar mit denen einer großen Familie. Sie sind verpflichtet für den Tempel Geld, Zeit und Energie aufzuwenden, während der Tempel ihnen praktische wie spirituelle Hilfe zusichert. Die Feiern und Anrufungen für die Vodou-Geister beginnen mit den „Priye´Deyo“(„Äußere Gebete“)sie sind in ihrer Form immer gleich, unabhängig davon, welcher Geist angerufen wird. Sie beginnen mit gewöhnlichen katholischen Gebeten und Hymnen.

„Die Eingangssequenz einer Vodoo-Zeremonie bohrt sich langsam durch die ärchologischen Schichten der haitianischen Geschichte. Der erste Teil entstammt der jüngsten Schicht, dem Katholizismus der französischen Plantagenbesitzer des 18. Jahrhunderts. Allmählich jedoch verändern sich Klangfarbe, Rhythmus und Energie und leiten über zu den Liedern, die die Gruppe zusammenfügen und die Lwa anrufen. Die Sprache ist jetzt ein Gemisch aus kreolisch und „langay“, der heiligen Sprache des Voodoo, die aus bruchstückhaft erinnerten afrikanischen Wörtern und verschleiertem kreolisch besteht.“

(Mc Carthy Brown, 1991 : 330 - „ Mama Lola“)

Im Vodou sind religiöse Erfahrung, Musik und Tanz eng miteinander verbunden. Die tanztheatralischen Performances werden zu Ehren der „Lwa“ veranstaltet. Dieses sind die Gottheiten, die mit speziellen menschlichen Eigenschaften und Verhaltensweisen ausgestattet sind, die aber auch als Naturkräfte oder Energien verstanden werden. Die Kommunikation mit den Lwa findet in den Träumen und während der Vodourituale statt. Die Voudusiants geraten in Trance und die Gottheiten lassen sich vorübergehend in ihren Körpern nieder. Getanzt wird vor mehreren Trommeln in einer Kreisbewegung durch den Raum oder auf der Stelle, wobei überfüllte Räume und stundenlange Musik und Tanzabläufe meist einfache, kraft- und platzsparende Bewegungen erfordern. Die einzelnen Lwa-Familien verfügen über Hauptrhythmen und jede rituelle Phase, das Rufen, Begrüßen und das Verabschieden des Lwa wird von für sie bestimmten gesanglichen, musikalischen und tänzerischen Ausdrucksformen begleitet. Unterschieden wird zwischen den Tänzen für die Lwa und den Tänzen der Lwa, wenn sie einen Vodouisant „reiten“.

Die speziellen Tänze für die einzelnen Lwa sind genau festgelegt und symbolisieren den Charakter oder Zuständigkeitsbereich der Gottheiten. Die Personen in denen der Lwa sich manifestiert sind tänzerisch wie schauspielerisch aktiv und genießen individuelle Bewegungs- und Artikulationsfreiheit bei der Darstellung des speziellen Charakter der Gottheit. In der Kultur des Vodou ist die Trennlinie zwischen rituellen und profanen Tänzen oft fließend. Oftmals werden Tänze der religiösen Bereiche auch außerhalb des rituellen Umfelds, als Gesellschafts- und Vergnügungstanz, oder als Bühnenaufführung getanzt, sofern die Lwa ihr Einverständnis dazu geben. So z.B. der „banda“, der regelmäßig im Karneval, im „Rara“ (ein Straßenumzug mit Musik und Tanz während der Fastenzeit zu Ehren der Lwa) und bei anderen Feierlichkeiten und auf der Bühne getanzt wird. Der Banda ist der Tanz dessen Lwa Baron Samedi ist, er ist Oberhaupt aller Gede. Die Gede sind die Herrn des Totenreiches und der Magie und Heilung, Patrone der Friedhöfe, Meister der Erotik und Beschützer kleiner Kinder. Dieser Tanz zählt zu den freiesten aller Vodoutänze, da in ihm fast alle Improvisationen erlaubt sind, solange sie sich an den festgelegten Grundrhythmus halten und gemäß des Charakter des Lwa, erotisch, obszön und frivol sind. Das vorherrschende Bewegungszentrum des Tanzes ist die Pelvis und Bauchregion, meist verbunden mit einer breiten Beinhaltung. Die Tänzer lassen das Becken kreisen und stoßen es nach vorne und hinten. Normalerweise wird Gede in Referenz zur christlichen Religion auf zweierlei Arten dargestellt. Zum einen als St. Gabriel, zum anderen als St. Gerard, beide als gutaussehende junge Männer im Mönchsgewand, einen menschlichen Schädel betrachtend neben dem eine frisch geschnittene Blume liegt. Sein Name in der Anrufung ist auch (übersetzt): „Herr- Gede-Kleines-Übel-Beim-Kreuz-Versteckt-Mein-Vater-Hat-Mich-Angenommen-Großer-Schwanz“. Ende Oktober bis Anfang November ist die Zeit von Gede. In Port-au-Prince (Haiti) gibt es Umzüge auf denen sich viele Anhänger dieses Trickster-Geistes herumtreiben. Ihre Gesichter sind weiß gepudert und ihre Kleidung ist hauptsächlich rot und schwarz. Sie tragen Melonen, Zylinder, Pilotenmützen und oft Sonnenbrillen mit nur einem Glas. Ein weiteres Requisit ist ein Spazierstock dessen geschnitzter Griff einen großen erigierten Penis darstellt. Er heißt „zozo“ (wörtlich: „Knochen-Knochen“), ein weit verbreiteter Slangausdruck für den Penis. Gede darf alle Regeln des sozialen Zusammenlebens brechen. Sexualität, Tod und Humor sind die großen sozialen Gleichmacher. In einem Land wie Haiti, wo politische Unterdrückung an der Tagesordnung war, ist Gedes zweideutiger, vielschichtiger Humor oftmals die einzig sichere Art um Protest auszudrücken.

McCarthy Brown, Karen 2000, „Mama Lola“, Rotbuch Verlag, Hamburg

Santeria

Der Begriff ist abgeleitet von Santos, der spanischen Bezeichnung für Yorubagottheiten in Kuba, die mit den Massen von Afrikanern, die ab dem 15.Jh. als Sklaven von der Westküste Afrikas aus den damaligen Königreichen von Benin, Dahomey und den Yoruba. Stadtstaaten, nach Kuba und Amerika gelangten. Die Gottheiten sind die Orisha, mit denen, vergleichbar wie im haitianischen Vodou, in Träumen und während der Zeremonien Kontakt aufgenommen wird. Auch in der Santeria verfügt jeder Orisha über seine eigenen Rhythmen, die sich in der Musik, im Gesang und im Tanz ausdrücken. Auch hier manifestieren sich die Gottheiten in den Tänzern und „reiten“ diese. Die Trommeln der Santeria bestehen aus Congas und den Bata- Trommeln, die beidseitig bespannt sind. Gesungen wird in der traditionellen „Call and Response“ Form, angeführt von einem Vorsänger. Hier sind es die Orishas „Ochun“ und „Ezilie Freda“, die Gottheiten der Liebe und der Weiblichkeit, die sich im Tanz erotisch darstellen. Ochun, Flussgottheit und Göttin der Liebe tanzt kokett und sinnlich, sie berührt ihren Körper demonstrativ, fährt sich über Busen, Bauch und Hüften. Ihre Körperhaltung ist stolz und aufrecht und sie hält stets ihren (imaginären) Rock mit einem der beiden Hände und führt damit schwingende Bewegungen durch. Erzilie ist auch in der Götterwelt der Vodouns bekannt. Zur „Ezilie“ genannten Gruppe gehören verschiedene weibliche Geister. Die drei wichtigsten sind „Lasyrenn, die Meerjungfrau, in der sich alte afrikanische Vorstellungen über die Macht der Frauen und des Wassers miteinander verbinden, Ezilie Danto`, die hart arbeitende, alleinstehende, bisweilen zorneswütige Mutter, und Ezilie Freda, ein sinnlicher, eleganter, dem Flirt nicht abgeneigter und zugleich enttäuschter Geist. Lasyrenn, Ezilie Danto`und Ezilie Freda sind mit jeweils unterschiedlichen Erscheinungsformen der Jungfrau Maria verwoben: Nuestra Senora de la Caridad del Cobre, Mater Salvatoris und Maria Dolorosa. Doch im Gegensatz zur katholischen Maria, dem unerreichbaren Ideal vollkommen fügsamer und jungfräulicher Mutterschaft, stehen die Ezilie dem alltäglichen menschlichem Drama sehr viel näher. Die weiblichen Geister fungieren als Spiegel und Orientierungszeichen, sie machen die Gegenwart verständlich und zeigen Lösungsmöglichkeiten.

Lasyrenn steht in enger Beziehung zu Mammy Water, deren Schreine sich in ganz Westafrika finden, die einerseits von dem Pantheon der Heiligen des Christentums und ihrer Emblematik, andererseits vom Hinduismus und insbesonders von indischen und ägyptischen Filmen beeinflusst sind. Ezilie Danto`s Status als alleinerziehende Mutter ist wichtiger Bestandteil ihrer Identität, allerdings nimmt sie häufig an „Hochzeiten“ mit Lebenden teil. In diesen Ritualen verpflichten sich die Menschen dem Geist eine Nacht in der Woche treu zu dienen. Dies erstreckt sich auch auf die Sexualität. Sie bleiben diese Nacht alleine und sind bereit den Geist in ihren Träumen zu empfangen. Ezilie Freda ist eine weiße Frau. Charakteristisch ist für sie ihre Hautfarbe und die Vorliebe für feine Kleidung und Schmuck und ihr Hang zum Romantischen. Ezilie Freda ist auch die Verkörperung des Schönheitsideals, welches sich in den mulattischen Mätressen der Sklavenära widerspiegelt. Sie bezieht ihre Identität und ihr Wertgefühl aus den Beziehungen zu Männern. Sie ist verheiratet (mit Ogou und Danbala) und zugleich immer im heiratsfähigen Alter. Etwas in ihr ist ständig auf der Suche und findet keine Befriedigung. Im Spannungsfeld zwischen Freda und Dante` erkunden die Voudousiants, welche Probleme die Differenzen zwischen Rassen, Klassen und Geschlechtern mit sich bringen. Schwarze und weiße Hautfarbe sind mit alternativen Lebensformen verbunden und entsprechen damit der umfassenderen Wirklichkeit von Haiti und modernen Metropolen wie New York.

McCarthy Brown, Karen 2000, „Mama Lola“, Rotbuch Verlag, Hamburg

Nürnberger, Marianne/Stephanie Schmiderer (Hg.) 1996, „Tanzkunst, Ritual und Bühne. Begegnungen zwischen Kulturen“, IKO- Verlag für interkulturelle Kommunikation, Frankfurt a.Main

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Der Mythos St. Pauli

Fri, 28 Nov 2008 23:11:09 +0100

Inhalt

Preface
Die Entwicklung von Hamburg, Altona und der Vorstadt St. Pauli – Ein kurzer historischer Abriss
Hamburg
Altona
St. Pauli
Das Unterhaltungsgewerbe in St.Pauli in Hamburg
Die Aufhebung der Torsperre - Singspielhallen und Tanzlokale
Der Hamburger Dom, Tingeltangel und Variete
Massenunterhaltung in festen Häusern - Spielbudenplatz und Große Freiheit

Verschiedene Obrigkeiten – verschiedene Rechts- und Handelssysteme
Warenschmuggel und Zensur
Kneipen, Kaschemen und Pennen
Politische Instabilität und politische Radikalisierung Bürgermilitär, Gassenoffizianten und Nachtwächter

Stadtentwicklung und „soziale Fremdkörper“
Hamburgs Eingliederung in den preußischen Nationalstaat
Das Konzept der Citybildung und die Zerstörung der Gängeviertel
Das Gängeviertel

Das Prostitutionsgewerbe in Hamburg und St. Pauli
Mamsellenhäuser, Freudenhäuser und Bordelle – Alte Prostitutionsquartiere Hamburgs und St. Paulis
Bordellwirte und Verschickefrauen
Reglementierte und heimliche Prostitution
Mädchenhandel – Kampagnen und Wirklichkeit
Die Einschränkung des Hamburger Bordellwesens
Die Prostitution in St. Pauli
Schlaf- und Heuerbasen in der Heinrichstraße (Herbertstr.)
Zuhälter und Ringvereine
Die sozialdemokratische Arbeiterbewegung und das Prostitutionswesen
Schließung der Bordelle
Hamburg und St. Pauli unter faschistischer Herrschaft

Der Mythos St. Pauli – Erinnerung und Gegenwart
Hamburg und St. Pauli nach `45 bis in die 50er
Das Prostitutionsgewerbe seit der Nachkriegszeit
Die 60er Jahre – Musikclubs und Liberalisierung
Das Sexbusiness in St. Pauli 1968
Die „Große Freiheit“ – Kabaretts und Transvestiten
Die 80er Jahre – ein Stadtteil im Umbruch
Musikclubs und „Kulturmeile“

Die Prostitution im Hamburger Raum
Zuhälter und organisierte Kriminalität
Straßenstrich, Modellwohnungen und Bordelle
Migrantinnen im Prostitutionsgewerbe
Hamburger Initiativen und Organisationen
Im Detail: Sexuelles Entertainment auf St. Pauli

Die Entwicklung des Rotlichtmilieus und des Unterhaltungsgewerbes St. Paulis im Verhältnis der politischen und städtebaulichen Rahmenbedingungen

Preface

In den Jahren um 1820 -1840 begann ein Prozess , in der sich die Stadt „öffnet“; so wie die äußeren Begrenzungsmauern der Städte fallen, lösen sich auch in ihrem Inneren feste und seit Jahrhunderten bestehende Absperrungen auf. Die vorher übliche „Nachtstunde“ wurde hinfällig, da sich wegen der wachsende Stadtbevölkerung und der steigenden Menge des Warenumschlags der Arbeitsbeginn der Märkte immer weiter in die Früh- bis in die Nachtstunden verlagerte. Dies galt umso mehr für die großen Hafenstädte, in der Nähe der Häfen und Märkte entstanden Schenken, die bis in den morgen geöffnet hatten oder früh morgens mit dem Ausschank begannen, womit die Basis eines Milieus einer breiten nächtlichen Unterhaltungskultur geschaffen wurde. Die sich formierende Schicht des städtisch-industriellen Bürgertums, zu der nach der nach dem 1. Weltkrieg die „Kriegsgewinnler“ stoßen, löst den Adel als tonangebenden kulturellen Faktor ab. Einerseits werden Formen der Unterhaltung und Geselligkeit des Adels in den luxuriösen Theatern, Ballhäusern, Hotels und Restaurants imitiert, andererseits kommt es zu Anleihen an die Fest- und Unterhaltungsformen der unteren sozialen Schichten mit ihrer Tradition der Bühnenunterhaltung und Konsumption. Damalige Prostitutionsquartiere, wenn sie eingebunden waren in einem kulturellen Umfeld von Variete, Tanzsalons, innovativen Nachtleben und Stadtteilkultur, haben teilweise Ausgangsvoraussetzungen geboten, um jenseits der gesellschaftlichen Ausgrenzung ein subkulturelles Selbstbewusstsein entstehen zu lassen, aus dem heraus Prostitution als eine Art kulturelles Ferment wirksam werden konnte. In diesem Zusammenhang hilft die historische Betrachtung von Hamburgs Stadtentwicklung, die Entstehung des „Mythos St.Pauli“ zu verstehen. Nach dem Wegfall des Varietes und des Tanzsalons als kulturelle Institutionen der Massenunterhaltung und der fast überall stattgefundenen Sanierungspolitik in den Rotlichtquartieren, die einen Verlust der historischen und räumlichen Strukturen und der damit verbundenen sozialen Kontexte bedeutete, hat sich das Bedeutungsumfeld der Prostitution heutzutage reduziert auf die Diskussion um Entstigmatisierung, Gewaltverhältnissen und legaler Dienstleistung.

Die durch die Industrialisierung boomende Wirtschaft brachte nur wenigen Reichtum. Durch ständige Zuwanderung und Landflucht kam es zu einer Bevölkerungsexplosion mit dem Phänomen der Massenarmut. Die wirtschaftliche und politische Führungsschicht reagierte in Hamburg bereits ab dem 18. Jh. mit einem verstärkten Ausbau des Stiftungswesens und der Gründung von Wohlfahrtsorganisationen, kam aber im Bereich des Polizeiwesens der Entwicklung nicht nach, was sich erst mit einer grundlegenden Umstrukturierung unter preußischer Einflussnahme änderte. Das zeitweilig massenhafte Auftreten der Prostitution und deren Bekämpfung - im Verhältnis des Paradigmenwechsels der mittelalterlichen - organischen und geschlossenen- Stadt, hin zur modernen, industriellen Großstadt, mit den Begleiterscheinungen des explosionsartigen Bevölkerungswachstums, des sozialen Elends und dem zeitweiligen Nachlassens der staatlichen Autorität, liefert ein einsichtiges Beispiel welche nachhaltige Rolle Stadtstrukturplanungen bei der Ausgrenzung der unteren Klassen und als langfristiger Ordnungsfaktors bereits im 19. Jh. gespielt haben. Eine Tendenz, die sich seitdem kontinuierlich - und selten hinterfragt - weiterentwickelt hat und mit dem modernen Diskurs um die „Unregierbarkeit der Städte“ und der US-Militärdoktrin der „feral cities“ eine neue Dimension erlangt hat. http://www.heise.de/tp/r4/artikel/23/23616/1.html

Die soziale Erosion dieser Entwicklung lässt sich in jedem Stadtbild erkennen. Dort wo die Architektur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts die Nähe von Leben, Arbeiten und Handel voraussetzt, waren die Parterrezeilen der Häuser überwiegend dementsprechend ausgerichtet und schufen Räume für Gewerbe, Gastronomie und Unterhaltung und bildeten so die Möglichkeit kommunikativer Sphären. Stadtteile, die diese gewachsene Baustruktur bewahrt haben, sind in der Regel beliebte Wohngegenden mit der Tendenz sich zu „In-Vierteln“ zu entwickeln. Die funktionale Trennung von Leben und Arbeiten schuf demgegenüber reine Geschäfts- und Wohnviertel, sowie Gewerbegebiete im Umland. Der damit einhergehende kapitalintensive öffentliche Siedlungsbau löste zwar dringende Probleme wie mangelnde Hygiene und Lichtzufuhr, war aber deutlich von dem Gedanken der sozialen Kontrolle getragen. Die monotonen Strukturen den neuen Stadteile boten keine engen Gassen, verwinkelten Hinterhöfe und vermeintlichen Schlupfwinkel, sondern waren übersichtlich und klar durchstrukturiert. Der Notwendigkeit von öffentlichen Gewerberäumen wurde in der Siedlungsarchitektur der Weimarer Republik, wenn auch deutlich beschränkt, noch nachgekommen, während sich nach dem 2. Weltkrieg eine deutliche Tendenz zu reinen „Schlaf“-Vierteln zeigt, in denen kaum noch ein öffentliches Leben stattfindet.

Gerade Hamburg mit seiner Geschichte als freien Handelsstadt und der darauffolgenden Eingliederung in den preußischen Nationalstaat - begleitet von einem enormen Kapitalfluss der die städtebauliche Umstrukturierung in einem Umfang ermöglichte, der zu dieser Zeit im Deutschen Reich außergewöhnlich war – bietet viele Beispiele für die konkreten planerischen Prämissen dieser Zeit. So die durchgehende Bebauung des heutigen Gorch-Fock-Walls mit öffentlichen Bauten, von den Postgebäuden am Dammtorwall und Dammtorstrasse bis hin zur Musikhalle – dort wo sich vorher, traditionell an der Grenze zum Stadtwall, ein prosperierendes Prostitutionsgewerbe entwickelt hatte, das sich über mehrere Straßenzüge erstreckte und dessen letzte Erinnerung mit dem Bau des Uni-Lever-Hochhauses und dem Verschwinden der Ulricusstrasse getilgt wurde. Oder dem jetzigen Kontorhausviertel, wo das Chilehaus mit seiner raumgreifenden Architektur in der Nähe zur Niedernstrasse liegt. Früher ein dichtbesiedeltes innerstädtisches Wohngebiet, welches der Sittenpolizei als erhebliche Problemzone galt – bis hin zu den Hamburger Gängevierteln, die bereits vor dem Beginn des 2. Weltkrieges vollständig abgerissen wurden.

Die Entwicklung von Hamburg, Altona und der Vorstadt St. Pauli - Ein kurzer historischer Abriss

Hamburg

Um 810 n.Chr., mit der Errichtung der Festung Hammaburg auf dem Geestrücken zwischen Bille und Alster und der Einsetzung des Erzbischofes Ansgar im Jahr 831 n.Chr. entwickelte sich das spätere Hamburg zum wichtigen Handels- und Missionsstützpunkt Nach 1106 übernahm Adolf von Schauenburg I. die Grafschaften Holstein und Storman, zu denen auch Hamburg gehörte. In den folgenden drei Generationen der Schauenburger Herrschaft entwickelte sich Hamburg zu einer rasch wachsenden Handelsstadt Ab 1240 wird einen neue Befestigungslinie angelegt, die bereits um 1250 die gesamte Innenstadt umgibt und deren Grundrisse und Namen noch heute das Stadtbild prägen (Lange Mühren, Kurze Mühren, Steintor, Millerntor, Alstertor). In dieser Phase des Aufbaus entstehen auch etliche Klöster und Spitäler. Ein Jahrhundert später ist Hamburg Mitglied im Städtebund der deutschen Hanse, die zu ihren Hochzeiten zwischen 1350 und 1400 ca. 70 Städte und der Deutsche Orden angehörten, während weitere 130 locker assoziiert waren. Ihr Einflussbereich bezog ein Gebiet mit ein, das von Flandern bis nach Reval reichte und umfasste dabei den gesamten Ostseeraum bis hin zum Finnischen Meerbusen. Der Niedergang der Hanse, eingeleitet durch das Erstarken der landesherrlichen Territorialgewalten im Ostseeraum, dem die Städte untergeordnet wurden und durch die starke niederländische Konkurrenz durch den neuen Überseehandel, begann 1494 mit der Schließung des Kontors in Nowgorod durch Iwan III.. Mit der Verlagerung des Außenhandels nach Übersee verlor die Hanse im 15. und 16. Jahrhundert zunehmend an Bedeutung. Die Zahl der Mitgliedsstädte ging immer mehr zurück. 1669 hielten die letzten in der Hanse verbliebenen Städte, Lübeck, Hamburg, Bremen, Danzig, Rostock, Braunschweig, Hildesheim, Osnabrück und Köln den letzten Hansetag in Lübeck ab.

Im Zuge der Reformation erhält Hamburg durch den Theologen Johann Bugenhagen (1485-1558) 1529 seine erste evangelische Kirchenordnung bei einer gleichzeitigen Reformation des Schulwesen. Als Folge der Religionskriege in den spanischen Niederlanden flüchten viele lutherische und kalvinistische Holländer nach Hamburg, so dass sich die Einwohnerzahl von 1550 bis 1600 auf 40000 verdoppelt. Durch die Aufnahme der Glaubensflüchtlinge sowie von zahlreichen Juden aus Spanien, Portugal und Teilen Deutschlands, aber auch durch die Niederlassung englischer Kaufleute in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts erfährt Hamburg auf kulturellem und wirtschaftlichem Gebiet eine intensive Belebung

Ab 1616 begann um Hamburg ein Festungsbau, der von dem Holländer Van Valckenburg geleitet wurde und nach 9 Jahren fertiggestellt war. Im Zuge einer grundlegenden Militärisierung wurden alle wehrfähigen Männer zu einer Bürgerwache einberufen und zusätzlich 4.000 Berufssoldaten angeworben. Finanziert wurden diese hohen Kosten durch Stiftungen wohlhabender Geschäftsleute und durch eine Extrasteuer, das sogenannte "Grabengeld". Unter diesen Vorraussetzungen konnte Hamburg den 30-jährigen Krieg (1618-1648) mit seinen verheerenden Auswirkungen (1618 lebten 17 Millionen Menschen in Deutschland, 1648 sind es mit 8 Millionen weniger als die Hälfte) unbeschadet überstehen und eine Politik der bewaffneten Neutralität betreiben, so dass sich im Laufe des Krieges die Fläche und die Anzahl der Bewohner der Stadt sogar verdoppelte und Hamburg bereits 1619 als größte Stadt Deutschlands galt. Nicht unwesentlich beteiligt an diesem Aufschwung war die 1619 gegründete Hamburger Bank mit ihrem Sitz im Rathaus. Die Hamburger Bank wurde als für die Kaufmannschaft bestimmte Species-Wechsel-Bank, nach dem Vorbild der Bank von Amsterdam (1609) gegründet. Ihre Hauptaufgabe war die Schaffung und Gewährleistung einer sicheren Währung, in den kriegsbedingten Zeiten der Inflation und Münzverschlechterung. Im übrigen war Hamburg, neben Amsterdam, in diesem Zeitraum auch wichtigste Bankenstadt für den Handel und die Kriegsfinanzierung Schwedens.

Wegen der strategischen Bedeutung der Stadt für die Durchsetzung der Kontinentalsperre gegen England ließ Napoleon die Stadt im 4. Koalitionskrieg besetzen. Am 19. November 1806 marschierten französische Truppen in Hamburg ein und hielten die Stadt bis 1814 besetzt. Gemeinwesen und Handel der Hansestadt wurden aufgrund der Besatzung gründlich ruiniert, die Einwohnerzahl ging von rund 130000 im Jahre 1800 auf etwa 100000 zurück. Danach trat Hamburg dem Deutschen Bund bei und nannte sich seit Ende 1819 Freye und Hansestadt. 1820 begann die Entfestigung der Stadt, die sich bis 1880 hinzog. Die Zeit von der französischen Revolution bis zur Reichsgründung führte Hamburg erst langsam, dann immer schneller vom Mittelalter Richtung Moderne. Der ständisch geprägte, souveräne und neutrale Stadtstaat von 1800 machte bis 1871 einem boomenden Bundesstaat mit Gewaltenteilung, Religionsfreiheit und neuer Verfassung Platz. 1807 wurde in Hamburg eine Verordnung erlassen, die die Prostitution bedingt tolerierte. Mit der Verabschiedung des „Hudtwalcker Reglements“ von 1834 wurde die gesundheitliche Zwangsuntersuchung für alle Prostituierten verordnet. Der namensgebende Senator Hudtwalcker wurde nach den revolutionären Ereignissen von 1848 als Leiter einer Reformkommission eingesetzt. Im Preußisch-Österreichischen Krieg von 1866 blieben die Hansestädte Bremen, Hamburg und Lübeck zunächst gemeinsam neutral, stimmten dann aber dem Bund mit Preußen zu. Nach dem Preußen den Krieg erfolgreich beendet hatte, erweiterte es sein Territorium um Hannover und Schleswig-Holstein. Mit den Verbündeten aus dem Krieg bildete Preußen den Norddeutschen Bund, einen Bundesstaat, dessen neue Verfassung der Hamburger Bürgerschaft im Jahre 1867 zur Abstimmung vorgelegt wurde. Die Verfassung fand eine deutliche Zustimmung, obwohl Hamburg dadurch an Souveränität verlor, allerdings behielt es vorläufig seine Zoll- und Gerichtshoheit bei.

http://www.droste-enkesen.de/Hh-sv-17.htm
http://de.wikipedia.org/wiki/Hamburg
http://fhh1.hamburg.de/fhh/internetausstellungen/hh4849/welcome.htm
http://www.hamburgmuseum.de/

Altona

Altonas Geschichte ist weitaus jüngeren Datums. Von Anfang an kommt es zwischen Hamburg und Altona zu Auseinandersetzungen über Weide- und Münzrechte, Zunft- und Glaubensfragen und die Nutzung der Elbe. Als Bestandteil der Grafschaft Pinneberg in direkter Nachbarschaft zu Hamburg entwickelte es sich im 16. Jahrhundert unter der Herrschaft der Schauenburger Grafen von einer Siedlung zu einer kleinen Stadt. Die Anzahl der Bierkneipen im Ort soll sich von drei im Jahre 1601 auf 27 neun Jahre später erhöht haben, die von den Hamburgern wegen der niedrigen Preise sehr gut besucht wurden. Ein Teil der Glaubensverfolgten aus den spanischen Niederlanden, aber auch Mennoniten, Katholiken, Juden und Quäker, die zu dieser Zeit nach Norddeutschland strömten, ließen sich in Altona nieder. Der Graf von Schauenburg wies 1603 den eingewanderten Handwerkern unter der Vorausbedingung einer Schutzgeldzahlung, nördlich der heutigen Straße Nobistor, Flächen mit besonderem Vorrecht zu, wo die Handwerker sich niederlassen konnten, ohne dem Zunftzwang unterworfen zu sein. Daraus entwickelten sich die bekannten Straßen Kleine und Große Freiheit. Nach dem Tod des letzten Schauenburger Grafen besetzt 1640 der dänische König Christian IV die gesamte Grafschaft Pinneberg und beginnt mit einem Ausbau des Altonaer Hafens. 1650 hat Altona ca. 2.500 Einwohner und wächst als offene Stadt ungeordnet weiter. Im Gegensatz zur Festungsstadt Hamburg ist in Altona keine offizielle Polizei oder Gerichtsbarkeit vorhanden.

1664 verleiht der dänische König Altona das Stadtrecht und gewährte, um es als Konkurrenz zu Hamburg zu entwickeln, außergewöhnliche Privilegien: Ansiedlungsfreiheit für Jedermann, vollkommene Religionsfreiheit und Gewerbefreiheit ohne Zunftzwang, sowie zollfreier Warenumschlag und Handel der Altonaer Waren im gesamten dänischen Königreich. Dadurch wird Altona zum ersten Freihafen Nordeuropas. Die religiösen Minderheiten errichteten in den Straßen Kleine und Große Freiheit ihre Gotteshäuser: die Katholiken 1660 in der Großen Freiheit, dessen Kirche, die von 1718 – 1721 erbaute St. Josephskirche, dort immer noch steht, wenig später auch Reformierte und Mennoniten und 1682 die Juden. (Diese Straßen wurden 1938 dem Stadtteil St. Pauli zugeordnet.) Durch militärische Drohgebärden erreicht Dänemark 1692 das Hamburg Altona als Stadt offiziell anerkennt. 1710 zählt Altona mit 12.000 Einwohnern hinter Kopenhagen(60.000) bereits zur zweitgrößten Stadt Dänemarks. Infolge kriegerischer Auseinandersetzungen zwischen Dänemark und Schweden, wird Altona 1713 vom schwedischen Militär eingenommen und weitgehend niedergebrannt. Beim folgenden dänischen Wiederaufbau wird Altona, das vorher über keine Kanalisation und Beleuchtung und nur über wenige befestigte Straßen verfügte, zu einer zeitgemäß modernen Stadt ausgebaut. Mit der Gründung des akademischen Gymnasium „Christianeum“ entsteht eine Bildungsinstitution, die auch für das Hamburger Bürgertum von Interesse war. Ab der Mitte des 18. Jahrhunderts erlebt Altona einen enormen wirtschaftlichen Aufschwung, vor allem durch den Hafen, an dem es 1740 drei Großschiffswerften und mehrere Bootswerften gab, sowie etliche Zulieferer wie Reepschlägereien, Segelmachereien und Ankerschmieden. 1746 umfasst Altona 3.000 Häuser mit ca. 15.000 Einwohnern.1789 kommen durch die Wirren der französische Revolution weitere 4.000 Menschen in die offene Stadt, die nach ein paar Jahren größtenteils wieder verschwanden, stattdessen wurde Altona durch die französische Besetzung Hamburgs 1813 zum Ziel vertriebener Bürger der Nachbarstadt 1806 hat Altona ca. 23.000 Einwohner und rund 300 in Altona beheimatete Schiffe mit ca. 3.000 Mann Besatzung. Hamburg hat um 1800 ca. 100.000 Einwohner und erreicht aber erst um 1845 eine ähnliche Anzahl beheimateter Schiffe.

Eine Wende trat ein mit den Auseinandersetzungen zwischen Frankreich und Großbritannien nach 1789, in die auch Dänemark und Altona mit hineingezogen wurden. Der Seeverkehr zur Nordsee wurde durch Blockaden seitens der gegnerischen Briten und dänischer Zollverordnungen, die Altonas Handelsvorrechte abschafften, lahmgelegt. Das Interesse der dänischen Regierung an Altona, das seit 1768 immer weiter nachgelassen hatte, war um die Jahrhundertwende an einem Tiefpunkt angelangt.
Die folgende Napoléonische Kontinentalsperre mittels der totalen Elbblockade brachte viele Handelshäuser, Reedereien und exportorientierte Gewerbe Altonas an den Rand des Ruins. 1835 zählt Altona 26.393 Einwohner, knapp 1864 sind es bereits deren 53.039. Im gleich Jahr muss Dänemark nach verlorenen Kämpfen gegen preußische und österreichische Truppen alle Herrschaftsansprüche über Schleswig-Holstein aufgeben.1866 wird Schleswig-Holstein und somit auch Altona in den preußischen Staat eingegliedert. Das heißt das in Altona bereits das preußische Rechtssystem Gültigkeit hat während in Hamburg noch bis zur Reichsgründung 1871 eine eigenständige Rechtsprechung wirksam war. 1888, Altona zählt inzwischen über 100 000 Einwohner, wird das Städtegroßgebiet Hamburg und Altona mit dem deutschen Zollgebiet vereinigt und Altona verliert seine Freihafenrechte. Zollfreibezirk bleibt ein Teil des Hamburger Hafens. Die preußische Regierung unterstützt aber weiterhin die Eigenständigkeit der Stadt Altona.

http://www.altona.dk/geschichte/
http://de.wikipedia.org/wiki/Hamburg-Altona

St. Pauli

Das Gebiet des heutigen St. Pauli hieß damals noch Hamburger Berg und lag vor dem Millerntor, auf der Grenze zum dänischen Altona. Der Hamburger Berg war in seiner Ausdehnung weitaus größer als das Gebiet des heutigen St. Paulis, es reichte von der Admiralitätsstraße bis hin zur Grenze nach Altona. Noch heute zeugen die abfallenden Hänge vor den Landungsbrücken, bei der Bernhardt-Nocht-Straße und dem Pinnasberg von einer Geesthöhe, die sich von Hamburg bis nach Wedel erstreckte. Der benötigte Ton und Sand zur Herstellung von Ziegeln für die Steinhäuser wurde bis in das 17. Jh. hinein zum Großteil aus dem Material des Hamburger Bergs gewonnen, der so Stück für Stück abgetragen wurde, bis dann, um 1620 die Stadt den Berg planierte, bzw. ihn zum Großteil zum Bau der Festungswälle verwendete, um das Gelände in Kriegszeiten besser kontrollieren zu können. Bald schon wurden Gewerbebetriebe ausgelagert, die man aufgrund von Lärm, des Gestankes und der Abfälle nicht in der inneren Stadt haben wollte, so die Ziegelhütten und die Ölmühle (1633), die Trankocherei (1649) und die Dröge, ein Trockenhaus für geteerte Seile (1671). Die Reepschläger drehten dort auf langen Bahnen die Taue für die Tagelagen der Schiffe. 1883 als die Taue durch Stahltrossen ersetzt wurden, löste man die Reeperbahnen auf. Die Straße Reeperbahn liegt südlicher als die eigentlichen Bahnen und erhielt ihren Namen erst um 1900.

Trotz der Verbote errichteten viele Zuwanderer, Seeleute und Hafenarbeiter bereits ab 1600 ihre Hütten und Buden auf dem Hamburger Berg. Die Kanoniere der Hamburger Festungsanlage legten Wert auf ein freies Schussfeld, „Glacis“ genannt. Die dort errichteten Häuser durften nur eingeschossig errichtet werden und bei Kriegsgefahr mussten auf Befehl des Hamburger Senats gegebenenfalls die Bauten sofort abgerissen werden. Feste Häuser durften erst zum Ende des 17.Jh. gebaut werden, als Hamburg bereits völlig übervölkert war. Während der Zeit der französischen Besatzung (1806 – 1815) wurden die Festungswälle zu Parkanlagen umgewandelt und der Schiffbau und die Schifffahrt auf der Elbe verboten und vielen so die Haupternährungsquelle genommen. Auf Befehl der französischen Militärregierung wurde 1814 die gesamte Vorstadt des Hamburger Bergs niedergebrannt. 7000 Bewohner verloren damals ihr Zuhause, doch bereits 1820 war die Vorstadt vollständig wieder aufgebaut. 1833 erhält die Vorstadt, in alten Landkarten als „Hamburger Berg“ bezeichnet, ihren Namen St. Pauli. Die St. Pauli-Kirche, die dem Viertel seinen Namen gab, wurde 1833 bei der Antonistraße dem heutigen St. Pauli Süd errichtet. Sie entstand im Rahmen eines Baubooms, in dessen Zusammenhang die ganzen Straßen nach dem ABC (Männernamen) benannt wurden (Antonistr., Balduinstr., Friedrichstr., Gerhardstr., Davidstr. usw.) 1833 wurde St. Pauli offiziell zur Vorstadt Hamburgs ernannt und die endgültige Eingemeindung erfolgte dann 1894. Durch den Senator Hudtwalcker, dem Leiter der Reformkommission in Hamburg, die als Reaktion auf die revolutionären Ereignisse von 1848 eingesetzt wurde, entstanden die ersten Sperrbezirke für Prostituierte auf dem Hamburger Berg. Erst 1860 fällt die Torsperre der Hamburger Festungsanlage die sonst zur Abendstunde ihre Pforten schloss. Die Gebühr für den Eintritt durch das Millerntor steigerte sich damals mit der nach der Dunkelheit vorgenommenen Torsperre von 4 Schillingen auf bis zu 16 Schillingen nach Mitternacht.

Arndt Ute, Thomas Duffe, Bernd Gerstäcker, 1995, „St Pauli – Gesichter und Ansichten vom Kiez“, Historika Photoverlag, Hamburg

Ellermeyer Jürgen (Hg.) : 1986, „Stadt und Hafen“, Arbeitshefte zur Denkmalpflege in Hamburg, Nr.8, Hans Christians Verlag, Hamburg

Kommentare

Das Unterhaltungsgewerbe in St. Pauli und der Alt- und Neustadt

Fri, 28 Nov 2008 22:33:14 +0100

Die Aufhebung der Torsperre – Singspielhallen und Tanzlokale

Nach der Aufhebung der Torsperre entstehen in den kommenden Jahren eine Vielzahl von Tingeltangel, Varietetheater und Bierhallen. Nach dem Ende der Neuordnung des Terrains der aufgelösten Reeperbahnen Ende der 1880er und der festen Bebauung des Spielbudenplatzes war eine klare Tendenz hin zu großen Prachtbauten, Theatern, Konzerthallen, Zirkushallen, Panoramen und Bierhallen zu erkennen, die einerseits der Massenunterhaltung dienten, aber auch den Ansprüchen des Bürgertums gerecht wurden. Die kleineren Theater und Singspielhallen entlang der Reeperbahn wurden so mehr und mehr in die Seitengassen gedrängt. Der Boom der vielen Bierhallen wurde teils von einer großen Bierhallen-Aktiengesellschaft finanziert, die an mehreren Orten in der Stadt ähnliche Etablissements unterhielt. Die Beteiligung von Brauereien an derartigen Unternehmungen die somit eine Absatzgarantie und eine Schlüsselfunktion in der Freizeitindustrie auf St. Pauli erhielten, war ein wichtiges Kriterium bei dem stattfindenden Konzentrationsprozess in der Unterhaltungsbranche. Um die Jahrhundertwende gab es eine Vielzahl von großen Hamburger Brauereien: die “Barmbeker” (seit 1879), die “Löwen- und Holstenbrauerei” (seit 1880), die “Winterhuder- und Elbschlossbrauerei” (seit 1881), die “Hansa” (seit 1882) und die “Gertig´sche und Billbrauerei (1890).Parallel zu dieser Entwicklung verlief der Aufschwung der 1860 gegründeten „St. Pauli- Creditbank“, die seit den 1890ern zunehmend Grundstücke und Lokale aufkaufte. Die Katastrophe des Wiener Theaterbrandes (1881) und die zwei Brände der „Centralhalle“ auf St. Pauli (1873 und 1878), sowie die Zerstörung des Zirkusgebäudes von „Renz“ (1888) führten zu einer zunehmenden Kontrolle der Etablissements durch Sicherheits- Brandschutz- und Baurechtsvorschriften. Dies machte oft kapitalintensivere Investitionen nötig und schuf die Grundlagen, dass die Behörden auf Lizenzvergaben und Neugründungen von Lokalen, Tanzhallen, etc. größeren Einfluss nehmen konnten.

In Alt-St. Pauli gab es die „Neue Dröge“ und das „Joachimsthal“. Das Restaurant die „Neue Dröge“ befand sich auf der rechten Seite der „Langen Reihe“, der späteren Straße Reeperbahn(von Hamburg aus kommend), neben den von den Reepern benutzten Dröge. Es war auf ein gutsituiertes bürgerliches Publikum ausgerichtet, besaß ein Lesezimmer mit den damals beliebten Zeitschriften, einen eigenen Garten, ein Billiard- und Spielzimmer sowie einen für 100 Personen bestimmten Speisesaal. Später nach 1814, wurde aus dem Etablissement das "St. Pauli Tivoli" und dann der Salon "Alkazar". 1865 wurde die Straße „Hinter der Neuen Dröge“ umbenannt in Heinestraße zu Ehren von Salomon Heine, dem Onkel des Dichters Heinrich Heine und Erbauer des Israelitischen Krankenhauses, auf das die Straße zuführt. Nachdem es zu einem Tanzsaal umgebaut wurde, bewertete ein Stadtführer 1861 das Lokal als ein Etablissement, "wo das Damenpublikum nicht viel anders ist als ,In den vier Löwen' (...) aber das Herrenpublikum ist durchweg feiner. Man ist vor Exzessen sicher".

In der gleichen Straße, mehr nach Altona zu, befand sich das Lokal „Joachimstal“. Ein Tanzlokal mit großem Garten in welchem auch Konzerte stattfanden. 1851 fand dort eine „Vauxhall“ mit einem Ball „Champeterie“ statt, sogenannte Gartenfeste für ein gutsituiertes bürgerliches Publikum. Beide Lokale wurden während der Zeit der französischen Besetzung niedergebrannt aber umgehend wieder aufgebaut. Wo das „Joachimstal“ stand, wurde später das Carl-Schulze-Theater errichtet. Weitere Tanzlokale befanden sich im Gängeviertel der Neustadt, in der Neustädter Straße. „Lahrs Tanzsalon“ und gegenüber, das bekannte Etablisement vom Wirt Peter Ahrens, seit 1805 eröffnet. Es war beliebt in bürgerlichen Kreisen und bei vielen ausländischen Reisenden und sogar bei Mitgliedern verschiedener Fürstenhäuser. 1823 führte der Wirt in seinem Lokal die erste Gasbeleuchtung in Deutschland ein und wurde dadurch zum regelrechten Publikumsmagneten. Nach dem Tod des Besitzers (1825) wurde das Lokal u.a. von der Witwe und später vom Schwiegersohn weitergeführt und soll noch bis 1860 eine gutgehende Wirtschaft gewesen sein. (Borcherdt Albert, 1999: 26) Aus einer Beschreibung von „Lahrs Tanzsalon“ in der Neuen Straße und dem gegenüberliegenden Salon von Peter Ahrens aus dem Jahr 1850 geht hervor, dass beide Tanzlokale zu dieser Zeit von Prostituierten frequentiert wurden und darüber hinaus dort eine einträgliche Kuppelei von Frauen und Mädchen stattgefunden hat.

Ab 1850 boomten die Singspielhallen und Cafe Cantants in St. Pauli, in welchen die Soubretten von St. Pauli „aufgehübscht“ mit tiefen Dekollete ihr Gesangsrepertoire zum besten gaben. Die Frauen mussten sich auch als Animierdamen betätigen und erhielten von der Spirituosenvertilgung einen kleinen Prozentsatz zur Aufbesserung ihrer geringen Gage. 1874 musste eine aus dem Jahr 1822 bestehende Verordnung über die Polizeistunde per Dekret in Erinnerung gebracht werden, wegen „ der maßlosen Ausdehnung des Schankbetriebes bis tief in die Nacht hinein“. In den folgenden Jahrzehnten entwickelte sich in offener Weise ein Nachtbetrieb in sogenannten Cafe`s in denen, zumindestens nominell, kein Alkohol ausgeschenkt wurde. Zusätzlich existierten eine Vielzahl von sogenannten Speisewirtschaften, die bis weit in die Nacht geöffnet hatten. Die Polizeibehörde hatte keine Kontrolle über die Errichtung dieser Lokale, da sich das Reglement der Reichsgewerbeordnung nur auf Schankbetriebe bezog in denen Alkoholika ausgeschenkt wurden. Als dann 1895 die Konzessionspflicht auf alle Lokale ausgedehnt wurde und die polizeilichen Kontrollen hinsichtlich der weiblichen Bedienungen und der Einhaltung der Polizeistunde verschärft wurden, mussten innerhalb kürzester Zeit 86 dieser Lokale schließen.

Borcherdt Albert, 1999, „Von Wirtshäusern und vom guten Essen im alten Hamburg“, Kurt Sauck-Verlag, Hamburg

Buhr Emmy, 1920, „1000 Jahre Hamburger Dirnentum“, Elbe-Verlag Hamburg

Dofour Pierre, 1995, „Die Weltgeschichte der Prostitution“, Reprint, Band 2, , Eichborn Verlag, Frankfurt am Main

Ellermeyer Jürgen (Hg.) : 1986, „Stadt und Hafen“, Arbeitshefte zur Denkmalpflege in Hamburg, Nr.8, Hans Christians Verlag, Hamburg

Thinius Carl, 1975, „Damals in St. Pauli”, Hans Christians Verlag, Hamburg

Urban Alfred, 1927, „Staat und Prostitution in Hamburg“, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Der Hamburger Dom, Tingeltangel und Variete

Als besonders innovativ für die Entwicklung des Unterhaltungsgewerbes, insbesondere der Varietebranche, erwies sich der Hamburger Dom. Zur Zeit dieses Volksfestes reisten Schausteller aus der ganzen Region nach Hamburg. Neben dem üblichen Jahrmarkt, der in manchen Straßenzügen auch die Form eines normalen Straßenhandels aufwies, zeigte sich die Tendenz zu immer aufwendigeren Ausstattungen der Buden von überdimensionalen, prächtig ausgestatteten Orchestrions bis hin zu kompletten mechanischen Theatern. Aber nicht nur das reisende Gewerbe, auch die festen Häuser boten ein spezielles Domprogramm. Sämtliche kleinen und großen Ballhäuser, Varietes und Singspielhallen, vor allem in direkter Nähe zu dem Budenzauber, buhlten mit Kleinkunstprogrammen bis hin zu aufwendigen Shows um die Gunst des Publikums. So entwickelte sich Hamburg zeitweise zu einem Treffpunkt des Varietegewerbes wo zur Domzeit Artistenlogen und Varietebetreiber zusammentrafen, wo Programme und Nummern entwickelt- und Arbeitsverträge abgeschlossen wurden. In diesem Zusammenhang entwickelte sich die Seilerstrasse in St. Pauli zu einer regelrechten Hotelstrasse, wo sich vor allem Bühnenkünstler einquartierten.

„Von den so neu entstandenen Straßen hat sich die Seilerstraße zu einem großen Hotel Garni herausgebildet. Fast ohne Ausnahme ist jeder Etageneingang mit zahlreichen Zetteln „Hier ist ein möbliertes Zimmer zu vermieten“ versehen. Der reisende Künstler, der nach St. Pauli kommt, um für längere oder kürzere Dauer in einem der Vergnügungsetablissements seine nie gesehenen unübertrefflichen Nummern oder ganz neue Tricks zum Besten zu geben, bedarf heutzutage nicht mehr eines Wohnungsnachweises. Sein Kollege, der vor ihm das Hamburger Publikum zu amüsieren die Gewogenheit hatte, nannte ihm als Ziel der Reise die Seilerstraße. Und das genügt auch vollständig“

Hamburger Sonntagspost, 1891, Johannes Meier. Zitat aus: Eppendorfer Hans, 1982 „Szenen aus St. Pauli“, Seite 42

Den Hamburger Dom auf dem Heiligengeistfeld gibt es erst seit 1900. Das Volksfest hat seinen Ursprung in dem Weihnachtsmarkt um den ehemaligen Mariendom im Kern der Altstadt. Bereits im 14. Jh. standen in und um der Marienkirche, dem damaligen Dom, hunderte von Buden, deren Besitzer Nahrungsmittel, Zuckerwerk und Spielsachen anboten. Daraus entwickelte sich im Mittelalter ein beliebter Weihnachtsmarkt. Seit 1668 sprach man von der Domzeit, wenn von diesem Markt die Rede ist. Die Marienkirche wurde dann dem Hamburger Senat übereignet, der sie kurzerhand abriss und den Jahrmarkt auf den Gänsemarkt verlegte. Ab 1820 weitete sich das Treiben auf den Zeughausmarkt, den Pferdemarkt und auf den Spielbudenplatz aus. Ab dem Jahr 1900 wird durch eine Marktverordnung das Heiligengeistfeld zum Domplatz ernannt auf dem dann jedes Jahr zur Weihnachtszeit der Hamburger Dom stattfand. Der Platz des Heiligengeistfeldes wurde bereits ab 1880 für große Vergnügungsveranstaltungen genutzt. Neben dem Tierpark veranstaltete Hagenbeck ab 1887 seine ersten Völkerschauen auf dem Heiligengeistfeld, so die „Internationale Circus- und Singhalesen-Ausstellung“ 1887. 1890 residierte eine Leipziger „Beduinen und Völkerschau“ auf dem Platz. 1890 gaben dort "Buffalo Bill`s Wild West Truppe“ und „Carvor`s Wild America“, mit vielen nordamerikanischen Indianern, ihre Vorstellungen. Alljährlich wurden fast auf der ganzen Fläche künstliche Eisbahnen angelegt und die passende Restauration betrieben.1894 wurde sogar eine ganze italienische Landschaft mit berühmten Bauwerken und Kanälen auf denen Gondeln fuhren aufgebaut. Ein ganzes Jahr lang bevölkerten 450 Italiener diese Kunststadt und vergnügten die Hamburger.

Seinen Namen hat das Heiligengeistfeld von dem vor der Stadt liegenden Heiligen-Geist-Hospital. Nach dem Ausbau der Verteidigungswälle wurde die freie Fläche vor dem Festungsgürtel Heiligengeistfeld genannt. Dieser Platz blieb unbebaut da das Schussfeld der Kanoniere nicht eingeschränkt werden durfte. Ab 1711 wird den „Knochenhauern“ das Gelände ständig zur Pacht übergeben damit sie ihr Schlachtvieh darauf weiden lassen konnten. In den Jahren 1863/4 wurden an der Nordwestecke des Heiligengeistfeldes der Hamburger-Altonaer Viehmarkt gebaut. So wurden in diesem Zusammenhang auch nach der Jahrhundertwende Teile des Heiligengeistfeldes weiterhin als Viehweide genutzt. Die Rinderhalle (1887/8) fasste 6000 Rinder und 6000 Schafe, südlich dieser Halle befanden sich Stände für ca. 1500 Pferde. Auch Tiere vom Carl Hagenbecks Tierpark, damals am Neuen Pferdemarkt ansässig, weideten im 19.Jh. auf dem Heiligengeistfeld. In der Zeit zwischen 1860-67 nutzten Einheiten des Hamburger Bürgermilitärs, wie auch dänisch-schleswiges Militär aus Altona das Freigelände als Aufmarsch und Exerzierplatz. Nach 1871 wurden Feiern und Paraden zum Kaisergeburtstag und zum Sedanstag auf dem Heiligengeistfeld abgehalten. http://www.karo4tel.de/first.htm

„Vorerst auf den Gänsemarkt beschränkt, streckte der Dom allmählich seine Riesenarme immer weiter aus. Es entstand der Straßendom. In seinen Bereich gingen nach und nach über: ein Teil des Jungfernstiegs, die Ellerntorsbrücke, der Alte Steinweg, der Valentinskamp. 1823 wurde auch der Großneumarkt vom Dom mit Beschlag belegt.(...)Später brachte der Dom, der sich mit den Jahren den Zeughausmarkt, Pferdemarkt, Holstenplatz, Spielbudenplatz nebst Zugangsstraßen erobert hatte (...) wirkliche Sehenswürdigkeiten. Es erschienen Zauberkünstler, Panoramen, in denen die größten Begebenheiten des abgelaufenen Jahres anzustaunen waren, Seiltänzer, Menagerien, Affen-, Floh-, und Hundecircus, Wachsfigurenkabinette mit hohen Fürstlichkeiten, Räuberhauptmännern, Mördern und anderem gruseligen Inhalt. (...).Auf St. Pauli hatte der Dom erst das richtigen Feld seiner Betätigung gefunden; außer auf dem Spielbudenplatz, bei Hornhardt (jetzt Trichter) und Ludwig (jetzt Millerntortheater) gab es dort Dom im Apollo (später American Bar, wo August Pieso, der auch später den Dom bei Saegebiel einrichtete und leitete, einen mehr künstlerischen Dom zustande brachte). Auf der Ringstraße, Ecke Holstenwall hatte das mechanische Theater von Morieux gewaltigen Zulauf. Nicht minder wurde die Konkurrenz, das Theater Merveilleux, auf dem Spielbudenplatz besucht. Vor mindestens 40 Jahren übte der Dom in den Apollo-Sälen auf der Drehbahn eine große Anziehungskraft auf das domfreudige Publikum aus. Die hervorragensten Artisten aller Nationen, - andere Varietes mussten wohl oder übel Piesos Beispiel folgen, - trafen sich im Dezember in Hamburg. Es kam sogar soweit, dass die Artistenverbindungen „Sicher wie Gold“ und die „Internationale Artistenloge“ hier ihre alljährlichen Kongresse abhielten, wo viele Engagements, vielfach für das ganze Jahr abgeschlossen wurden, da viele auswärtige Varietebesitzer, Agenten und Impresarios eigens zu diesem Zweck nach Hamburg reisten“.

Quelle: „Der Hamburger Dom – wie er entstand und aussah“ Hamburger Correspondent Nr.543Mo, 2.Beilage,Seite 1, 4.12.1921

Massenunterhaltung in festen Häusern - Der Spielbudenplatz und die Große Freiheit

Der Spielbudenplatz auf dem bis 1900 auch der Dom stattfand, stand schon früher, wie die Namensgebung zeigt, in der Tradition von hölzernen Spielbuden und Zelten. Dort zeigten bereits 1795 Akrobaten, Gaukler, Seiltänzer und Puppenspieler ihr Können, außerdem gab es einen schwunghaften Karrenhandel mit Essbaren und Krams. Nach 1840 wurden feste Häuser errichtet und die Häuserzeile zwischen Circus Gymnasticus und dem Urania-Theater entstand. Der „Circus-Gymnasticus“(1841), der neben dem Trichter stand, bot in seinem pompösen Bau 3000 Zuschauer Platz. Durch Umbau des Gebäudes hatte ab 1864 das „Theater der Centrallhalle“, die drittgrößte Bühne St. Paulis, dort seinen Sitz. Ab 1889 hatte Circus Renz dort sein traditionelles Winterquartier und bis 1897 übernahm Zirkus Busch das Gebäude. 1903 wird es in „Neues Operettentheater“ umbenannt und dem Publikum Singspiele, Possen und Sittenkomödien geboten. Später wechselte der Namen in „Operettenhaus“ und dann in „Eden-Theater“ In direkter Nähe zur Stadtwache am Millerntor wurde bereits 1805 der St. Pauli- Trichter eröffnet. Zur Zeit der bevorstehenden Torsperre versammeln sich dort die Bummler auf ein letztes Bier. Der „Trichter“ galt lange als ein Ort des bürgerlichen Freizeitlebens, der als Ausflugslokal und Kaffeehaus fungierte und durch ausliegende Tagespresse und Zeitungen den Gästen die Möglichkeit bildender Unterhaltung bot. Später wurde der Trichter durch den Restaurationsbetrieb von Mutzenbacher verdrängt und das Angebot verlagerte sich von der Garten- und Kaffeehausatmosphäre hin zu einer Bierhalle wo musikalisches und artistisches Beiprogramm gehalten wurde. 1889 wird es zum „Hornhardts“ Etablissement, einem Ballhaus, umgestaltet, mit einer prächtigen Kuppel und Aussichtsturm, danach übernimmt Clausen das Lokal. Es besteht über 20 Jahre lang. In der Zeit nach dem ersten Weltkrieg bleibt der Bau ungenutzt. Erst 1920 wird das Gebäude als „Ballhaus Trichter“ wiedereröffnet und 1942 zerstört. Die heutige Straße „Beim Trichter“, die vom Spielbudenplatz abgeht verweist, wie der angrenzende „Zirkusweg“ auf die damaligen Lokalität.

Auf dem Spielbudenplatz standen noch eine Vielzahl weiterer Etablissements, so das Panoptikum, ein Wachsfigurenkabinett, das als Reminiszenz zu den Jahrmarktattraktionen 1879 von dem Holzbildhauer Friedrich H. Faerber gegründet wurde. Der bekannte Volkssänger Hein Köllisch eröffnete 1895 am Spielbudenplatz sein eigenes Theater, das "Heinrich Köllisch's Universum", wo um 1900 herum Charly Wittong, ein bekannter Hamburger Volkssänger auftrat. Beim Spielbudenplatz 19 befanden sich seit der Jahrhundertwende die „Knopf``s Lichtspiele“, eines der ersten Kinematographie-Theater Hamburgs*. Das Kino wurde dann um die "Spiegelsäle" und die "Hagenbecks Raubtierschau" erweitert. Die Apollo-Säle (Spielbudenplatz 28), waren ein bei Bürgerlichen beliebtes Veranstaltungslokal, welches auch von Prostituierten des nahegelegenen Dammtorwalls frequentiert wurde. Seit 1900 befand sich dort die „American Bar“. Später eröffnete in direkter Nachbarschaft(Nr.27) 1925 das Zillertal, eine große Bierhalle mit Veranstaltungsbühne.

*Bereits für den deutschen Stummfilm war Hamburg, bzw. St. Pauli ein wichtiger Drehort. Der Hamburger Hafen und Hagenbecks Tierpark wurden gerne als Kulisse genutzt und St. Pauli bot sich an als Drehort für viele Plots von sogenannten Sittendramen, wo es um „gefallene Mädchen“ und „zwielichtes Gesindel“ ging. Der Stiefbruder von Carl Hagenbeck, John Hagenbeck gründete sogar eine eigene Filmproduktion. Das Hagenbecksche Etablissement am Spielbudenplatz 8 stattete beispielsweise die Filmproduktionen „Der Fremde“ und „Peer Gynt“ aus. Ein weiterer Verwandter, Heinrich Umlauff, schuf die Kulissen für die Völkerschauen von Hagenbeck und wurde dann von der Ufa als Filmarchitekt verpflichtet. Beim ehemaligen „Trichter“ eröffneten in den zwanziger Jahre zwei große Kinos. Das Millerntorkino wie auch das Schauburg erfreuten sich beim Publikum großer Beliebtheit. Es gab sogar ein russisches Produktionsbüro in der Hansestadt (Goskino).

Fast jede größere Bierhalle, Hotels wie Cafes hatten zu dieser Zeit eine kleine Veranstaltungsbühne oder einen Tanzsalon mit Kapelle um den Gästen ein künstlerisches Beiprogramm zu bieten oder der Tanzbegeisterung einen Raum zu geben. So die Hotels Lausen und Mehrer, die beide an der Reeperbahn lagen und die ab den 20er Jahren über je ein Cafe mit Tanzsaal verfügten. Dort war auch die gehobene Prostitution zu finden. Die Kontakte wurden über Tischtelefone oder auf der Tanzfläche hergestellt. Weitere bekannte Tanzlokale in den 20er und 30er Jahren waren das am Millerntor gelegene "Cafe Heinze", im futuristisch anmutenden Art Deco mit einer großen, nüchternen Lichtreklame und das „Cap Norte“ auf der Großen Freiheit. Beide waren beliebte Swing-Lokale.

Hamburger Correspondent, 420Ab, S.3, vom 8.5.1921

Weitere wichtige Institutionen des Unterhaltungsgewerbes auf St. Pauli dieser Zeit waren das Variete Alcazar und das Hippodrom. Das Varietetheater und Ballhaus " Alkazar" das in der Vorkriegszeit eines der großen Varietes auf der Meile war, befand sich bei der Reeperbahn Nr. 110. Schon vor der Jahrhundertwende gab es auf St. Pauli einen "Salon Alcazar". Früher stand dort das Tanzlokal "Die neue Dröge". Das neue "Groß-Ballhaus-Varieté Alkazar" geleitet von Artur Wittkowski, bot im Viertelstunden-Takt neue Bühnenbilder und Zugnummern des internationalen Varieté-Betriebs mit viel Erotik und nackter Haut, sogar Striptease gehörte mit zum Programm.1936 erhielt das Haus einen neuen Betreiber und einen neuen Namen. Der Name "Alkazar" war für das NS-Regime durch den Spanischen Bürgerkrieg negativ besetzt. Mit einem Preisausschreiben, das sich an alle Hamburger richtete, erfolgt die Umbenennung in „Allotria“. In der "Großen Freiheit" Nr. 10-12 befand sich eines der größten Hippodrome. Bei dieser Art der Amüsierlokale handelte es sich um Manegen in einem Gebäude mit Restauration am Rand, wo leichtbekleidete Damen zu Pferde, später auch auf Kamelen auftraten. Für kleine Beträge konnte man ein Pferd für die Frau oder Freundin mieten und sie durfte unter aller Augen ein paar Runden drehen. Oft wurde diese Art der Zurschaustellung von Prostituierten zum Kundenfang genutzt. Es diente als Kulisse für den Hans-Albers Film „Große Freiheit Nr. 7“. Das Hippodrom war vor dem 1. Weltkrieg von Paul Becker eröffnet worden und ging erst nach dem 2. Weltkrieg in den Besitz von Wilhelm Bartels(1914- ) über, dessen Vater nicht nur Besitzer einer Großschlachterei (wie auch Hans Albers Vater)war, sondern auch ab 1928 das Ballhaus Jungmühle in der Großen Freiheit 21 betrieb. Mit 23 Jahren übernahm Willi Bartels als Geschäftsführer das Kabarett „Jungmühle“ das sich durch den „Kraft durch Freude“- Stadttourismus der Nazis zu einem florierendes Etablissement entwickelte.

Das boomende Vergnügungsgewerbe war allerdings nicht nur auf St. Pauli konzentriert. In St. Georg, wo auch das bekannte Variete „Hansa Theater“ (1892),das Kabarett „Fledermaus“ und das Tanzcafe Siegler am Steindamm beheimatet waren, hatte sich mit der Eröffnung des Hauptbahnhofes, ein mit St. Pauli vergleichbares Milieu entwickelt und die Innenstadt war zu diesem Zeitpunkt noch dicht besiedelt und bot vielen Lokalitäten einen ausreichenden Umsatz. Um den Jungfernstieg und den Gänsemarkt befanden sich die Kabaretts „ Trocadero“(Große Bleichen 32)und das „Barberina“(Hohe Bleichen 30), desweiteren die Tanzsalons „Caricata Tanzbar“(Große Bleichen 34), „Faun Tanz Casino“(Gänsemarkt 45), das Variete „Kaffeehaus Vaterland“, das aus dem „Cafe Belvedere“ hervorgegangen war(Alsterdamm 39-40, später Ballindamm) und der Alsterpavillon. Alle diese Etablissement waren in ihrem Angebot und Interieur auf ein wohlhabendes Klientel ausgerichtet. In den 20er und 30er Jahren entwickelten sich viele dieser Tanzlokale zu Treffpunkten der Swing-Jugend mit dementsprechenden Life-Auftritten von Tanzkapellen.

Weitere Treffpunkte der „Swing-Heinis“ waren das „Curiohaus“ (Rothenbaumchaussee ), welches 1940 Schauplatz der ersten Razzia und Verhaftungsaktion der Gestapo gegen Hamburger Swingjugendliche war und die im Dezember 1935 eröffnete Eislaufbahn bei „ Planten und Blomen“, dem großen innerstädtischen Park beim Dammtorbahnhof. Sie war ab dem Winter 1937/8 ein beliebter Treffpunkt von Swingjugendlichen. Die Eisbahn, zu der Zeit die größte ihrer Art in Europa, hatte eine Übertragungsanlage für Musik und man konnte dort mitgebrachte Schellackplatten auflegen lassen.

„Getanzte Freiheit: Swingkultur zwischen NS-Diktatur und Gegenwart“, Alenke Barber-Kersovan Dölling und Galitz , Hamburg 2002 , Gordon Uhlmann

http://www.mdr.de/mdr-figaro/musik/926908.html

Eine neue Theaterlandschaft

Schon Ende des 18.Jh bot der Hamburger Berg Schaustellern und Schauspielern die Möglichkeiten ihre Kunst vorzuführen. Oft eröffneten Kneipiers kleinere Etablissements, um ein Rahmenprogramm zum Kneipenbesuch zu schaffen. So entwickelte sich eine Bühnenkultur, die ökonomisch geprägt war, mit dem wichtigsten Kriterium des Publikumsgeschmacks. Es wurde nicht Kunst der Kunst willen mit Subventionen betrieben. Wenn ein Stück oder eine Inszenierung nicht angenommen wurde, wurde es bald wieder abgesetzt. Ab den 1840gern entstanden Theaterhäuser deren Räumlichkeiten größer und moderner waren und bald mehr Besucher als die Stadttheater anzogen. Zeitweise gab es in St. Pauli fünf große Bühnenhäuser: das „Urania-Theater“, „Theater der Centrallhalle“, „Carl-Schulze Theater“, „Wilhelm-Theater“* und das „Deutschen Operettentheater“

1871 entstand aus den Ruinen des niedergebrannten Odeon, als fünfte große Bühne, das „Wilhelm-Theater“. Der Besitzer war Hermann Schmars dem auch das „Tivoli am Schulterblatt“, dem Vorläufer des „Flora-Theaters“, gehörte. 1887 wurde es geschlossen und ein Jahr später als Bierhalle Wilhelmshalle wiedereröffnet. 1943 wurde das Gebäude vollständig zerstört. Das Flora - Variete in Hamburg Altona wurde zwischen 1886-8 mit einem Programm von Revuen, Box- und Ringwettkämpfen und regelmäßigen Kinematographievorführungen eröffnet.1949 wurde es wiedereröffnet und 1953 in ein Kino mit 800 Plätzen umgewandelt. 1964 zog dort der Handwerksdiscounter "1000 Töpfe" ein, bis es sich nach Leerstand und erfolgreicher Besetzung in den 90ern zu einem alternativen Kulturzentrum entwickelte.

Auf diesen Bühnen wurde Theatergeschichte geschrieben. Dramatiker wie Maxim Gorki(„Nachtasyl“/ 1903) ,Gerhard Hauptmann(„Die Weber“/ 1894), Leo Toilstoi („Auferstehung“/ 1903), Frank Wedekind(„Erdgeist“ /1898) und Henrik Ibsen(„Hedda Gabbler“/ 1889) wählten St. Pauli als Erstaufführungsort für ihre Stücke. Dies zog auch den Schauspielernachwuchs an. Neben Volksdarstellern wie Hein-Köllisch oder den Gebrüdern Wolf betraten Hans Albers oder Gustav Gründgens erstmals in St.Pauli die Bühne. Fritzi Massary begann ihre Karriere 1900 beim Carl-Schultz-Theater mit einer Rolle im Stück „Geisha“ und Mia May, der Stummfilmstar der 20er Jahre, legte u.a. durch ihre Arbeit in verschiedenen Rollen der Revue „Rund um die Alster“ den Grundstein für ihre spätere Karriere. Zu dieser Zeit wurde Hamburg , vor allem mit den Spielstätten St. Paulis, zum „norddeutschen Wien“, zur Stadt der Operette. Von den ca. 570 in Hamburg erstaufgeführten Operetten(ca. 1859- 1933) wurden über 450 zuerst auf St. Pauli-Bühnen gespielt. Allein von Jean Gilbert waren über 20 Produktionen erstmals auf St. Pauli zu sehen, z.b. „Die keusche Susanne“/(1910).

Eines der bekanntesten Häuser war die Hamburger Volksoper, am Anfang der Reeperbahn zum Millerntor. Das Gebäude, welches dem Burgtheater in Wien nachempfunden war, beherbergte zuerst „Ludwigs Ballhaus“ , welches in den 1880ern zum „Konzerthaus Hamburg“ erweitert wurde. Nachdem die klassischen Konzerte in die neugebaute Musikhalle am Holstendamm verlegt wurden, zog 1910 dort das „Deutsche Operettentheater“ mit 1300 Sitzplätzen ein. Zur Eröffnung wurde Franz Lehars" Der Graf von Luxemburg" uraufgeführt Ab 1911 hieß das Theater "Das Operettentheater", und ab 1913 mit einer erneuten Namensgebung zur "Neuen Oper", wurde dort "Figaros Hochzeit" aufgeführt, außerdem fand dort der einzige Auftritt der Tanzlegende Anna Pawlowa in Hamburg statt. Ab 1914 wurde das Haus zur "Hamburger Volksoper" zu deren Ensemble ein Jungschauspieler namens Hans Albers gehörte und schließlich hieß das Theater ab 1926 bis zu seiner Zerstörung 1943 "Das Haus am Millerntor".

In der Nähe zum Nobistor, bei der Reeperbahn, war der Standort des "Carl-Schultz-Theaters". Der Volksschauspieler Carl Schultz gründete dort 1860 sein eigenes Theater. Ab 1883 wurden im Schwerpunkt Operetten aufgeführt und das Theater galt bis 1904 als eine der besten Operettenbühnen im Reich und erlebte bis 1920 viele erfolgreiche Vorstellungen.1931 wurde das Haus in ein Kino umgewandelt und kurz danach geschlossen.

Neben dem bereits erwähnten Operettenhaus und dem Heinrich Köllisch Universum entstand 1841 das Urania- Theater in der Nähe der Davidwache, beim Spielbudenplatz 29/30. Das Eröffnungsstück des damals zweitgrößten Theaters Hamburgs war "Die Schule des Lebens" von Ernst Raupach. Der Theaterbetreiber war u.a. der Gastwirt Menk. Der Volksschauspieler Carl Schultz begann dort ca.1850 seine Karriere. Aufgrund einer Kapitalisierung an der Börse wurde das Haus in "Actien- Theater" umbenannt, zeitweilig firmierte es unter dem Namen „Variete-Theater“, bis es 1895 vom Theatermann Ernst -Drucker übernommen wurde. Er brachte es dann als "Ernst Drucker Theater" zu seiner künstlerischen Blüte. Es wurde zum Stammhaus des Vereins "Freie Bühne Altona". Hier wurde auch die inoffizielle Hymne St. Paulis "Auf der Reeperbahn nachts um halb eins" vom Dramaturgen Alfred Müller Förster und dem Schauspieler Ralf Arthur Robert geschrieben. Erstmals wurde das Lied bei der Uraufführung als Teil der Revue "Rund um die Alster" 1911 von den Gebrüdern Wolf* gesungen. 1941 wurde das Theater auf Druck der Nazis hin - Ernst Drucker war semitischer Herkunft- in "St.Pauli- Theater" umbenannt.

Die drei Söhne des Schächters Isaac Joseph Isaac aus der Hamburger Neustadt, Ludwig (1867-1955), Leopold (1869-1926) und James (1870-1943) wurden als »Wolf-Trio« bekannt. Ihre Spezialität waren Couplets nach dem Vorbild der im angelsächsischen Sprachraum beliebten Comic Songs, die sie der Norddeutschen Mundart anpassen. Obwohl sie schon vor der Jahrhundertwende bekannt waren, gelang der eigentliche Durchbruch um 1911 mit der Revue 'Rund um die Alster', im Hamburger 'Neuen Operetten Theater'. Hier spielten die 'Gebrüder Wolf', seit 1906 nur noch aus Ludwig und Leopold bestehend, die waschechten Hamburger Hafenarbeiter Fietje und Thetje, die man bei Sagebiel, im Eden, im Trocadero und im Hansa-Theater bejubelte. Nach ihrem Erfolg auf den Varieté-Bühnen pressen viele renommierte Plattenfirmen ihre Couplets und Songs auf Schellack. Ihre Schlager von den »Snuten un Poten«, vom »Mariechen, dem süßen Viehchen« und dem beliebten Lied „An der Eck steiht´n Jung mit´n Tüdelband“ hörte man überall in der Stadt.« Ab 1936 waren dann nur noch Auftritte im Rahmen des jüdischen Kulturbunds möglich. Ab 1939 erhielten sie generelles Auftrittsverbot. James Wolf wurde 1942 nach Theresienstadt deportiert, wo er 1943 starb. Ludwig Wolf verbrachte ein Jahr im KZ Sachsenhausen, konnte aber nach Schanghai fliehen und überlebte. Er starb 1955 in Hamburg.
http://www.hagalil.com/archiv/2004/03/kuenstler.htm

Auch im Kabarettistischen war Hamburg, Dank der lebendigen Kulturszene St. Paulis, neben Berlin und Wien kein unbeschriebenes Blatt. Das erste Berliner Kabarett des Freiherrs von Wolzogen, das „Bunte Theater“ mit dem Programm „Überbrettl“ eröffnete im Januar 1901 und bereits im April des gleichen Jahres kam das „Überbrettl“ für 10 Tage nach St. Pauli in das Theater der Centralhalle. Hamburgs erstes Kabarettgründung, in diesem künstlerischen Sinne, folgte im Oktober 1901, das „Theater-Variete Apollo“ am Spielbudenplatz von August Piefos –. Es bestand allerdings nur 4 Wochen, hinterließ wegen seines hohen künstlerischen Niveaus aber einen bleibenden Eindruck. Vor dem 1. Weltkrieg, genauer ab 1909, kam es zu einer Vielzahl weiterer Kabarettgründungen. Im ersten Stock des „Köllisch Universums“ am Spielbudenplatz, eröffnete das „Cabaret Bonbonniere“, das bis 1912 bestand. In direkter Nachbarschaft gab es bis 1910 das „Cabaret Montematre“ im Variete „Deutsche Reichshalle“ und im Cafe Gröber auf St. Pauli eröffnete das „Cabaret Boheme“. In der Innenstadt gab es u.a. die Kabaretts „Hölle“ am Alten Steinweg und „Cabaret Intim“ am Jungfernstieg.

Die Entwicklung St. Paulis als Freizeit- und Vergnügungsquartier der Gesamtstadt mit späteren weltweiten Bekanntheitsgrad hing nicht nur allein von der Beziehung des Stadtteils zum Hafen ab. Vorraussetzung war auch die Lage der Region „Hamburger Berg“ außerhalb des Zunftzwanges und außerhalb der Akzisesteuern, die auf der Stadt innerhalb ihrer Festungsmauern lag. Diese Grenzsituation und die Lage an wichtigen Ausfallsstraßen hatten seit der Entstehung Altonas, in der Nähe der Grenztore, die Gründung vieler Bühnen, Gasthäuser, Kaschemmen und Tanzlokale gefördert. Ausschlaggebend für die spätere Zentralisierung des Rotlichtmilieus in St. Pauli waren allerdings die städtebaulichen Prämissen, welche den Abriss großer Flächen der ursprünglichen Altstadt beinhalteten und mit denen eine Verdrängung des Prostitutionsgewerbes aus der Neu- und Altsstadt Hamburgs einherging.

Möhring Paul, „Das andere St. Pauli“, Matari Verlag Hamburg ,(keine Jahresangabe, ca 1959/60 erschienen)

Kommentare

Verschiedene Obrigkeiten – verschiedene Rechts- und Handelssysteme

Fri, 28 Nov 2008 21:48:45 +0100

Warenschmuggel und Zensur

Nicht nur die Altona, auch die gesamte Vorstadt St. Pauli unterlag nicht dem strengem Reglement des Hamburger Zunftgewerbes. Diese vermeintliche Freiheit wurde aber durch eine Konzessionspflicht und oft durch Ausfuhrverbote (nach Hamburg) erheblich eingeschränkt. Auf alle Konsumgüter in Hamburg wurde eine indirekte Verbrauchssteuer erhoben. Alle Waren die von außerhalb kamen, wurden am Millerntor kontrolliert und besteuert, so dass es zwischen Hamburg und seiner Vorstadt eine Zollgrenze gab, die für die St. Paulianer eine deutliche Umsatzbremse darstellte. Dieses eröffnete natürlich den Raum für den Versuch des Warenschmuggels, der an den Stadttoren, wie dem Millerntor durch die Zunftwächter und Stadtwachen aber mit Risiken verbunden war, nichtsdestsotrotz aber weit verbreitet gewesen sein soll.

„Während der französischen Besetzung Hamburgs versuchten die Douanen das Hereinbringen von englisch-indischen Waren zu verhindern. Es fanden sich aber trotz aller Verbote und Strafandrohungen Schmuggler, die die beliebte Ware durch die Douanenkette nach Hamburg brachte. Sie hießen Kaffeeträger, Schuckelmaier oder Schuckler, das von dem Wort Schochermain, das in der Gaunersprache schwarzes Wasser bedeutet, abgeleitet worden war. Die Hamburger Kaffeeträger arbeiteten nicht auf eigene Rechnung, sondern für gewisse Hamburger Geschäfte, von deren Besitzern sie ein hohes Gehalt erhielten und außerdem Prozente von der glücklich durchgeschuckelten Ware. (…) Die Schuckler verbargen die Waren die sie durch das Millerntor schmuggeln wollten, an ihrem Körper und machten ihre Toilette teils in Altona, teils in St. Pauli. Mit dem Kaffee, Zucker und Tabak stopfte man sich künstliche Brüste, Waden, Lenden oder Höcker. Auch in den Equipagen verbarg man die Waren.“

Zitat aus: Neumann Paul, 1849, „Hamburgische Bilderbögen“, Verlag Hamburgische Bücherei, Seite 70/71

St. Pauli befand sich an einer Schnittstelle divergierender Rechts- und Handelssysteme. Vor dem Wegfall der Torsperre 1860 stand auf der einen Seite Hamburg mit seinen restriktiven Zoll- und Zunftverordnungen, auf der anderen Seite Altona, wo Dänemark eine liberalere, freiheitlichere Grundhaltung vertrat, vor allem, um auf diesem Wege die Märkte zu beleben. Die Gesetzgebungen und die Steuersysteme beider Städte waren unterschiedlich, dieser Umstand und die direkte Nähe zum Altonaer Freihafen mit seinen günstigeren Waren, ließen die Möglichkeit eines umfangreichen illegalen Warenaustausch zu einem gewinnbringendem Geschäft werden. Da dieser Transfer auch. ausländische Waren betraf, dürfte dieser Umstand auch für hanseatische Kaufleute von Interesse gewesen sein. Durch die Schmuckstraße (auf Altonaer Gebiet hieß diese Straße Ferdinandstraße) verlief von Nord nach Süd die Grenze zwischen Hamburg und der Stadt Altona. Die Keller der Häuser dieser Straße waren alle miteinander verbunden, so dass man unterirdisch von der Talstraße bis zur Großen Freiheit gehen konnte. In der angrenzenden Talstraße war lange Zeit ein reger Straßenhandel und Schwarzmarkt lebendig. Im Gebäude Annenstraße 26/Clemens-Schultz-Straße 95/6 ist ein Kellergewölbe des mittelalterlichen Pesthofes als Fundament des jetzigen Hauses erhalten geblieben. Darunter sollen sich weitere Räume befunden haben, mit Zutritten zu Gängen, die bis zur Michaeliskirche und zum alten Hafenbecken reichten. Dies liegt die Vermutung nahe, das zumindestens ein Teil der Schmuggelware über diese Gänge, an den Stadtwachen vorbei, nach Hamburg gelangte. Auf der anderen Seite der Reeperbahn, am Straßenzug der Hafenstraße und Bernhardt-Nocht-Straße sollen die Keller sämtlicher Häuser in ähnlicher Weise miteinander verbunden gewesen sein, außerdem sollen Quertunnel zu den Kasematten existiert haben, die bis an die Elbe gingen. So waren unbemerkte Warentransporte mit Kleinschiffen vom Hamburger Hafen zu bewerkstelligen.

Fast alle dieser Gänge sind durch den Bau und der späteren Modernisierung der Kanalisation, dem Bau der Untergrundbahn und durch die Zerstörungen des 2. Weltkrieges nicht mehr existent und bis jetzt hat es keinen Versuch einer historischen Tunnelforschung im Grenzgebiet St.Pauli/Altona/Hamburg gegeben.

Quellen: http://www.steg-hh.de/data/quartiers und persönliche Gespräche mit Informanten in verschiedenen Alt-St.Pauli-Kneipen 1982-84

Zudem galt in Altona das Hamburger Strafrecht nicht, d.h. viele Menschen konnten bei geringfügigen Delikten im dänischen Altona vor der Strafverfolgung der Hamburger Behörden sicher sein. Später, unter umgekehrten Vorzeichen ab 1863, als Altona dem strengerem preußischen Regiment unterstand, galt dies umgekehrt für das Hamburger Territorium.

„So scheint es auch zu einer „Volksbelustigung“ geworden zu sein, sich im preußischen Altona in Auseinandersetzungen mit der Polizei einzulassen, um dann rasch über die Grenze nach St. Pauli zu fliehen, wo die schon fast sprichwörtlich „gemütlichen Hamburger Konstabler“ zusahen, wie die preußischen Polizisten über die Grenze hinweg angepöbelt wurden.“

(Zitat aus: Hatje Frank, 1997 : 346)

Der sogenannte „Altonaer Zapfenstreiches“ von 1904, wo es anscheinend zu Unruhen kam und u.a. mittels Wasserspritzen undifferenziert gegen das anwesende Publikum vorgegangen wurde, scheint dieses Verhältnis zwischen Hamburg und Altona nochmals zu illustrieren. Dieses Ereignis findet sich zwar nicht in der offiziellen Geschichtsschreibung, dafür aber in einer Vielzahl von Karikaturen die als Postkarten im ganzen Land verschickt wurden.

Die politische Zensur wurde in Hamburg um einiges laxer gehandhabt als in Preußen, so wurde Hamburg zu einem regelrechten Verlagszentrum für in Preußen und anderswo verbotene Literatur. Herausragendes Beispiel ist der Hoffmann und Campe-Verlag von Heinrich Heine, der in Hamburg weiterhin publizieren konnte, während in Preußen sämtliche Publikationen ab 1841 verboten wurden. Das gewachsene Selbstverständnis einer freien und liberalen Handelsstadt führte bei vielen Hanseaten zu einer negativen Grundhaltung gegen die preußische Einflussnahme, die oft als eine Einmischung in innere Angelegenheiten verstanden wurde, was sich auch in der unterschiedlichen Auslegung und Handhabe der Sozialistengesetze zeigte. So kritisierte der Polizeichef des unter preußischer Oberhoheit stehenden Altona das „zu lasche Vorgehen“ der Hamburger Polizei gegen die verbotene Partei. Im Zuge der Eingliederung Hamburgs in das Deutsche Reich und eines wachsenden politischen Drucks aus Berlin kam es ab 1880 aber auch in Hamburg zu einer rigideren Handhabung dieser Gesetze, infolge dessen es zu zahlreichen Ausweisungen und Festnahmen von Sozialdemokraten kam.

Evans Richard J, 1990, “Tod in Hamburg”, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Groenewold Elke, Gunhild Ohl, 1990, „Bönhasen – Pfuscher – Freimeister“, St. Pauli Archiv, Hamburg

Kneipen, Kaschemen und Pennen - Die Grenzregion zwischen Hamburg und Altona

Kneipe -(einfaches Wirtshaus, Schenke)- Im 18.Jh. wird, zuerst im Obersächsischen aufkommend „Kneipschänke“, in der Studentensprache zu „Kneipe“ verkürzt und bezeichnet eine kleine, schlichte Schenke, sowie die darin abgehaltene Zusammenkunft zum Zechen. Heutzutage manchmal im abschätzigen Sinne gebraucht, oft aber auch als vertrautes, gemütliches Lokal verstanden.

Schenke- für Gasthaus, Wirtshaus, von Obersachsen, Thüringen aus sich verbreitend

Kaschemme – schlechte Kneipe, Ganovenkneipe. Im 19. Jh. Aus dem Rotwelsch („katschemme“, „gertschemiko“, „gritschimm“) übernommen.

Bar- (Nachtlokal, intimes kleines Restaurant, sowie der darin befindliche hohe Schanktisch)- Im 19. Jh. Aus dem Englischen, bzw. Amerikanischen entlehnt. Ausgangspunkt ist engl. „bar“, mengl. „barre“, entlehnt aus afrz. „barre“. Aus der schon dem Afrz. Entstammenden Bedeutung „Schranke“, leitet das Mengl. offenbar die spezielle Bedeutung „Schranke vor dem Schanktisch“ (um diesen vor dem Zugriff der Gäste zu schützen) her, woraus sich im 15. Jh. Die Bedeutung Schanktisch entwickelt. In den USA bildet sich unter der Bezeichnung „bar-room“, verkürzt „bar“, ein Typ des Wirtshauses heraus, in dem man am Schanktisch stehend, rasch eine Erfrischung einnehmen kann. „Bar“ erscheint Mitte des 19. Jh. Im Deutschen in Reisebeschreibungen, wird in den bereits aufgezählten Bedeutungen um 1900 geläufig und wird später auch auf andere Einrichtungen die eine barähnliche Theke haben, an der Gäste stehen oder Platz nehmen können, verwendet.

(„Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache“, 1989 : S.769/Bd.2)

Die kleinen Gassen und Seitenstraßen jenseits der neu entstandenen Amüsier- und Flaniermeile der Reeperbahn in der ehemaligen Grenzregion zu Altona, galten vielen Bürgerlichen, ähnlich wie die verwinkelten und schwer einsehbaren Gänge der Alt- und Neustadt Hamburgs, als suspekt. Dort befanden sich viele „Pennen“ und „Kaschemmen“. Pennen waren Beherberhäuser der untersten Klasse, die Durchreisenden, Matrosen, Tagelöhnern und Vagabunden ein einfaches bis ärmliches Nachtquartier boten. Einige dieser Häuser entwickelten sich zu Sammelpunkten von Vagabunden und Bettlern, die tagsüber ihrem Gewerbe nachgingen, was der Obrigkeit und dem „öffentlichem Empfinden“ ein besonderes Ärgernis bedeutete. Im Zuge strengerer hygienischer Bestimmungen und einer –bereits seit dem Ende des 18. Jh.- verstärkten „Wohlfahrtspolitik“ wurden die meisten dieser Häuser dann geschlossen und die Menschen in sogenannte soziale Institutionen wie Armen- oder Arbeitshäuser untergebracht. Ein Prozess, der sich, begleitet von städtebaulichen Diktionen, über viele Jahrzehnte erstreckte und erst unter der Diktatur der Nazis abgeschlossen wurde. Photographische Dokumente solcher Pennen und angeblicher Gaunerkneipen existieren von der Finkenbude (Finkenstr. 13), wo die Übernachtung 10 Pfennig gekostet haben soll und vom sogenannten „Verbrecherkeller“ in der Niedernstraße, einem Kellerlokal.

„Seit Jahren wird ein hartnäckiger Kampf geführt gegen die grauenhaften Zustände in den Massenherbergen der Altonaer Altstadt und des Grenzgebietes. Immer wieder haben die sozialdemokratischen Mitglieder städtischer Kommissionen und Behörden auf Maßnahmen gedrängt zur Beseitigung der Uebelstände, die eine Gefahr für Leben und Gesundheit weiter Volkskreise bilden und das Ansehen der Stadt im höchsten Maße schädigen. Jetzt endlich haben sich die maßgebenden Organe zu einem energischen Eingreifen entschlossen. Im Zusammenwirken zwischen städtischer Baupolizei und staatlichem Polizeipräsidium sind eine Reihe der größten und schlimmsten Herbergen geschlossen worden, darunter die berüchtigte Finkenbude, der größte Teil des Massenlogierhaus Neueburg, die Logierhäuser Schultz in der Papagonenstraße, Lührs, Große Freiheit, und andere.“ (...)„Denn wie sieht es in den Herbergen aus? Ein Gang durch die Aufenthalts- und Schlafräume offenbart grauenhafte Zustände. Da ist zunächst die Finkenbude, die Stuhlmannsche Herberge in der Finkenstraße. Durch den stets bis in die tiefe Nacht hinein dicht besetzten Schankraum hindurch gelangt man über einen schmalen unbelichteten Korridor zu den sogenannten Aufenthaltsräumen. Zwei kahle Räume von zusammen etwa 40 Quadratmeter Größe, mit Bänken an den Wänden entlang. Das waren die bevorzugten Schlafplätze. Für die Masse der Beherbergten aber galt der nackte Fußboden als Lagerstätte. Wenn`s hoch kam, stand als Unterlage ein Stück Zeitungspapier zur Verfügung. In diesen verhältnismäßig kleinen Räumen pressten sich im Winter zuweilen 40 bis 50 Personen zusammen.“ (...) „ Für beide oberen Stockwerke gab`s einen zweiten Abort, ohne Spülung, in einem verfallenen und außerordentlich unsauberen Raum. Daneben eine Waschvorrichtung. Gleichfalls die einzige! Und in dieser fürchterlichen Umgebung haben zeitweise Hunderte genächtigt“ (...)„ Die Aufhebung dieser Herbergen war eine dringende Notwendigkeit. Ihre Existenz allein lockte viele heruntergekommene Elemente an und veranlasste sie hier zu dauerndem Aufenthalt. Neben der gesundheitlichen und sozialen Gefahrenquelle, die sich bildeten, haben sie dazu beigetragen, dass die üblen Elemente der Hafenstadt sich hier besonders konzentrierten.“

Quelle: Hamburger Echo Nr.101, 12.4.1927 „Im Kampf gegen das Herbergselend – Schließung Altonaer Logierhäuser“

Auch in der Talstraße, die für ihren unkontrollierten Straßenhandel bekannt war, gab es viele solcher Lokale und Pennen, u.a. soll sich dort seit den 20er Jahren die Homosexuellen-Szene mit mehreren Lokale ausgebreitet haben. In der anliegenden Schmuckstraße durch die von Nord nach Süd die Grenze zwischen Hamburg und Altona verlief (auf Altonaer Gebiet hieß die Straße Ferdinandstr.) siedelte sich seit Ende des 19. Jh. eine kleine chinesische Gemeinde an. Neben den einigen hundert Chinesen, die überwiegend in den Schmuckstraße lebten, welche zum "Chinatown" hochstilisiert wurde, gab es direkt zum Hafen, bei der heutigen Bahnstation Landungsbrücken mehrere Straßenzüge wo sich überwiegend Spanier und Portugiesen niederließen. Noch heute wird diese Ecke als Spanier- und Portugiesenviertel bezeichnet. Das chinesische Viertel war bekannt für sein Glücksspiel „Chiko“ und seine Opiumhöhlen. Dieses Milieu war für staatliche Behörden wie die Polizei aufgrund der sprach- und kulturellen Barrieren schwer einsehbar, was Vorurteilen und Ressitements den Weg ebnete.

Viele Chinesen arbeiteten auf den Dampfschiffen als Heizer oder Trimmer und auch als Wäscher oder Köche und wurden auch gerne eingestellt da sie als widerstandsfähiger galten als Europäer. Auch zu Land suchten sie ihr Auskommen als Wäscher und Restaurantbesitzer. Im St. Pauli der 20er Jahre sind ihre Garküchen und Wäschereien bekannt. In direkter Nachbarschaft, in der Großen Freiheit11 gab es in den 20er Jahren das Tanzcafe Neu-China.. Die Schmuckstraße war zu dieser Zeit noch beidseitig bebaut und in den Erdgeschossen befanden sich zahlreiche Geschäftsräume die von Chinesen genutzt wurden. So hatte ein gewisser Fat-Hing einen Zigarrenladen und Wong Lam besaß ein Tabakgeschäft und ein Heuerbüro für chinesische Seeleute. In der Schmuckstraße 18 befand sich das Restaurant „Chop Shuey“ und in der Nr.7 eine chinesische Kellerkneipe in der auch Opium konsumiert wurde (Bei einer Durchsuchung dieses Lokals im Oktober 1922 wurden 19 Dosen mit Opium, 20 leere Opiumdosen und einige Waffen gefunden). Auch im benachbarten Keller unter der Wäscherei Baruschek befanden sich Spielhöllen, wo hauptsächlich "Chiko" gespielt wurde. Die Keller der Häuser dieser Straße waren alle miteinander verbunden, so dass man unterirdisch von der Talstraße bis zur Großen Freiheit gehen konnte. Durch die Schmuckstraße verlief von Nord nach Süd die Grenze zwischen Hamburg und der bis 1937 selbstständigen Stadt Altona. In der angrenzenden Talstraße war lange Zeit ein reger Straßenhandel und Schwarzmarkt lebendig. Diese Kellerlabyrinthe hatten also eine lange Tradition und dienten zum Warentransport und Lager, wie auch als Fluchtwege. 1944 durchkämmt die Gestapo wegen dem Vorwurf der „Spionage für die Engländer“ die Schmuckstraße und deportierte die dort lebenden 165 Chinesen. Sie wurden zum Arbeitsdienst gezwungen, 17 von ihnen starben bis zum Kriegsende, die meisten Überlebenden verließen danach Deutschland.

Hamburg soll in der Zeit zwischen 1920 bis 1932 ein bedeutender Umschlagplatz für den internationalen Rauschgifthandel gewesen sein. Die Mengen die an Opium und Kokain in Hamburg verbraucht wurden, waren allerdings gering. Es gab Lokale, vor allem Nachtbars, in denen Kokain gehandelt wurde, die Verkaufsportionen, die in kleinen Briefchen gefüllt waren, wurden „Teekse“ genannt. Im Sommer 1926 konnten im Hamburger Hafen, in Kisten die von Budapest nach Shanghai gehen sollten, 2,25 Zentner Heroin beschlagnahmt werden, das damals im Straßenverkauf für 2 Mark das Gramm gehandelt wurde. In diesem Zusammenhang wurde ein US-Amerikaner verhaftet und zu 5000 Mark Geldstrafe wegen Verstoßes gegen das Opiumgesetz verurteilt und danach des Landes verwiesen. Ende 1931 konnten die Rauschgiftdezernate Berlins und Hamburgs wiederum im Hamburger Hafen 5 Zentner Morphium sicherstellen. Die Ware war in Istanbul aufgegeben worden, dann nach Marseille verschifft, von wo sie dann über Paris nach Hamburg gelangte.

Ebeling Helmut, 1980, „Schwarze Chronik einer Weltstadt – Hamburgs Kriminalgeschichte 1919-1945“, Ernst Kabel Verlag, Hamburg

Nach dem 1. Weltkrieg, 1919 – Deutschland war inzwischen Republik und die politischen Verhältnisse nach der „versuchten“ und „vollzogenen“ Revolution begannen sich in Hamburg, auch wenn Hunger und Arbeitslosigkeit herrschten, wieder relativ zu stabilisieren – erschien in dem bürgerlichen „Hamburger Fremdenblatt“ ein ausführlicher Artikel über die Zustände in der Talstraße, über illegale Spielbanken und wilde Händler:

„Nun hat auch Hamburg seine Spielbanken unter freien Himmel, die ebenso wie die in letzter Zeit wie Pilze aus der Erde geschossenen Spielclubs glänzende Geschäfte machen. In der Thalstraße sind die ersten derartigen Unternehmungen aufgetaucht,(...). Ein um den Hals gehängter Kasten stellt den Spieltisch dar. Ein Mann verkauft die Karten und deckt das zweite Spiel auf, während der Bankhalter die Gelder einkassiert und die Gewinne auszahlt (...)Gespielt wird fast durchweg „großes Los“, ein Spiel bei dem im Gewinnfalle das Zwei- bis Neunfache ausgezahlt wird. Alles geht streng reell vor und ein etwaiges Mogeln von seiten der Bankhalter ist ausgeschlossen. Dazu passt einer zu sehr auf den anderen auf. Einsätze und Gewinne wandern durch zahllose Hände, weil nicht alle bei der „Bank“ Platz finden, sondern im großen Kreis um diese herumstehen. Gewissenhaft wird das Geld weitergegeben und erreicht totsicher seinen Empfänger. Die besten Kunden sind die wilden Händler, die in derselben Straße zu hunderten ihren Stand, wenn man von einem solchen überhaupt reden kann, aufgeschlagen haben. Abgesehen von schweren Gegenständen gibt es wohl wenige Sachen, die man in der Thalstraße nicht kaufen kann. Alle nur möglichen Esswaren in mehr oder weniger appetitlicher Aufmachung, wie Kuchen, Torten, Mehl, Zucker, Spirituosen, usw. werden feilgeboten. Daneben alle nur erdenklichen Bekleidungsstücke, von der Säuglingswäsche bis zum fertigen Kostüm oder Anzug. Ganze Stapel vollständig neuer Bettwäsche, die alle noch mit dem Stempel des Bekleidungsamtes oder der militärischen Stelle, der sie einst angehörte, versehen ist, zahllose neue Zeltbahnen, Wagenplanen, wollene Decken, Stoffe, Gardinen, Hüte, Stiefeln, Fahrräder, kurz alles, was man sich nur denken kann, wird angeboten. Andere, die ihr Tun etwas verstohlener betreiben und sich mehr auf die Kaschemmen beschränken, handeln mit Uhren und Schmucksachen, echten und unechten Ringen und Ketten, zum Teil ganz neuen, die noch in den Etuis mit Firmenaufdruck liegen. Auch kostbare Nippsachen, wie Bronzeuhren und Figuren, sind keine Seltenheit. Wer weiß in welcher Villa sie einst gestanden haben. Und alles findet seinen Käufer, und nicht etwa zu Schleuderpreisen. Nein, die Händler wissen ganz genau was ihre Ware wert ist, und nur „unbequeme“ Gegenstände, wie die oben erwähnten Bronzesachen, werden billig angeboten. In den Gastwirtschaften, in denen zum Teil Eintritt erhoben wird, wofür es dann Getränke gibt, herrscht ein lebensgefährliches Gedränge. Auch hier wird mit allen Möglichen und Unmöglichen gehandelt, und alle Augenblick hört man einen schallenden Handschlag, mit dem jeder abgeschlossene Handel besiegelt wird. Summen von 500 Mark und mehr sind gang und gäbe. Hat ein Händler seine Ware ausverkauft, so verschwindet er in einem der vielen Gänge und taucht nach kurzer Zeit mit einer neuen Auswahl der verschiedensten Dinge wieder auf.“

Hamburger Fremdenblatt, 23.04.1919, Nr.206Ab, Seite 5

Bereits einen Tag später – in St. Pauli war es nach dem Verbot einer Spartakistenveranstaltung zu schweren Unruhen mit nachfolgenden Enteignungen und Plünderungen gekommen – erschien im Hamburger Fremdenblatt folgender Artikel:

„Seit heute morgen hat St.Pauli, die Stätte des Vergnügens und lebhaften Verkehrs, der Mittel- und Ausgangspunkt der letzten schweren Unruhen, ein kriegerisches Gewand angezogen. Wer in den Frühstunden sich vom Millerntor oder von Altona her St. Pauli näherte, mag arg verwundert gewesen sein. In aller Herrgottsfrühe ist nämlich St. Pauli in ein Drahtverhau gekleidet worden und damit der Verkehr auf der Hauptstraße, der Reeperbahn, völlig unterbunden. An jeder Straßenecke steht ein scharfer militärischer Posten. Und sehr scharf ist die Kontrolle der Passanten. Nur wer auf St. Pauli wohnt, darf nach Vorzeigen seines Meldescheines durch die militärischen Sperren. Das Öffnen der Wohnungsfenster ist streng verboten, und alle Augenblicke hört man die Rufe „Fenster zu“ Der Grund hierzu liegt darin, dass in den letzten Tagen aus Wohnungen heraus auf Patrouillen geschossen worden ist. (...)Seit heute früh sind Militärpatrouillen, gewöhnlich in Stärke von 3-5 Mann, in Begleitung von Kriminalbeamten unterwegs auf der Suche nach Waffen und Diebesgut. Alle Häuser St. Paulis sollen vom Keller bis zum Boden daraufhin untersucht werden, und man hofft, in drei Tagen alles überholt zu haben. Bereits heute früh fuhren Lastautos mit beschlagnahmten Waren und Waffen, die man in Häusern versteckt gefunden hatte, in großer Anzahl vor die Davidswache vor, wo die den Plünderern abgenommenen Sachen aufgestapelt werden.(...) Während in den letzten Tagen besonders die berüchtigte Thalstraße, mit ihren wilden Händlern und Pennen so überfüllt von Menschen war, dass man weder herein noch heraus konnte, sieht man heute dort hunderte von Sicherheitsmannschaften, die, mit Gewehren und Handgranaten ausgerüstet, Haus für Haus absuchen und reiche Ernte halten. Denn hier war wohl das meiste von Diebesgut zusammengeschleppt und verborgen, um dann von den wilden Händlern auf der Straße und in den Herbergen an den Mann gebracht zu werden.(...) Auch eine große Anzahl Prostituierter ist verhaftet worden. Bedeutende Mengen Gewehre, Revolver, Munition, Hieb- und Stichwaffen sind aus den Häusern herausgeholt worden. Etwa zehn Kaschemmen und Verbrecherkeller, darunter die beiden Talpennen und das „Faß“ an der Altonaer Grenze sind geschlossen worden und werden nach ihrer Desinfektion den Volkswehrtruppen als Alarmlokale zugewiesen.(...)“

Hamburger Fremdenblatt, Nr.208, 24.4.1919

Politische Instabilität und politische Radikalisierung nach dem 1. Weltkrieg

„(...) durch die Wahlerfolge und die der Arbeitsbevölkerung jetzt günstige gesellschaftliche und politische Strömung ihr Selbstwertgefühl im bedeutendem Maße gewachsen und in ihr die Meinung erweckt, dass die jetzt bestehende Staats- und Gesellschaftsordnung in kürze zusammenbrechen und durch den socialistischen Staat ersetzt werden wird.“

Zitat aus: Evans Richard J., 1990, „Tod in Hamburg“, Seite 125)

Bereits 1917, es mangelte an allen Grundnahrungsmitteln und fast ein Drittel aller Hamburger mussten öffentliche Speisehallen aufsuchen, kam es von Barmbek ausgehend zu Hungerunruhen die sich in ganz Hamburg und den Nachbarstädten Altona und Wandsbek ausbreiteten. Die Polizei registrierte Brotdiebstähle in 116 Geschäften und eingeworfene Fensterscheiben in 105 Läden. Die Unruhen konnten erst von Militärpatrouillen mit aufgepflanzten Bajonett eingedämmt werden. Im Januar 1918 kam es zu einen 6-tägigen Streik von ca. 30.000 Hafenarbeitern gegen den Krieg. Als Reaktion wurden die 4 größten Werften unter militärische Leitung gestellt und alle Versammlungen verboten. Die Kriegsgegner erhielten, umso mehr sich die Lebensbedingungen verschlechterten, immer mehr Zulauf. Im Oktober 1918 hatte die SPD den Anschluss an diese sich radikalisierende Massenbewegung verloren, während die linksradikale USPD so an Stärke gewonnen hatte, dass die Polizei es nicht mehr wagte deren Versammlungen aufzulösen. Nach dem Kieler Matrosenaufstand anfangs November begann in Hamburg in der Nacht des 5.11.`18 der bewaffnete Aufstand. Strategische Punkte wurden ohne nennenswerte Gegenwehr von bewaffneten Gruppen revolutionärer Arbeiter und Soldaten besetzt. Am 8. November wählten die Betriebe einen großen Arbeiterrat , bei dem die USPD und andere linksradikale Gruppen die Mehrheit hatten. Am 11. November kapitulierte das deutsche Reich endgültig. Der 1. Weltkrieg war vorbei. Am 12. 11. wurde öffentlich verkündigt das der Arbeiter- und Soldatenrat die Ausübung der politischen Gewalt im Hamburger Staatsgebiet übernommen habe. Senat und Bürgerschaft wurden abgesetzt, waren nach kurzer Zwangspause aber wieder im Amt um notwendige Verwaltungsaufgaben wahrnehmen zu können. Die SPD erlangte mit Unterstützung zurückgekehrter Frontsoldaten die Mehrheit im Arbeiter- und Soldatenrat und konnte sich in den folgenden heftigen politischen Auseinandersetzungen durchsetzen. Bei den Wahlen zur verfassungsgebenden Bürgerschaft im März 1919 erreichte sie über 50% der Stimmen, die USPD hingegen nur 8,1%. Im gleichen Monat übergab der Arbeiterrat die politische Gewalt an die Bürgerschaft.

Die Unabhängige Sozialdemokratische Partei Deutschlands (USPD) ging aus der Gruppe von SPD-Abgeordneten im Reichstag hervor, die sich seit 1914 immer offener gegen die Unterstützung des 1. Weltkriegs durch die SPD aussprachen und deswegen aus der Partei ausgeschlossen wurden. 1917 wurde die Gründung der USPD als eigene Partei beschlossen. Die USPD bestand aus ehemaligen linken SPDlern um Haase und Kurt Eisner, marxistischen Theoretikern wie Karl Kautsky, gemäßigteren reformorientierten Kriegsgegnern und der "Gruppe Internationale", dem späteren „Spartakusbund“ dem u.a. Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht, Franz Mehring, und Clara Zetkin als Führungspersönlichkeiten angehörten. Hauptziel der USPD war es die Fortsetzung des Krieges zu verhindern bzw. seine rasche Beendigung zu erzwingen. In der Novemberrevolution spielte diese Partei deutschlandweit eine wichtige Rolle. Ihre Führer verabredeten mit der SPD eine gemeinsame Regierungsbildung, die jedoch bereits Ende Dezember 1918 scheiterte. Im folgenden Berliner Januaraufstand wurde seitens der Berliner Arbeiterschaft der Generalstreik, dem ca. 500.000 Menschen folgten, ausgerufen und das Zeitungsviertel besetzt. Die SPD unter Ebert setzte reguläres kaiserliches Militär und schwer bewaffneten Freikorps gegen die Arbeiter ein und ließ den Aufstand niederschlagen, führende Mitglieder der Spartakisten und der USPD wurden ermordet: darunter Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht, Leo Jogiches und Kurt Eisner. Bei den folgenden Reichstagswahlen am 19. Januar 1919 erreichte die USPD nur 7,6% der Stimmen. 1920 gelang es den linken Gruppen und Parteien jedoch, mit einem erneuten Generalstreik den Putschversuch der rechten Generäle Kapp und Lüttwitz abzuwehren, die eine Militärdiktatur errichten wollten. Bei den darauf folgenden Reichtagswahlen erreichte die USPD 17,9% der Stimmen, während die SPD auf 21,3% fiel. Eine Parteitagsmehrheit entschied sich gleichen Jahres für den Anschluss an die Komintern und die Vereinigung mit der KPD, während sich der andere Flügel zwei Jahre später wieder der SPD anschloss.

1919 nahmen aufgrund der Notlage Demonstrationen, Plünderungen und innenpolitische Spannungen zu. Nachdem im Juni in einer Lebensmittelfabrik Tierkadaver entdeckt wurden, die zu Lebensmitteln weiterverarbeitet werden sollten, kam es zu den sogenannten „Sülzeunruhen“. Bei den folgenden Hungerdemonstrationen kam es zu Schießereien mit militanten Gruppen und zur Belagerung des Rathauses, die 17 Tote forderten. Daraufhin rief der Senat die Reichswehr zu Hilfe, die mit 10.000 Mann in die Stadt einrückten. Diese, für ihre antirepublikanische Haltung bekannten Soldaten übernahmen die Reorganisation der Hamburger Polizei- und Sicherheitskräfte. 1920 entwickelte sich die KPD, nach dem Zusammenschluss mit der USPD kurzfristig zu einer Massenpartei mit 30 000 Mitgliedern und weiteren 8000 in Altona, deren politische Zielsetzung die Errichtung einer Räterepublik nach sowjetischem Vorbild war. Ein landesweiter Aufruf der KPD zum Generalstreik und zum bewaffneten Kampf im März 1921 wurde weitgehend nur in Hamburg befolgt. Bei den Straßenkämpfen zwischen Demonstranten und der Polizei kamen 18 Menschen ums Leben. Aufgrund dieser fehlgeschlagenen „März-Aktion“ verlor die KPD fast 2 Drittel ihrer Mitglieder. 1923, nach vorangegangenen Direktiven des Moskauer Komintern, kam es, obwohl die deutsche KPD-Zentrale den Aufstand landesweit abgesagt hatte, zum sogenannten Hamburger Aufstand. Revolutionäre Kampfgruppen überfielen 17 Polizeiwachen und wollten so das Signal zur allgemeinen Revolution setzen. Der Plan endete aufgrund mangelnden Rückhaltes bei den Arbeitern und einer gut ausgerüsteten Polizei in einem Fiasko und einem weiteren Mitgliederschwund: die meisten Wachen wurden schon am selben Tag von der Polizei zurückerobert, nur in Barmbek, Bramfeld und Hellbrock dauerten die Straßenkämpfe 2 Tagen an.17 Polizisten, 24 Aufständische und 61 Passanten kamen ums Leben, hunderte wurden verletzt.

Vor allem Hafenstädte wie Hamburg boten günstigen Ausgangsbedingungen für die Vielzahl der Unständigen, der Tagelöhner und Gelegenheitsarbeiter die zeitweise das Milieu ganzer Stadtteile prägten. Das aus der Tradition der Hafenstadt weitverbreitete Prinzip des Schlafgängertums und der Pennen boten verhältnismäßig billigen Wohnraum. Der Hamburger Hafen hatte noch einen hohen Bedarf an Tagelöhnern und Saisonarbeitern, wie auch die expandierenden Märkte, vor allem der schwunghafte Straßen- und Karrenhandel, wie beispielsweise in der Talstraße und in der ehemaligen Großen Elbstrasse, der sogenannten „Judenbörse“ weitere Verdienstmöglichkeiten boten. Ein unter diesen Vorraussetzungen bestimmtes Leben brauchte eine weitaus größere Dynamik als ein auf lange Zeit vorbestimmtes Arbeitsverhältnis und spielte sich größtenteils auf den Strassen und in den Kneipen, den „Wohnzimmern der kleinen Leute“ ab. Bürgerliche und Hamburger Patrioten die aus ihrem Selbstverständnis heraus Hamburg als „ihre Stadt“ begriffen, mussten nun feststellen, das bestimmte Straßenzüge, wenn nicht sogar Stadtteile sich als für sie fremdes Territorium erwiesen, wo die Ordnungsvorstellungen der Obrigkeit nur bedingt griffen. Öffentliches Elend und öffentliche Sittenlosigkeit wurden seitens der Obrigkeit schon immer als eine Störung der Ordnung wahrgenommen und unterschiedslos behandelt - mit dem Ziel ihrer Beseitigung aus dem geordneten Stadtbild. So wurde die Konstruktion der „gefährlichen Klassen“, einer Unterwelt mit eigenen Sitten, Regeln und Sprache, einem genealogisch definierten Gaunertum zustimmend aufgenommen und es wurden städtebauliche Prämissen gutgeheißen, die auf eine grundlegende Beseitigung dieser Problematik abzielten. Alte Stadtviertel mit oft relativ schlechten Wohn- und Lichtverhältnissen und unübersichtlicher Baustruktur wurden zum Ziel einer städtischen Abrisspolitik - die dabei entstehenden Leerstellen im Stadtgedächtnis wurden in Kauf genommen.

„So wie die Stadtplanung darauf abzielt, geordnete und kontrollierbare Räume zu schaffen, so geht es bei der Hygiene um die Schaffung geordneter und kontrollierbarer Körper. Seit diese beiden Disziplinen im 19. Jahrhundert ihre moderne Form herausgebildet haben, scheinen sie untrennbar miteinander verknüpft: Körper und Räume werden jeweils aufeinander abgebildet - ein Vorgang, der “Fremdkörper” schafft“.

http://kunstaspekte.de/index.php?tid=11196&action=termin

Dieses Konstrukt der „gefährlichen Klassen“, die als Ausgangspunkt die Ausgrenzung aller Erscheinungsformen von Armut und “Unsittlichkeit“ und der damit verbundenen Milieus der Tagelöhner, Prostituierten, Vagabunden und Bettler aus dem Stadtbild hatten, gewann mit der zunehmenden Radikalisierung von Teilen der Arbeiterschaft nach dem 1. Weltkrieg, die die Basis der Spartakisten, USPD und der KPD bildeten, eine neue Brisanz und vermeintliche Bestätigung. Während als erste Reaktion bereits seit dem 18. Jh.das Stiftungswesen und die Armenfürsorge ausgebaut wurden und später, im Rahmen der Eingliederung Hamburgs ins Deutsche Reich, der Polizeiapparat neu strukturiert und erheblich vergrößert wurde, begann man bereits vor der Jahrhundertwende Stadtstrukturplanungen als ein wirksames und langfristig wirkendes Mittel zur Erreichung dieser Ziele zu begreifen.

Im Fall der Gängeviertel begann dies mit dem Bau der Wex- und später, der Kaiser-Wilhelmstrasse durch das Viertel im ausgehenden 19. Jh. und wurde knapp 50 Jahre später unter nationalsozialistischer Herrschaft mit dem vollständigen Abriss vollendet. Oft entstanden prestigeträchtige Großbauprojekte anstelle des gewachsenen innerstädtischen Milieus. So die durchgängige Neubebauung des Dammtorwalles mit dem Bau des Hauptpostamtes - welches von 1883 bis 1887 für zwei Millionen Reichsmark errichtet wurde und als das größte Postgebäude des Deutschen Reiches galt - und weiterer Behördenbauten bis hin zur Musikhalle (1912), die das dort befindliche traditionelle Prostitutionsquartier zurückdrängten, bis es sich Ende der 20er Jahre nur noch auf die Ulricusstrasse konzentrierte. Weitere Beispiele sind der Bau des Chilehauses(1924) des Architekten Fritz Högers und der des Verwaltungsgebäudes von Karstadt(1921-24/jetziges Finanzamt) in der Steinstrasse/ Bugenhagenstraße.

Mit dem groß angelegten Abriss innerstädtischer Wohnquartiere entstanden rund um das alte Hamburg funktionale Wohnsiedlungen, die zwar den Vorstellungen vom modernen Wohnkomfort und Hygiene gerecht wurden, aber keine vergleichbaren Bau- und Raumstrukturen mit ihren Möglichkeiten der sozialen Interaktion, wie die ursprünglichen Wohnviertel der Altstadt besaßen. Die Märzunruhen 1921 und der Hamburger Aufstand 1923, Ausdruck des propagierten Klassenkampfes der KPD der sich ausdrücklich gegen die Republik und die Sozialdemokratie richtete, hatten ihre Zentren bereits jenseits der Altstadt in den Stadtteilen Barmbek, Bramfeld und Hammerbrook. In der Weimarer Republik wurde die Abrisspolitik aufgrund fehlender Kapitalien nicht konsequent fortgesetzt, aber bereits 1928 erschienen in der Hamburger Presse ausführliche Artikel zu den verbliebenen Gängeviertel, die als Elendquartiere mit wuchernder Prostitution, bei dem der Abriss eine zwingende Notwendigkeit darstellte, beschrieben wurden. Dieser wurde unter nationalsozialistischer Herrschaft dann vollendet.

Pelc Ortwin, 2002, „Hamburg, die Stadt im 20.Jh.“, Convent-Verlag, Museum f. Hamburgerische Geschichte

Bürgermilitär, Gassenoffizianten und Nachtwächter – Die Entstehung eines modernen Polizeiwesens

Vor der Mitte des 19. Jh. kamen in Hamburg auf einen Polizeibeamten ca. 4200 Einwohner. Um 1840 stand dem weiten Aufgabenfeld der Polizei eine geringe Zahl von Beamten zur Verfügung, so dass der polizeilichen Tätigkeit wahrscheinlich enge Grenzen gezogen waren. Von 40 Offizianten hatten 14 Postendienst an den Grenztoren und Schlagbäumen, 4 waren auf Nachtpatrouille eingesetzt und fünf weitere patrouillierten tagsüber durch die Gassen. Für die Nachtzeiten stand außerdem das Nachtwächtercorps zur Verfügung und bei Bedarf konnte eine Verstärkung durch das Stadtmilitär angefordert werden. Die Nachtwache umfasste 1843 insgesamt 454 Mann die im zweistündigen Wechsel patrouillierten. In der Stadt gab es 10 Wachen mit insgesamt 100 Posten auf denen jeweils 147 Mann Dienst leisteten. In der Vorstadt St. Georg waren es vier Wachen mit 39 Mann und in der Vorstadt St. Pauli 2 Wachen bei 25 Posten die jeweils mit einem Nachtwächter besetzt waren. Für den Bereich des Bettelns und Vagabundierens und der daraus entstehenden Kleinkriminalität, standen weitere 25 „Armenpolizeidiener“ zur Verfügung. Jeder Fremde, ob Händler, Handwerksgeselle oder Reisender, der sich länger als einen Tag in Hamburg aufhielt, musste seinen Pass, bzw. Wander- oder Arbeitsbuch abgeben und eine Aufenthaltskarte lösen und erhielt seine Papiere bei der Abreise auf dem Stadthaus zurück. Die Wirte waren verpflichtet Fremdenlisten zu führen, die sie abends zusammen mit dem Pass der Polizeibehörde zu übergeben hatten.

1856 soll es allerdings noch relativ einfach gewesen sein Legitimationspapiere wie Laufpässe und Wanderbücher (der Handwerksgehilfen) zu fälschen oder sich solche durch Bestechung oder durch falsche Angaben (bsp. Verlustmeldung in einem entfernten Ort) zu beschaffen. 1858 wurden dann in Preußen, Bayern und Baden neue Sicherheitspapiere eingeführt, die damals offiziellerseits als so gut wie fälschungssicher galten. Vor der Einigung Deutschlands 1871 war die Polizei weitaus stärker dezentralisiert und oft begnügte man sich in den einzelnen Ländern damit, Straftäter des Landes zu verweisen und so die Verantwortung auf die Polizeikräfte eines anderen Landes abzugeben. Zumindestens fühlte man sich verpflichtet, diese vor dem Eintreffen der Gauner zu informieren. Aus diesem Sachverhalt entstanden sogenannte Fahndungslisten; detaillierte Personenbeschreibungen von gesuchten Männern und Frauen, die sich ab 1819 immer mehr zu gedruckten Journaillen entwickelten. (z.b. „Mitteilungen zur Beförderung der Sicherheitspflege“ / Erfurt, 1819 und „Allgemeine Anzeigen der Sicherheitsfürsorge für den preußischen Staat“/(1820)) Daneben erschienen immer mehr Handbücher in denen diese sogenannte „Unterwelt“ beschrieben wurde, wobei viele dieser Autoren dazu neigten die undurchsichtigen, oft vom Zufall geprägten, situativen Zusammenhänge der Kultur der Fahrenden und Tagelöhner, als eine hochgradig organisierte und strukturierte kriminelle Gegenwelt darzustellen. Ein Umstand der das Bild der Bürgerlichen von diesen, zum Teil kriminellen Subkulturen entscheidend mitprägte. Diese Vorstellungen von einer deutschen Unterwelt entsprangen u.a. dem Konzept der Ständegesellschaft die zu dieser Zeit noch lebendig war, in der der gesellschaftliche Status durch Erblichkeit und durch Zusammengehörigkeit mit einer bestimmten sozialen Gruppe vordefiniert war. Das führte dann zu Werken wie von „F.C.B. Ave`- Lallement“ über das deutsche Gaunertum (1858-1862) in dem er die Ansicht vertrat, dass es sich bei den Kriminellen eigentlich „um eine Art eigene Rasse handelte, mit eigenen Sitten, Gebräuchen und einer Sprache“ Ave`- Lallement wies den Juden und Zigeuner eine entscheidende Rolle bei der Herausbildung der deutschen Unterwelt zu. Eine Geisteshaltung die sich dann unter der nationalistischer Herrschaft voll entfalten konnte..

Zu dieser Zeit stellte das „Sportelwesen“ einen nicht unbeträchtlichen Teil des Einkommens der Polizeibeamten dar. Als „Sporteln“ wurde eine Geldstrafe von 5 Mark Corrent und 14 Schillingen bezeichnet die die Verhafteten am Tag nach ihrer Festnahme zu zahlen hatten, auch Gebühren, welche bei bestimmten Leistungen, wie Ausstellen polizeilicher Führungszeugnisse und Erlaubnisscheine, Abschriften und Beglaubigungen, fielen z.T. unter diesem Begriff.

„Es ist vielfach über Arretierungen von Fremden geklagt worden, deren Unschuld sich nachher herausstellte; ein Umstand, der aus den eigenthümlichen Verhältnissen einer großen Seestadt, die jährlich von Tausenden zum heimlichen Entweichen ausersehen wird, leicht zu erklären ist. Unangemessener erscheint es, dass solche Arretierungen mit 5 Mark 14 Schilling bezahlt werden müssen; diese „fief Mark veertein“! sind sprichwörtlich geworden und Gegenstand mancher spottreichen Anfeindung.“

Geissler Robert, 1861 : 60 „Hamburg – Ein Führer durch die Stadt und ihre Umgebungen“, Verlagsbuchhandlung von J.J. Weber, Leipzig, Nachdruck 1977, Glogau Verlag, Hamburg

Von diesem Strafgeld erhielt der Beamte der die Verhaftung vorgenommen hatte, aufgrund des niedrigen Grundgehalts einen gewissen Anteil. Dies schuf die Vorraussetzung für eine weitverbreitete Korruption, denn jeder der es sich leisten konnte, hatte die Möglichkeit den ihn festnehmenden Beamten mit einem Betrag zu bestechen, der geringer war als die Gesamtstrafe, aber höher lag als der Anteil, den der Beamte davon erhielt. Die Beamten hatten also verständlicherweise ein Interesse an einem hohen Gebührenaufkommen, was oft zu Kompetenzstreitigkeiten zwischen Bürgermilitär, Gassenoffizianten und Nachtwächtercorps führte, zwischen denen die Polizeivollmachten aufgeteilt waren.

Vor allem die Sittenpolizei geriet oft ins Zwielicht, da sie in den umsatzfreudigen Bereichen der Prostitution in den Verdacht der Bestechlichkeit geriet. Allerdings brachte erst die Gesetzesänderung von 1832 einen Zustand in welcher das Bordellsystem zur Kasernierung der Prostitution unter weitreichender Einbeziehung der Sittenpolizei ausgebaut wurde. Damit wurde die Polizei offiziell zur Hüterin der „öffentlichen Sittlichkeit“, andererseits aber schnell in das System verstrickt, so das sogar Bestimmungen die den Frauen helfen sollten aus der Prostitution auszusteigen in ihr Gegenteil verkehrt wurden und stattdessen die Bordellwirte begünstigten. Im Jahr 1845 sind 43 Beamte der städtischen Polizei neben ihren allgemeinen Funktionen, dazu angewiesen während des Tages auf die sich auf den Straßen befindlichen Personen zu achten. In St. Pauli deren acht. Bis zum Jahr 1888 wurden im gesamten Stadtgebiet für die sittenpolizeiliche Vigilanz 8 Beamte eingesetzt. Ab 1889 standen der Sittenpolizei 1 Sergeant und 13 Offizianten zur Verfügung. In den Jahren 1893 –94 wurde die Zahl der Beamten der Hamburger Sittenpolizei von 14 auf 30 erhöht und im Jahr 1913 waren 46 Beamte bei der Sittenpolizei eingestellt. Dies in einer Stadt, die Anfangs 1890 600 000 Einwohner hatte, zur Jahrhundertwende über eine Million und bei Ausbruch des 1. Weltkrieges eineinhalb Millionen, so dass man davon ausgehen kann, dass die Sittenpolizei mit der Ausbreitung der unkontrollierten Prostitution während des explosionsartigen Wachstums der Stadt nicht umgehen konnte und das das reglementierten Bordellwesens als ein „verlängerter Arm“, als eine Delegierung von Kontroll- und Ordnungsfunktionen verstanden wurde.

Bereits 1807 wurde in Hamburg die "Aufsichts- und Kurkasse der Prätur" gegründet, die man später "Meretritzenkasse" nannte und die noch 1925 als "Hilfskasse der Sittenpolizei" bekannt war. In diese Kasse hatten die Bordellwirte für jedes Mädchen monatlich einzuzahlen. Der so zustande gekommene Betrag sollte die Kosten der polizeilichen Beaufsichtigung und die Ausgaben für die Heilung erkrankter Frauen decken. Nach dem Abzug der Franzosen wurden anscheinend mehrere Jahre hinweg keine Beträge erhoben. Ab dem Jahr 1823 ist mit der Erhebung der Abgabe wieder begonnen worden. Der Ratschirurg zog seine Untersuchungsgebühr direkt von den zu untersuchenden Frauen ein. Den folgenden Amtsärzten stand man ein festes Gehalt zu, welches aus der Meretritzenkasse gezahlt wurde. Im Jahr 1860, als die Meretritzenkasse öffentlich im Staatbudget aufgeführt wurde, erregte der Betrag von 27 970 Mark aus angesammelten Überschüssen der vorangegangenen Jahre, die Aufmerksamkeit der Bürgerschaft, die diese Summe dann an ein Krankenhaus überweisen ließ. In der Stadt, wie auch in St.Pauli, bezogen die mit der Einziehung und Verwaltung beauftragten Beamten der Sittenpolizei aus der Meretritzenkasse besondere Einnahmen. In St. Pauli war diese Einnahme, die dem Vogt zukam, nach der Anzahl der Prostituierten berechnet. Er erhielt für jedes Mädchen einen Taler monatlich. Auch als im Jahr 1869 die Gehälter der Polizeibeamten unter der Voraussetzung des Wegfalls aller Nebeneinnahmen fixiert wurden, erhielten die städtischen Polizeibeamten weiterhin die Nebeneinnahme aus der Meretritzenkasse.1879 versuchte die Hamburger Bürgerschaft in einer Vorlage, eine gesetzliche Regulierung und eine Neuorganisation der Verwaltung dieser Kasse zu erreichen, zu der es aber nicht mehr kam aufgrund der Auseinandersetzungen der zuständigen Hamburger Instanzen mit der Reichsbehörde über das Hamburger Bordellwesen.

Wie auch an anderen Orten in Deutschland führte die auf die Revolution folgende Reaktion 1851/2 zu einer Reform der Polizei. Der Nachtwächtercorps wurde in eine Polizeistreitkraft von mehr als 300 Mann umgewandelt und die Bezahlung wurde auf 450 Mark im Jahr erhöht. 1876 wurde dann das alte Nachtwächtercorps und die Polizei aufgelöst und durch ein Konstablercorps bei einer zahlenmäßigen Aufstockung auf ca. 650 Konstabler und 165 Sergeanten ersetzt. Die Eingliederung Hamburgs in den Norddeutschen Bund 1867 und ein paar Jahre später in das Kaiserreich, wie auch die Furcht vor der zunehmenden politischen Organisierung der Arbeiterschaft und der „Unterschicht“, führte bald zu einer weiteren Neuorganisation der Polizei. 1888 wurde die Zahl der Konstabler von 650 auf 1022 erhöht und weitere 92 Sergeants und höhere Offiziere in den Dienst genommen. Der Lohn stieg merklich auf 1350 Mark für einen Constabler und auf 1500 bis 2250 Mark für die höheren Dienstgrade. Die berittene Polizei, die vorher in den Vororten ihren Dienst getan hatte, wurde in den innerstädtischen Dienst genommen um dort maßgeblich gegen Demonstrationen und bei Krawallen eingesetzt zu werden. Ab 1888 wurden keine Handwerker und Arbeiter, die früher das Gros der Polizeikräfte bildeten, mehr in den Polizeidienst aufgenommen, stattdessen musste ein in Frage kommender Bewerber mindestens 9 Jahre im Heer gedient haben und den Dienstrang eines Unteroffiziers erreicht haben. Die Polizei wurde sozusagen komplett nach preußischem Vorbild umorganisiert, was einer Militärisierung der Organisation mit umfangreichen Kompetenzausweitungen gleichkam. Vor allem die politische Polizei, die im Rahmen der Sozialistengesetze gegen Arbeiterorganisationen vorging, erhielt weitgehende Sonderrechte. Ein besonderes Augenmerk wurde dabei auf die Kontrolle der vielen Kneipen und Bars gelegt. Mit der Ausbreitung der Schankwirtschaften und des Vergnügungsgewerbes ab der ersten Hälfte des 19. Jh. entwickelte sich die Polizeistunde (- die Verordnung, die bestimmt wann Bars und Kneipen, Varietes und Clubs zu schließen haben und ab wann sie wieder öffnen dürfen) zunehmend zu einem vielseitig einsetzbaren Instrument der städtischen Verwaltungen gegen nächtliche Ruhestörungen und Zusammenrottungen, im Kampf gegen die Prostitution, zur Hebung der Arbeitsmoral oder als Möglichkeit gegen ein unliebsames politisches Milieu vorzugehen.

„Besonders frappierend ist die über das gesamte Jahrzehnt hinweg intensivierte Kontrolle der Schankwirtschaften. Machten die Anzeigen („Meldungen“) wegen Verletzung der Polizeistunde noch zu Beginn der 1890er nur etwas mehr als 2% der gesamten Aktivitäten aus, so waren es am Ende des Jahrzehnts mehr als 10%. Die absoluten Zahlen verfünffachten sich auf annähernd 15.000 Fälle im Jahr. Bedenkt man die Funktion der Wirtschaft als „Wohnzimmer des Arbeiters“, die ja außer von den Schutzmännern noch von der politischen Polizei observiert und von der Gewerbepolizei konzessioniert wurde, dann wird ersichtlich im welchen hohen Maße sich die Polizei um die Kontrolle um die Arbeiterschaft bemühte.“

(Zitat aus Hatje Frank, 1997 : 365)

Hatje Frank, 1997, „Repräsentationen der Staatsgewalt“, Helbing&Lichterhahn Verlag, Basel, Frankfurt a.Main

Evans Richard J, 1990, “Tod in Hamburg”, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Evans Richard J, 1997, „Szenen aus der deutschen Unterwelt“, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Urban Alfred, 1927, „Staat und Prostitution in Hamburg“, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Kommentare

Stadtentwicklung und „soziale Fremdkörper“

Fri, 28 Nov 2008 20:56:06 +0100

Karte Hamburgs von 1915 (im großflächigen Sanierungsgebiet der Hamburger Altstadt sind die Strassen nicht benannt)

Webressource mit kommentierten Strassenverzeichnis: http://www.20359hamburg.de/strassenverzeichnis/index.php

Hamburgs Eingliederung in den preußischen Nationalstaat - die Entstehung einer Gewerkschaftsorganisation und die Wahlrechtsunruhen

Die 90er Jahre des 1900 in Hamburg sind nicht nur gekennzeichnet durch die Choleraepidemie und die darauffolgende Reform der hygienischen Verhältnisse, die Stadtsanierung unter dem Vorzeichen der „Citybildung“, die Umstrukturierung des Hafens und der Bildung von Arbeitgeberorganisationen – und auf der anderen Seite – die Bildung einer starken Gewerkschaftsorganisation und der Etablierung der Sozialdemokratie, sondern auch durch einen Sieg des Preußentums, der staatlichen Intervention über den Laisser-faire des bürgerlichen Liberalismus.

Hamburg war im 19.Jh. größtenteils eine „Freie Stadt“, ein autonomer Staat im Deutschen Bund und nach 1871, wenn auch eingeschränkt, innerhalb des Deutschen Reiches. Das ganze 19.Jh hindurch und darüber hinaus bestand der Senat aus Mitgliedern eng verflochtener Patrizierfamilien, die über ein weitreichendes Netz von Verwandtschaftsbeziehungen den wohlhabensten Teil der Handels- und Finanzwelt Hamburgs stellten. Viele dieser Hamburger Familien, die die Senatoren stellten, waren nicht deutschen Ursprungs; so die Amsincks, die Chapeauxrouges, Godeffroys, Slomans und die O`Swalds. Die Amsincks stellten den Bürgermeister Wilhelm Amsinck (1752 – 1831) und heirateten in eine Vielzahl anderer Senatorenfamilien ein, wie die Gosslers, Sievekings, Burchhards, Westphals und Mercks – alles sehr vermögende Familien mit dementsprechenden politischen Einfluss. Als reichster Mann der Stadt galt Anfang des 20 Jh. der Reeder Henry Slomann, dessen Vermögen auf 60 Millionen Mark geschätzt wurde, auch er war über diese Heiratspolitik mit den Amsincks verwandt.

Als letzter der norddeutschen Staaten trat Hamburg 1871 dem Deutschen Reich bei. Als Konsequenz dieses Beitrittes wurde die alte Hamburger Währung – 12 Pfennige auf den Schilling, 16 Schilling auf die Mark Banco – durch die Dezimalwährung des Reiches ersetzt. Das Bürgermilitär wurde abgeschafft und das Hanseatische Infanterieregiment unter preußischen Oberbefehl gestellt. Bereits Ende der 50er Jahre gewann die pro-preußische Partei im Hamburger Senat allmählich die Oberhand. Einer ihrer politischen Führer war Johannes Versmann, der lange Zeit Mitglied im oppositionellen St. Pauli–Bürgerverein war – und dann, ab 1861 einer der bedeutensten Senatoren seiner Zeit in Hamburg, bis zu seinem Tod im Jahr 1899.

Der St. Pauli-Bürgerverein wurde 1843 gegründet um eine Interessenvertretung für das außerhalb der Stadtwälle gelegene Hafenviertel zu schaffen. Er entwickelte sich, neben dem 1832 gegründeten Grundeigentümerverein, schnell zu einem Hauptzentrum der Opposition gegen die oligarchische Herrschaft des Senats. 1892 gab es insgesamt 32 Bürgervereine, die größtenteils in einem Zentralausschuss organisiert waren. Diese Vereine übten Druck auf den Senat aus was sanitäre Einrichtungen, die Wasserversorgung, die Elektrifizierung, die Pflasterung der Straßen und die Müllbeseitigung betraf. Später übernahmen sie die Ausrichtung der Wahlen zur Bürgerschaft. Ihre Mitglieder kamen in der Regel aus dem Besitz- und Kleinbürgertum.

Versmann machte im Senat seinen Einfluss geltend und versuchte zu überzeugen, dass man dem preußischen Druck in Fragen der Angliederung ans Reich nachgeben müsse. Seinen größten politischen Erfolg erzielte er in Fragen des Zollanschlusses, wo es ihm gelang einen Kompromiss auszuhandeln, zwischen den Hamburger Kaufleuten – klare Befürworter des Freihandels – und den Preußen unter Bismarck, die eine Einführung von Importzöllen verlangten. Als dessen Resultat entstand die Speicherstadt, ein zollfreies Gebiet, welches weiterhin von Hamburg verwaltet werden durfte. Die Eröffnung des Freihafens und der Beitritt zum Deutschen Zollverein 1888 markierten den Sieg der pro-preußischen Partei über die Alt-Hamburger Partikularisten.

1865 werden in Hamburg die Privilegien der Zünfte abgeschafft und die Freiheit des industriellen Unternehmertums eingeführt. Bereits 1879 soll es in Hamburg 500 Fabriken mit ca. 16 000 Arbeitern gegeben haben. Zahlen die sich bis 1890, vor allem durch die Eröffnung des Freihafens fast verdoppelten. Durch diese wirtschaftliche Expansion kam es zu zunehmenden Kapitalkonzentrationen – bei den Reedern, die 1884 den Verein Hamburger Reeder gründeten und im Schiffbau, wo sich 1888 über siebzig Werften und Schiffsausrüster im Verband der Eisenindustrie unter dem Vorsitz von Herrmann Blohm zusammenschlossen. Dieser Organisationsprozess war geprägt durch die persönlichen und gesellschaftlichen Beziehungen die zwischen den Personen der Hamburger Wirtschaftselite bestanden. So saß Albert Ballin, der Generaldirektor der Hapag- Schiffartslinie auch im Vorstand der Woermann-Linie, der Kosmos-Linie und der Levante-Linie.

Mit dem Ende der Zunftprivilegien im Jahr 1865 kam es erstmals zu Streiks auf breiter Grundlage, so fanden allein in diesem Jahr dreißig Streiks statt. Ende der 80er Jahre kam es zu einer größeren Streikwelle mit mehr als 30 Ausständen und Aussperrungen zwischen den Jahren 1888 bis 1890. 1890 planten die Hamburger Gewerkschaften in Befolgung eines Aufrufes des Gründungskongresses der Zweiten Sozialistischen internationale, eine Mehrzahl von Streiks. Die Arbeitgeber reagierten ihrerseits durch die Organisierung in einem Arbeitgeberverband und gingen gegen die Arbeiter mit Aussperrungen und Entlassungen vor, von denen fast 20 000 Arbeiter betroffen waren. Diese große Streikwelle, das wachsende politische Bewusstsein und die Organisierung der Arbeiterschaft auf internationaler Ebene rief unter den Kaufleuten, Industriellen und dem Senat ernsthafte Besorgnis hervor. Der Handel hatte unter den Streiks erkennbare Einbußen hinnehmen müssen und in der bürgerlichen Öffentlichkeit entstand ein Bedrohungsszenerario in welchem die Unterschichten ernsthaft die Autorität und Vorherrschaft der Patrizierfamilien und der Besitzbürger gefährdeten.

Die ersten Ansätze einer organisierten Arbeiterbewegung sind bereits 1844 mit der Gründung des „Arbeiter-Bildungsvereins“ und durch die Gründung von Lassalles konkurrierenden „Allgemeinen Deutschen Arbeiterverein“ spürbar. 1869 wurde dann in Eisennach die sozialdemokratische Arbeiterpartei gegründet. Der ständige Sitz der Partei war, aufgrund der großen Anhängerschaft, von 1871 – 1878 die Hansestadt Hamburg. Allerdings spielten während des Aufstiegs der Arbeiterbewegung lokale Probleme kaum eine Rolle. Die Parteifunktionäre orientierten sich an Zielen, die auf Reichsebene zu verwirklichen waren. Erst ab den 90er Jahren begannen die Sozialdemokraten sich allmählich für Problematiken auf lokaler Ebene zu interessieren, blieben auf kommunalpolitischer Ebene allerdings weitgehend inaktiv.

Durch das eingeschränkte Wahlrecht blieb in allen deutschen Städten, wie auch in Hamburg, die Teilhabe am politischen Leben der Gemeinde einer kleinen Elite von Grundeigentümern und Besitzbürgern vorbehalten. Die Arbeiterklasse war so gut wie überall vom Wahlrecht ausgeschlossen. So wird vielleicht verständlich warum den städtischen Sanierungsmaßnamen, die in ihren Umfang einen Großteil der arbeitenden Bevölkerung in der Innenstadt betraf, kaum Widerstand in den politischen Institutionen entgegengesetzt wurde. Das allgemeine Wahlrecht für die Reichstagswahlen galt zwar nach dem Prinzip – ein Mann, eine Stimme – hatte für die Hamburger Verhältnisse zu dieser Zeit aber keine Bedeutung.

Das allgemeine Wahlrecht wurde von Bissmark zuerst für den Norddeutschen Bund und dann für das gesamte Reichsgebiet eingeführt - unter der Annahme, das das Gros der Landbevölkerung konservativ wählen würde. Doch die Wahlbeteiligung der Arbeiterschaft stieg stetig, von 28% im Jahr 1871, auf über 40% (1874) bis auf 69% (1877). 1887 erreichte sie schließlich 80%. Die wachsende Wahlbeteiligung und das sich entwickelte politische Bewusstsein wurde zum Großteil von der Sozialdemokratie aufgefangen.

Die neu entstehende Arbeiterklasse war die Basis für die zunehmende Bedeutung der sozialdemokratischen Partei Deutschlands. Seit 1890 hatte die Partei eine so breite Unterstützung in der Arbeiterschaft, dass sie ohne Unterbrechung die drei Sitze Hamburgs im Reichstag des deutschen Kaiserreiches besetzte. Diese Reichstagswahlen beruhten auf dem allgemeinen Wahlrecht für alle erwachsenen Männer. Die Kommunalwahlen zur Hamburger Bürgerschaft waren allerdings durch ein eingeschränktes Wahlrecht gekennzeichnet. Wahlberechtigt waren nur männliche Personen die die Bürgerschaft erworben hatten und deren Steuern über einen bestimmten Mindestsatz lagen. Als Vorraussetzung musste ein Bürgerschaftsgeld gezahlt werden, in einer Höhe, die für die meisten Arbeiter unerschwinglich war, so dass es im Jahr 1892 bei über 600 000 Einwohnern nur 23 645 Stimmberechtigte gab.

1896 wurde dieses Bürgergeld abgeschafft und stattdessen als Vorraussetzung für das Stimmrecht, ein jährliches Mindesteinkommen von 1200 Mark, welches über einen Zeitraum von 5 Jahren gewährleistet sein musste, festgesetzt. Diese Summe lag bei weitem über dem Durchschnittseinkommen der meisten Handarbeiter dieser Zeit. Trotz dieser Einschränkung wurde 1901 der erste sozialdemokratische Abgeordnete in die Bürgerschaft gewählt. Im Jahr 1904 kamen noch 12 weitere Abgeordnete hinzu. Auch wenn die Hälfte der insgesamt 160 Sitze von vornerein den Honoratioren und Grundeigentümern vorbehalten war, stellten bereits diese 13 Abgeordneten für den Senat eine bedrohliche Entwicklung dar. Die verschiedenen Fraktionen dieser Körperschaft repräsentierten bis dahin ausschließlich die besitzende Elite der Hansestadt mit ihren unterschiedlichen Interessen. Ein weiterer Punkt war, dass, wäre es der SPD gelungen 40 Sitze in der Bürgerschaft zu erlangen, hätten sie die Möglichkeit gehabt jeden Beschluss dieses Gremiums für den eine 2-Drittel- Mehrheit erforderlich war, zu blockieren. Aus diesem Grund wurde seitens des Senats 1905 eine Revision des Wahlrechtes vorgeschlagen um den Zuwachs sozialdemokratischer Abgeordneter zu verhindern.

Die Sozialdemokratie reagierte mit einer breiten politischen Kampagne gegen diesen „Wahlrechtsraub“ und als im Januar 1906 eine Bürgerschaftsdebatte über das Wahlrechtsgesetz stattfinden sollte, organisierten sie zum gleichen Tag einen großen befristeten Streik und eine Vielzahl von Massenversammlungen und Demonstrationen. Die Anzahl der teilnehmenden Arbeiter bewegte sich nach unterschiedlichen Schätzungen zwischen 30 000 (Polizei) bis 80 000 („Vorwärts“, die Berliner Zeitung der Sozialdemokratie). Im Zuge der abschließenden Demonstration zum Rathausmarkt kam es zu gewalttätigen Auseinandersetzungen, die im Laufe des Abends eskalierten. Die Polizei ging in unverhältnismäßiger Härte vor, so dass es 2 Tote und eine Vielzahl von Verletzten durch Säbelhiebe und Stiche gab. Während dieser Auseinandersetzungen räumte die Polizei mit gezogenem Säbel und zum Teil zu Pferde den Rathausmarkt, die Rathausstraße und später die Schmiedestraße und den Hamburger Fischmarkt. Daraufhin kam es in den Strassen Schopenstehl und Brandstwiete zu Brandstiftungen und Plünderungen, wobei sich unter den geplünderten Geschäften auch mehrere Juweliere befanden.

Die konservative Hamburger Tagespresse stellten die Ereignisse in einen direkten Zusammenhang mit der russischen Revolution von 1905 und entfesselten eine massive Hetzkampagne gegen die SPD. Diese wiederum tat ihr möglichstes um sich von den Ereignissen zu distanzieren. Im sozialdemokratischen „Hamburger Echo“ wurde vermutet, dass die Polizei indirekt für die Plünderungen verantwortlich sei, da sie ihre Patroullien aus dem „Verbrecherviertel“ um den Schopenstehl zurückgezogen hatte und so dem „Janhagel“ ermöglichte unkontrolliert zu randalieren. Am nächsten Tag wurde ein vollkommenes Versammlungsverbot verhängt und alle Restaurants und Kneipen in den Strassen Schopenstehl, Niedernstraße, Kattrepel, Mohlenhofstraße, Springeltwiete, Altstädter Straße, Fischertwiete und Depenau mussten bis auf weiteres jeden Tag um 15 Uhr schließen. Außerdem wurden alle Personen, die sich wegen Säbelwunden in den Ambulanzen behandeln ließen, verhaftet, so dass schließlich gegen ca. 50 Verhaftete ein Verfahren eröffnet wurde. Viele der Verurteilten waren Stammgäste der Kneipen um die Niedernstraße, bzw. wohnten in diesem Viertel, welches zu den Gängevierteln der Innenstadt zählte, die bei den Bürgerlichen als Slums und Brutstätten der Kleinkriminalität verschrien waren.

Evans Richard J, 1990, “Tod in Hamburg”, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Das Konzept der Citybildung und die Zerstörung der Gängeviertel

„Da darf ich doch wohl fragen, ob andere Städte derartige Sanierungen in ihren Städten durchgemacht haben, wie wir das in Hamburg tun. Keineswegs! Es gibt keine Stadt in Deutschland, die derartige weite, städtische, eng bebaute Gebiete aufgekauft hat, die Häuser herunterreißt und dann neu aufbaut.“

Der Abgeordnete Riege auf einer Beratung über einen Bericht für die Verbesserung der Wohnverhältnisse in Hamburg, 1904 (Quelle: Schubert Dirk, 1993 : 68)

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts setzte durch die prosperierende Dampfschiffahrt seit 1816 und die Unabhängigkeit Nordamerikas ein Handelsaufschwung ein - so wurde mit den USA 1827 ein Handelsabkommen abgeschlossen. Durch die Unabhängigkeit der mittel- und südamerikanischen Kolonien Portugals und Spaniens zwischen 1810 und 1880 ergaben sich auch für Hamburg eine Reihe neuer Handelsbeziehungen und Märkte. Mit einer Vielzahl dieser Länder schloss Hamburg Verträge die den Baumwoll-, Tabak-, Kautschuk-, Kakao-, und Kaffeehandel betrafen. Exportiert wurden Maschinen, Keramik und Glas, Werkzeuge und Textilien, später dann Auswanderer, wobei sich die Verschiffung der Aussiedler zu einem der bedeutendsten Geschäftszweige dieser Zeit entwickelte.

Im Verlauf des 19.Jh. emigrierten ca. 5,5 Millionen Deutsche nach Amerika. Die Höhenpunkte lagen in den 50er und 80er Jahren, als jährlich bis zu einer Viertelmillion Menschen auswanderten. Ab der Jahrhundertwende dominierten die Emigranten aus Russland, Polen und den Balkanländern die den dortigen Wirtschaftskrisen und Progromen zu entkommen suchten. Hamburg war neben Bremen der größte deutsche Auswandererhafen. Von 1871 bis 1876 schifften sich in Hamburg jährlich ca. 40 000 Emigranten ein, darunter 32 000 deutscher Nationalität. Im Zeitraum 1901-1906 war der Strom der Auswanderer auf jährlich ca. 120 000 gestiegen, aus Deutschland kamen noch 17.000 während über 100 000 aus Russland und Österreich-Ungarn kamen. Ein Großteil dieser Massentransporte wurde über die 1847 gegründete „Hamburg-Amerikanische-Packetfahrt-Actien-Gesellschaft“, kurz „Hapag“ abgewickelt. Ein namentlicher Hamburger Konkurrent der Hapag in puncto Auswandererbeförderung war die Reederei Rob. M. Sloman, die sich allerdings Ende der 1870er aus diesem Geschäft zurückzog. Bis 1892 kamen die Auswanderer hauptsächlich in privaten Logierhäusern unter. Viele Menschen aus Altona, Hamburg und St. Pauli verdienten an den Emigranten durch Vermietung, Verkauf von Lebensmitteln und Reiseutensilien, Geldwechsel und Warentausch. Es gab viele Agenten, sogenannte „Litzer“, die im Auftrag von Bahn- oder Schifffahrtslinien, Logishäusern, Banken etc. viele und oft überteuerte Waren und Dienstleistungen an den Mann brachten, so dass man beim Hamburger Senat vom sogenannten „Litzerunwesen“ sprach, das man auf dem Vorschriftenweg zu bekämpfen versuchte.

Nach dem Ausbruch der Cholera wurden (wahrscheinlich zu Unrecht) Osteuropäer und Russen für das Einschleppen der Seuche verantwortlich gemacht. Die preußischen Grenzen und das Hamburger Stadtgebiet wurden gegen osteuropäische Durchwanderer gesperrt. Nachdem sich das Auswanderergeschäft in den Folgejahren wieder erholt hatte, waren strikte Gesundheitskontrollen an den Grenzbahnhöfen zur deutschen Ostgrenze eingeführt worden. In Hamburg wurden die osteuropäischen Auswanderer in einem Barackenlager auf dem Amerikakai (welches für ca. 1400 Menschen Platz bot) bis zur Abreise zwangskaserniert, während Mitteleuropäer das Logieren in der Stadt freistand. Ab 1900 baute die Hapag auf einem 25 000 ha großem, abgelegenen Areal auf der Veddel eine regelrechte Kleinstadt für die Emigranten. Einerseits versuchte man so den Menschenmassen und der daraus erwachsenen Situation und den hygienischen Notwendigkeiten gerecht zu werden, andererseits monopolisierte die Hapag auf diese Weise ein Großteil des nicht unerheblichen Zusatzgeschäftes, welches den Verkauf von Waren, Lebensmitteln und Dienstleistungen und die Unterbringung betraf. Ab 1921 wurden die Veddeler Hallen für deutsche Auswanderer genutzt, während der nationalsozialistischen Herrschaft quartierte sich dort die SS ein. Durch die Bombardements im 2. Weltkrieg wurde ein Großteil des Areals zerstört und nicht wieder aufgebaut.

Keller Ulrich, 1981, „Mein Feld ist die Welt“, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln

Eine der Konsequenzen dieser Entwicklung war eine massiven Wohnungsnot im Bereich der inneren Stadt. Sie wurde nicht nur durch eine Bevölkerungszunahme von 85.000 Menschen im Jahre 1790 auf 130.000 Menschen im Jahre 1806 verursacht, aufgrund des allgemeinen Wohlstand wurden zahlreiche kleine Wohnungen zu wenigen großen vereinigt. Außerdem verwandelte man ganze Wohnhäuser in Zuckersiedereien und Speicher zur Aufnahme der ständig anwachsenden Menge der Handelsgüter. Die Mieten stiegen um das Mehrfache, so dass aus diesem Grunde zahlreiche Familien gezwungen waren mit anderen zusammenzuziehen. Die ständig zunehmende Zahl von Arbeitern und Gehilfen des Handels führte auch in Hamburg zur Herausbildung von Quartieren, sofern diese Gruppen nicht noch von den Kaufleuten und Arbeitgebern untergebracht werden, in denen diese Schichten unter ärmlichsten Verhältnissen wohnten. Die Bebauung der Straßen wurde deshalb immer dichter. Selbst die Twieten - schmale Verbindungswege zwischen zwei Straßen - und Höfe hinter Wohnhäusern wurden bebaut. Enge winklige Gassen und kleine, meist zweistöckige Häuser kennzeichneten die ärmlichen Wohnverhältnisse in diesen Stadtteilen.

Hamburger Brand

Der Hamburger Brand 1848 bedeutete eine einschneidende Zäsur für die bis dahin mittelalterlich geprägten Struktur Hamburgs. Das Feuer brach in der Nacht vom 4. zum 5. Mai in der Deichstraße am Nikolaifleet aus und breitete sich von dort nach dem Rödingsmarkt und Hopfenmarkt aus. Am Graskeller und Jungfernstieg gelang es, durch Sprengung ganzer Häuserblocks das Feuer aufzuhalten, so dass die Neustadt weitgehend verschont blieb. Während des Feuers kam es zu nicht unerheblichen Plünderungen und zu Übergriffen gegen sich in der Stadt aufhaltende Engländer, die den Bau der Eisenbahn betrieben und verdächtigt wurden, dass Feuer verursacht zu haben. Der Große Brand verwüstete mehr als ein Viertel des damaligen Stadtgebietes. 50 Menschen waren umgekommen, 120 schwer verletzt. Die Zahl der Obdachlosen wurde auf 20.000 geschätzt, die Zahl der zerstörten Häuser auf etwa 1700 in 41 Straßen, darunter drei Kirchen. Die Hamburger Feuerkasse, welche alle betroffenen Gebäudebesitzer entschädigte, gab an, dass 20% des Gebäudebestands zerstört waren. Der Hamburger Brand sorgt für eine Bevölkerungsexplosion auf dem Hamburger Berg und in Altona, dessen Gebiete das Feuer unbeschadet überstanden hatten. Über Jahre hinweg war das Stadtbild von den zerstörten Flächen und den darauf errichteten Behelfswohnungen geprägt. Die großflächigen Zerstörungen in der Altstadt gaben Gelegenheit, das innere Stadtgebiet umfassend neu zu gestalten und die Infrastruktur zu modernisieren um den Ansprüchen des Industriezeitalters gerecht zu werden. Die Planungen dazu wurden noch im Mai 1842 unter der Federführung des englischen Ingenieurs William Lindley in Angriff genommen. Eine Voraussetzung des Wiederaufbauplans war die Enteignung der Bauflächen im Brandgebiet, weil die alte teils mittelalterliche Parzellierung der innerstädtischen Grundstücke einer modernen Neustrukturierung im Wege stand. Nach der Katastrophe wurde mit dem Aufbau einer zentrale Wasserversorgung und eines Sielsystems begonnen. 1846 wurde erstmals nachts eine Straße mit Gaslaternen beleuchtet. Maßgeblich beteiligt an der Erneuerung des Stadtbildes war der Architekt Alexis de Chateauneuf, außerdem flossen Vorschläge von Gottfried Semper mit ein. Bereits 1837, 5 Jahre vor dem Brand, waren im großen Stil Landkäufe in Hammerbrock, Uhlenhorst/Rothenbaum von Hamburger Großbürgerlichen, wie dem Senator August Abendroth getätigt worden und boten so beste Voraussetzungen diese Areale zu neuen Stadtentwicklungsgebieten auszuschreiben.

Die durch das Wachstum der Stadtbevölkerung bedingte gesteigerte Wohnungsnachfrage konzentrierte sich in der ersten Hälfte des 19. Jh. auf die Viertel der Innenstadt innerhalb der Stadtmauern. Zusätzlicher Wohnraum wurde geschaffen indem man Häuser aufstockte oder Keller in Wohnraum verwandelte. 1817 befanden sich in Hamburg nur 44% der Wohnungen in den oberen Geschossen von Häusern. 1865 war diese Zahl auf 65% gestiegen, außerdem gab es in der Stadt inzwischen ca. 9000 Etagenwohnungen, eine bis in die 40er Jahre unbekannte Art der Wohnung im Obergeschoss mit einem separaten Eingang im Parterre. Die Zahl der Kellerwohnungen nahm zwischen 1817 und 1866 um 60% zu. Bereits ab Ende der 50er Jahre stiegen die Mieten erneut rasch an. Die Mieten für kleine Wohnungen in den billigen Gegenden der Altstadt und in den Gängevierteln erhöhten sich von 1855 bis 1870 um ca. 33%. Um die hohen Mieten aufbringen zu können, nahmen die Mieter sogenannte Schlafgänger zur Untermiete auf, in der Regel unverheiratete Männer, die im Hafen Arbeit suchten, so dass in den 90er Jahren fast ein Drittel der Haushalte in der Innenstadt und den umgebenden Vierteln ihren Wohnraum mit Schlafgängern teilten.

In Hamburg betrug die jährliche Wohnungsmiete in der Jahrhundertmitte für Keller, Buden und Sähle durchschnittlich 60-80 Mk., für Wohnungen im Haus 80-100 Mk.. Das Vermieten einer Schlafstelle brachte ca. 45 Mk., wodurch ungefähr die Hälfte der Wohnungsmiete abgedeckt werden konnte. Einen zusätzlichen Verdienst konnten sich die Vermieter verschaffen, indem sie gegen Aufpreis für den Schlafgänger kochten, Wäsche wuschen und Besorgungen erledigten.

Der ökonomische Aufschwung Hamburgs seit dem Zollanschluss (1888) bis zum 1. Weltkrieg, brachte neue Impulse für die städtische Entwicklung mit sich. Aufgrund der ökonomischen Triebkräfte wurde ein nicht unerheblicher Teil der Gesamtstadt neu und monofunktional definiert. So wurde das dichtbesiedelte Wohngebiet um den Brook und den Alten Wandrahm zum Bestandteil des Freihafengebietes der Stadt erklärt und in Folge wurde die alte Bebauung komplett abgerissen und bis 1888 die heute noch existierende Speicherstadt gebaut. Von den rund 24 000 Bewohnern der Brook-Insel, die ihren angestammten Wohnsitz verlassen mussten, siedelten sich 8000 in der Innenstadt an. Der größere Teil zog nach Billwerder-Ausschlag, St. Pauli und nach Hammerbrook.

Von 1842 an wurde nach Plänen des englischen Ingenieurs William Lindley ein Teil des Marschgebiets des Hammerbrooks entwässert und binnen kurzer Zeit entstand so eines der größten Arbeiterviertel Hamburgs: Ein rechtwinkliges System aus Straßen und Kanälen, gesäumt von großen Mietskasernen, deren Höfe nur wenige Meter breit waren. Hier fanden vor allem die Menschen, die nach 1881 der Hafenerweiterung und dem Bau der Speicherstadt weichen mussten, eine neue Unterkunft. Das Proletarierviertel, das zum Ruf des "roten Hamburgs" beitrug, wurde durch die britischen Luftangriffe im Zweiten Weltkrieg (Operation Gomorrha, 1943) fast vollständig zerstört. An das alte Hammerbrook erinnern heute - angesichts der Entstehung der neuen "City-Süd" - nur noch wenige Gebäude und die Bezeichnungen der meisten Straßenzüge.

Kneipe Ebraergang/Gängeviertel und Innenansicht

Choleraepedemie

Die unhygienischen Wohnverhältnisse und vor allem das ungefilterte Hamburger Trinkwasser führten 1882 zum Ausbruch der asiatische Cholera.

Vor der großflächige Brand-Katastrophe von 1842, bei der ein Drittel der Stadt abbrannte, gab es in Hamburg drei verschiedene, private und genossenschaftlich organisierte Versorgungssysteme, die ihr Wasser entweder aus der Alster oder der Elbe bezogen. Parallel zu diesen nebeneinander existierenden und konkurrierenden „Wasserkünsten“ gab es in der Stadt Schöpfbrunnen, Wasserträgerinnen und Wasserwagen. Nach dem Brand wurde nach den Plänen von William Lindley eine öffentliche, zentrale Wasserversorgung errichtet. 1848 nahm die „Stadtwasserkunst“ in Hamburg-Rothenburgsort den Betrieb auf. Geklärtes Elbwasser wurde in Behälter auf den Dachböden der Stadthäuser gepumpt. Erst durch den Bau einer Elbwasser-Filteranlage auf Kaltehofe war es ab 1893 möglich, hygienisch einwandfreies Trinkwasser abzugeben. Vom gleichem Ingenieur wurde 1855 die erste Wasch- und Badeanstalt auf dem europäischen Festland am Schweinemarkt( Steinstraße, Ecke Glockengießerwall) errichtet. Sie bot 32 Waschstände für Kleidung und 32 Badewannen für Männer und 16 für Frauen in jeweils separaten Kabinen. Fließend Wasser war in dieser Zeit eher die Ausnahme. In den alten Stadtvierteln, wie den Gängevierteln, musste das Wasser von einem, für alle Anlieger zur Verfügung stehendem Anschluss im Hof in die Wohnung geholt werden. Toiletten gab es nur als Gemeinschaftseinrichtungen. Früher wurde deren Shit von den Dungsammlern an die umliegenden Bauern verkauft. Mit dem Ausbau der Kanalisation und der Wasserleitungen setzte sich immer mehr das Spülklosett durch, aber noch 1898 waren mindesten 900 Gebäude mit mehr als 2000 Toiletten nicht an die Kanalisation angeschlossen und ließen ihre Abwässer direkt in die Fleete und die Elbe.

Auf dem Altonaer Stadtgebiet kamen nur sehr wenige Cholerafälle vor. In einer solchen Grenzstraße ("Am Schulterblatt") wurden nur die Häuser der Hamburger Seite befallen, während jene des Altonaer Bezirks, die nur durch den Straßendamm getrennt waren, verschont blieben. Dies lag daran das Altona eine gesonderte Wasserversorgung besaß. Während Hamburg Trinkwasser noch unfiltriertes Elbwasser bezog, besaß Altona bereits seit 1859 ein brauchbares Filterwasserwerk, das vor allem deshalb errichtet worden war, weil das Hamburger Stammsiel mit allen Abwässern und Fäkalien oberhalb von Altona in die Elbe mündete.

"Was man außerhalb Hamburgs nicht weiß, ist, daß die Wasserversorgungsfrage schon seit Jahrzehnten den Gegenstand Jahr um Jahr wiederkehrender Anrufungen an unsere Behörden und Beamten (...)ist und daß, trotz der dringlichsten Mahnungen (...)die Angelegenheit praktisch nicht vom Flecke kommt, auf dem sie vor 20 Jahren stand, als das inzwischen verstorbene Bürgerschaftsmitglied J. F. Martens eine abscheuerregende Probe des von der Stadt gelieferten Trinkwassers in der Bürgerschaft mit den Worten auf den Tisch des Hauses setzte: ,Sehen Sie, meine Herren, das zu trinken mutet der Senat der Bevölkerung zu.' Was ist in diesen zwanzig Jahren in Hamburg für die Lieferung eines besseren Trinkwassers an die Consumenten geschehen? (...) Die Bevölkerung hat jetzt tausendfach diese schwere Unterlassungssünde mit dem Liebsten bezahlen müssen, mit dem Leben ihrer Angehörigen!"

("Korrespondenzblatt", 5. 9. 1892).

Das Gängeviertel um die Niedernstraße war besonders stark von der Cholera-Epidemie betroffen und wurde später in der Öffentlichkeit als Herd von Unmoral, Schmutz und Krankheit dargestellt. Während der Choleraepedemie, wurden örtlich Gesundheitskommissionen eingesetzt um eine Desinfizierung der Wohneinheiten zu organisieren. In der Altstadt Nord konnten diese Kommissionen hundert Haushalte desinfizieren, mussten bei weiteren 66 Wohnungen allerdings die Hilfe der Polizei in Anspruch nehmen. Im Gängeviertel, in der Niedernstraße, einem Zentrum des Prostitutionsgewerbes, konnten insgesamt nur 5 Wohnungen ohne die Unterstützung der Polizei desinfiziert werden.

1905 wurde den Teilnehmern eines internationalen Kriminologen-Kongresses, der in Hamburg tagte, die Gänge um die Niedernstraße als eines der sogenannten „Verbrecherviertel“ vorgeführt. Bereits 1890 war es dort, infolge eines Streikes der Gasarbeiter, der einen großen Teil der Stadt in Dunkelheit legte, zu Krawallen gekommen die fast eine Woche andauerten.

Zehn Wochen wütete die Seuche in Hamburg. Hamburg wurde unter Quarantäne gestellt. Schifffahrt und Handel kamen völlig zum erliegen. Die Bilanz: 16.956 Erkrankungen und 8.605 Todesfälle, der wirtschaftliche Gesamtverlust wurde mit 430,0 Mio Mk beziffert. Ein Jahr nach der Epidemie, 1893 wurde das Filterwerk Kaltehofe, das bereits seit 1890 in Planung war, in Betrieb genommen und Hamburg bekam eine Müllverbrennungsanlage. Unter dem Eindruck der Choleraseuche und begleitet von Pressekampagnen, die die Gängeviertel als Seuchenherde bezeichneten, konnte der Senat 1898 gegen den Widerstand der Grundeigentümer das "Wohnungspflegegesetz" verabschieden, das der Stadt die gesetzliche Handhabe für den Abbruch der Gänge und die Neubebauung gab.

http://www.collasius.org/WINKLE/04-HTML/hhcholera.htm

Hafenarbeiterstreik von 1896/7

Nicht die Erfahrungen der Choleraepidemie, sondern der Hafenarbeiterstreik 1896/7 und der Umstand, dass sich während der Unruhen zeitweise ein Teil der Gängeviertel von Altstadt bis Neustadt dem Zugriff der Obrigkeit entzogen, führte dazu, dass der Hamburger Senat das Stadtplanungskonzept in Angriff nahm, welches die Sanierung ganzer Wohnviertel beinhaltete. Dieses Konzept sah vor Wohnen und Arbeiten zu trennen. Die Arbeiter sollten nicht mehr in der Innenstadt wohnen und diese sollte repräsentativ, als Geschäfts- und Einkaufsviertel aufgewertet werden. In diesem Areal lebten zu dieser Zeit 50 000 Menschen. Bis 1896 waren große Teile der Innenstadt von den Gängevierteln geprägt, bewohnt von der Arbeiterklasse und vielen Tagelöhnern, die darauf angewiesen waren in der Nähe ihres Arbeitsortes, den Hafen, zu wohnen, da die Arbeit (soweit sie das Be- und Entladen von Schiffen betraf) größtenteils auf der Basis von Gelegenheitsarbeit organisiert war. Die neuen Rationalisierungs- und Modernisierungsmaßnahmen in den 90er Jahren veränderten den Arbeitsmarkt und die soziale Geographie des Hamburger Hafens. So hatte der lange Hafenarbeiterstreik von 1896/7, an dem sich mehr als 16 000 Hafenarbeiter und Seeleute beteiligten - und der eigentlich im Februar 1897 mit einer Niederlage der Streikenden endete, aber später als ein Sieg der Arbeiterbewegung gefeiert wurde - zwar für eine Minderheit der Arbeiter mehr feste Arbeitsplätze zur Folge aber die Arbeitsmöglichkeiten für die vielen Gelegenheitsarbeiter wurden weitgehend reduziert.

Dieser Streik gilt als einer der berühmtesten Konflikte in der Geschichte der Arbeitskämpfe in Deutschland im späten 19.Jh. Kennzeichnend für diesen Streik war, dass weder Sozialdemokraten noch Gewerkschaftler diesen Streik von oben herab organisierten, sondern die Masse der unorganisierten Gelegenheitsarbeiter, die von den Umstrukturierungen im Hafen direkt betroffen waren und überwiegend in den Gängevierteln wohnten. Der Konflikt eskalierte kurz nach dem Ende des Streiks, als Arbeiter im Hafengebiet und in der Neustadt-Süd Streikbrecher angriffen, woraufhin die Polizei im Stil militärischer Konfrontation mit gezogenem Säbel eingriff. Daraufhin lieferten sich mehrere tausend Menschen in den Gängevierteln zwei Tage lang eine erbitterte Straßenschlacht mit den Hamburger Ordnungskräften. In den großen Kämpfen der Hamburger Arbeiterbewegung wurden die Gängeviertel immer wieder zum Schauplatz gewaltsamer, oft tagelanger Auseinandersetzungen zwischen der Polizei und den Anwohnern (Steinstraßenunruhen 1890, Schaarmarktkrawalle 1897, Wahlrechtsunruhen und Schopenstehlkrawalle 1906)

Die Reaktion der maßgeblichen politischen Kreise Hamburgs auf den Hafenarbeiterstreik ließ nicht lange auf sich warten. Die Gängeviertel, wurden im Rahmen der einsetzenden Sanierung allerdings nicht schonend saniert, indem man einzelne Häuser wegen dem ungenügenden Lichteinfall abriss und die anderen modernisierte – sondern vollständig abgerissen wobei eine seuchenhygienische Prävention das Hauptargument lieferte, in Wirklichkeit aber innenpolitische Gründe maßgeblich gewesen waren. Die drei festgelegten Sanierungsgebiete waren die südliche Neustadt, die nördliche Neustadt und die Altstadt. Diese Gebiete umfassten mit ca. 37,9 ha ca. 18% der gesamten Fläche der Innenstadt. Begonnen wurde mit dem Bezirk Neustadt, der häufig überflutet war und während des Hafenarbeiterstreiks 1896 Schauplatz gewalttätiger Auseinandersetzungen gewesen war. 1906 war das alte Gängeviertel um den alten Fischmarkt und die Niedernstraße aufgrund der Baumaßnahmen bereits sozial und geographisch isoliert.

Ellermeyer Jürgen (Hg.) : 1986, „Stadt und Hafen“, Hans Christians Verlag, Hamburg

Evans Richard J, 1990, “Tod in Hamburg”, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Gröwer, Karin, 1999, , „Wilde Ehen im 19. Jahrhundert“, Dietrich Reimer Verlag, Berlin, Hamburg

Höhns Ulrich (Hg.), 1991, „Das ungebaute Hamburg“, Junius Verlag, Hamburg

Plagemann Volker (Hg), 1984, „Industriekultur im alten Hamburg“, C. H. Beck, München

Schubert Dirk, Hans Harms (Hg.), 1993, „Wohnen am Hafen“, VSA-Verlag, Hamburg

Das Gängeviertel

„Schaute man damals vom Burstah aus in die Richtung Heiligengeistfeld, so hatte man einen ähnlichen Anblick, wie man ihn heute vor Blankenese hat. Das Land stieg terrassenförmig an und war wegen seiner günstigen Lage, an einem sonnigen Abhang, der aufgehenden Sonne zugekehrt, für Gartenzwecke vorzüglich geeignet. Und diese große Böschung war dann auch ein Gartenviertel der Alt-Hamburger Kaufleute. Vornehme Ziergärten und vor allem Gemüsegärten reihten sich aneinander.(…) War schon vor 1618 manches Gartenhäuschen in eine Notwohnung umgewandelt worden, so stieg die Nachfrage nach bebauungsfähigen Land in den nächsten Jahrzehnten immer gewaltiger. (…) Kein Wunder, dass da auf dem ehemaligen Gartengelände eine lebhafte Bautätigkeit Platz gegriffen hatte, und das die neu erbaute St. Michaeliskirche (1619) gar bald auf ein Meer von Häusern und Häuschen blicken konnte. Denn jedes Fleckchen Erde innerhalb der Festungswälle war begehrter Besitz geworden. Und so schossen an den bisherigen Gartenstraßen die hohen Etagenhäuser mit den dichtgelagerten vielen Fenstern in den Fachwerkwänden nur so aus dem Boden, aber auch die kleineren Etagenhäuser der Gewerbetreibenden reihten sich dicht an dicht, und an alle diese Vorderhäuser, gleichhin ob groß oder klein, schlossen sich überall Hinterhäuser an und machten den alten Gärten bald völlig den Garaus. Was wusste man damals von weitschauenden Bebauungsplänen, was von staatlicher Baupflegekommission! Und so blieben nicht nur die Straßen, wie sie organisch mit den einzelnen Geländeterrassen verwachsen waren und wie wir sie in diesem Stadtgebiet bis auf den heutigen Tag noch finden: schief, krumm und herabholpernd, jeder Unebenheit des Bodens sich anpassend, es entstanden vielmehr damals überhaupt die „Gängeviertel“ Hamburgs, jene Labyrinthe menschlicher Behausungen bei St. Jacobi und St. Michaelis“

„Vom Gartengelände zum Gängeviertel“, Waldemar Schultz, Hamburger Correspondent Nr. 1, 01.01.1928

„Die Gebäude dieses Stadtviertels sind zum größten Teil Fachwerkgebäude aus dem 17. und 18. Jahrhundert, die teilweise mit massiven Frontwänden versehen worden sind, deren innerer Bau jedoch die typischen engen Verhältnisse des Hamburger Kleinbürgerhauses jener Perioden zeigt. Wohnhäuser mit reicherer Ausstattung als Zeugen vergangener besserer Zeiten sind kaum anzutreffen, da das Hamburger Patriziat seine alten Wohnsitze mehr in der Altstadt und am Hafen hatte. Die Höfe zeigen eine weitgehende Ueberbauung durch Hinterhäuser in Form der in Hamburg üblichen Buden und Sähle. Alle Gebäude des Gängeviertels leiden in besonderem Maß Mangel an Licht und Luft, da auch die Straßen, wie schon ihr Name Gang andeutet, besonders eng, zum Teil gar nicht befahrbar sind“

Quelle: Hamburger Correspondent Nr.1 1.1.1928, „Das Hamburger Gängeviertel – Ein sozialer Fremdkörper in der Millionenstadt“ „Ein fragwürdiges Wohnquartier“ von Oberbaurat Peters

Schon 1865 stimmten Physikus Dr. Gernet und Dr. H. Asher die bürgerliche Öffentlichkeit mit ihren Schriften auf eine Sanierungspolitik auf den Grundlagen vermeintlicher sozialhygienischer Prämissen ein, die zuerst auf eine „Durchbrechung des Viertels“ mit großangelegten Straßen setzte.

„Fast ohne jede Ausnahme sind alle Zugänge zu den Quartier mit Bordellen in großer Anzahl besetzt, ja vom Ebräergang und Schulgang, durch Kugelsort, den Brettergang bis zum Ausgang des Rademachergangs, somit quer durch das ganze Gängeviertel zieht sich eine fast ununterbrochene Reihe von Bordellen.“

„Die Durchbrechung des Gängeviertels“ Ein Gutachten von Physikus Dr. Gernet, 1865, Hamburg, Verlag von Hermann Grüning, Seite 4

„ Zunächst hat das gedrängte Zusammenwohnen – es gibt Häuser in denen 25 Familien, Sähle, auf welchen 10 Familien, immer nur durch eine Bretterwand getrennt, beisammenwohnen, zur Folge, dass alles und jedes Schamgefühl schon von frühester Jugend an in den Menschen erstickt wird; Incest ist nichts unerhörtes und jedes Kind sieht es im Vorübergehen mit an, wie ehrlose Dirnen ihr Gewerbe am hellem Tage und auf offener Gasse betreiben. Wo der Mensch in dieser Weise von Jugend an jedes Schamerröthen verlernt, wo er an den täglichen Anblick viehischer Begierden und der widerlichsten Völlerei in den stets offenen Branntweinschenken gewöhnt wird, wo sind da noch die Tugenden zu erwarten, welche der Staat in seinen Bürgern zu erziehen suchen muß (...) Eine fernere Folge dieser unsittlichen Verhältnisse sind die zahllosen wilden Ehen, deren nachteiligen Folgen sich dann wieder nicht bloß im sittlichen, sondern auch im bürgerlichen Leben zeigen. Die Kinder aus solchen Ehen werden häufig nicht getauft, entziehen sich dann umso leichter aller späteren Aufsicht durch die Schule und endlich auch ihren Verpflichtungen gegen den Staat.“

„Das Gängeviertel und eine Möglichkeit dasselbe zu durchbrechen“ von Dr. H. Asher, 1865, Hamburg, Verlag von Hermann Grüning, Seite 6

Im gleichen Jahr in dem die Publikationen aus denen die Zitate stammen, veröffentlicht wurden – 1865 - wurden mit einer längst überfälligen Gesetzesreform die Eheschließung sowie das Betreiben eines selbstständigen Gewerbes von dem Erwerb des Bürgerrechts befreit. Vormals waren die Möglichkeiten der Eheschließungen für die einfache hamburgische Bevölkerung stark eingeschränkt. Seit 1813 mussten sie, anstatt einen Taler für die Schutzverwandtschaft zu zahlen, als Vorraussetzung das Kleinbürgerrecht erwerben, dem seit 1805 eine gründliche Untersuchung ihrer wirtschaftlichen und sozialen Verhältnisse vorgeschaltet war. Der Antragsteller musste das 22 Lebensjahr vollendet haben, durfte der Polizei nicht negativ aufgefallen sein und musste Mitglied des hamburgerischen Bürgermilitärs sein oder vom denselbigen Dienst befreit, bzw. freigekauft sein. Dies bedeutete für den Betreffenden den Kauf einer Uniform und eines Gewehrs, sowie das Ableisten von Exerzierübungen, die sich mit Kosten in Höhe von mindestens 75 Mk. Crt. niederschlugen. Zusätzlich musste ein Bürgergeld in Höhe von 40 Mk. Crt gezahlt werden. Für den Erwerb des Kleinbürgerrechtes als Vorraussetzung für die Heirat waren also insgesamt über 100 Mk. Crt. zu entrichten. Diese Kosten waren für die ärmere Bevölkerung Hamburgs kaum aufzubringen. Die durchschnittlichen jährlichen Lebenserhaltungskosten für einen einfachen Arbeiter lagen zwischen 320-360 Mk. Crt.. Der Jahreslohn eines Maurer oder Zimmermannes lag zwischen 430-450 Mk. Crt., der eines Straßenbauarbeiters zwischen 230-280 Mk. Crt. Aufgrunddessen wichen viele Heiratswillige in die Vorstädte aus, wo sie weiterhin problemlos die Schutzbürgerschaft erwerben konnten um dann heiraten zu können. – oder sie lebten in sogenannten wilden Ehen zusammen. Die wilden Ehen waren in den städtischen Unterschichten der damaligen Zeiten weit verbreitet und akzeptiert. Die obrigkeitlichen Beschränkungen und die ökonomischen Zwänge wurden nicht einfach hingenommen, sondern führten in Hamburg über den Zeitraum mehrerer Generationen hinweg, trotz Strafandrohung und evtl. Strafverfolgung (Hebammen und Ärzte hatten beispielsweise eine Anzeigepflicht bei unehelichen Geburten), zu der Herausbildung dieser gemeinschaftlichen Lebenspraxis. So verlor für die einfache Bevölkerung der bürgerlich-kirchliche Akt der Eheschließung die absolute und konstituierende Bedeutung für das Familienleben, die Obrigkeit und Kirche auch in den unteren Schichten verankert wissen wollten.

Gröwer, Karin, 1999, „Wilde Ehen im 19. Jahrhundert“, Dietrich Reimer Verlag, Berlin, Hamburg

Bereits vor 1900 wurde die Wexstraße(1866), benannt nach den Brüdern Wex, die durch einen großangelegten Immobilienaufkauf den Bau dieser Straße ermöglichten, durch das ursprüngliche Viertel getrieben. Der Aufteilung des Gängeviertels durch den Bau der Wexstraße folgte Ende der 80er Jahre der Durchbruch Admiralitätsstraße – Fuhlentwiete und bald darauf die Anlegung des Straßenzuges Stadthausbrücke – Kaiser-Wilhelm-Straße. (1888) Nach der Choleraepedemie von 1892 und dem fünf Jahre späteren großen Hafenarbeiterstreik beschloss der Hamburger Senat eine rigorose Abbruch-Sanierung. Zuerst wurden die Hafen-Gängeviertel der Neustadt Süd dem Erdboden gleichgemacht. Dies umfasste das Gebiet um die St. Michaelis-Kirche und den Niederhafen (Kraienkamp, Schaarmarkt, Eichholz, Hafentor) Die Altstadt-Ost mit der Lilienstraße, Messberg und dem Schweinemarkt, musste ab 1908 dem Bau der Mönckebergstraße und den Kontorhausbauten weichen. Für den Bau der Mönckebergstraße kaufte der Hamburger Senat 178 Grundstücke im Gesamtwert von 29 Millionen Mark auf. Insgesamt 7950 Bewohner der alten Gänge mussten umgesiedelt werden.* Da wo heute das Chilehaus den vorbeifahrenden Touristen als architektonische Meisterleistung präsentiert wird, war früher dichtbesiedeltes Wohngebiet. Viele der Bewohner wurden in die neu entstehenden Mietskasernenviertel umgesiedelt während sich ein Teil des spezifischen Milieus in die letzten Gängeviertel der nördlichen Neustadt zwischen Valentinskamp und Großneumarkt und nach St. Pauli verlagerte. Unter der Regie von Fritz Schuhmacher (seit 1909 Leiter des Hochbauwesens, seit 1923 Oberbaudirektor) entstanden in den Jahren 1924-1929 um das ältere Hamburg herum ein Gürtel funktionaler Großsiedlungen um Klinkerbaustil wie die Jarrestadt (1929) und die Dulsberg-Siedlung (1930). Die Wohneinheiten, größtenteils Zwei- und Dreizimmerwohnungen waren hell weil es keine engen Höfe mehr gab, hatten alle Küche und Bad, waren gut zu durchlüften und lagen allesamt in Grünanlagen.

*Quelle: Hamburger Fremdenblatt, Sonderbeilage, 318 AB, S.9, 15.11.1924)

Das Chilehaus wurde 1923/4 vom Architekten Fritz Höger erbaut. Der Bauherr war der Hamburger Reeder Slohmann, der u.a. durch den Salpeterhandel mit Chile (zu militärischen Zwecken) zu Reichtum gekommen war.

Neben dem größtenteils passiven und manchmal gewalttätig aufflammenden Widerstand der betroffenen Bevölkerung gegen diese Sanierungspolitik, gab es auch im bürgerlichen Lager kritische Stimmen, dessen bekanntester Vertreter wohl Alfred Lichtwark(1852 – 1914) war, der die Niederlegung der Gängeviertel als einen schweren Fehler anprangerte. Erbittert prägte er das Wort von der "Freien und Abrißstadt Hamburg". Er schrieb 1912:

"Wohl keine Kulturstadt der Welt hat je eine solche Selbstzerstörungslust entwickelt wie Hamburg. Hamburg hätte die Stadt der Renaissance sein können, des Barocks und des Rokoko - doch all diese Schätze wurden stets begeistert dem Kommerz geopfert. An die Stelle barocker Wohnhäuser wurden neubarocke Kontorblocks getürmt und noch immer ist jeder Neubau ein Schlag ins Gesicht der Stadt."

(Zitat aus: Eckart Klessmann, Geschichte der Stadt Hamburg. Hamburg 1981, S. 52.)

Alfred Lichtwark, langjähriger Direktor der Hamburger Kunsthalle, war auch Namensgeber der 1920 eröffneten Lichtwarkschule, die 1924 in das von Fritz Schuhmacher erbaute Schulgebäude einzog. In der Weimarer Republik galt diese Schule als eine weit über die Stadtgrenze Hamburgs hinaus bekannte Reformschule und hat in jenen Jahren ganz wesentliche Impulse und Wirkungen für Schulreformen in Berlin und Umgebung erzeugt. Während die anderen Reform- und Versuchsschulen alle Volksschulen waren, war die Lichtwarkschule eine Schule des höheren Schulwesens. Das war eine Ausnahmeerscheinung. Insgesamt zählt die schulgeschichtliche Forschung für das gesamte Deutsche Reich in der Weimarer Zeit nur fünf solcher Institutionen. Die Einrichtung wurde 1937 von den Nationalsozialisten aufgelöst und nach Ende des Krieges nicht wiederbelebt. Das Gebäude wird seitdem von der Heinrich-Hertz -Schule genutzt.

1910 kam Paul Bröcker* zum Thema Gängeviertel in einer Artikelserie über die Städtebauaustellung in Berlin, in welcher er „ das in siedlungskünstlerischer Hinsicht so interessante Gebiet zwischen Alster, Steinweg und Valentinskamp mit den modernen Mietskasernenvierteln in Barmbek, Uhlenhorst, Rothenburgsort, usw.“ vergleicht, zu einer ganz anderen Einschätzung als der Hamburger Senat und die Baudeputation. So stellt er, u.a. durch einen Rückgriff auf das vom Medizinalkollegium bei Leopold Voß in Hamburg erschienene Buch „Die Gesundheitsverhältnisse Hamburgs im 19. Jahrhundert“ fest, dass die Bevölkerung der Gängeviertel in puncto Einkommensverhältnisse, Geburten- und Sterbezahlen und der Säuglingssterblichkeit, weitaus besser gestellt war als die der modernen Mietskasernen mit ihren breiten Straßen und übersichtlichen Hinterhöfen.

*Quelle: „Das Hamburger Gängeviertel in sozialhygienischer Beziehung“ Hamburger Fremdenblatt, Nr.193, Seite 7, 19.8.1910 (zu Paul Bröcker)

Vom Cholerajahr 1892 (582.566; 1900=705.738) hatte sich die Einwohnerzahl Hamburgs innerhalb von 21 Jahren bis 1913 auf 1.030.933 fast verdoppelt. Die Abnahme der Wohnbevölkerung im Stadtzentrum und die Zunahme „tertiärer Nutzungen“ wurde bereits damals in der zeitgenössischen Literatur vor dem 1. Weltkrieg als „Citybildung“ bezeichnet. Die Wohnbevölkerung innerhalb der City ging von 170.875 (1880) auf 139.221 (1900) und 91.084 (1913) zurück, das entspricht einem Rückgang um fast die Hälfte. Für die in den neuen Mietskasernen einquartierten Arbeiter betrugen die Entfernungen zum Arbeitsplatz im Hafen von Eimsbüttel 6 km, Barmbek 10 km und Hammerbrook 5 km. Entfernungen, die zwei Mal am Tag zurückgelegt werden mussten. In den drei Stadtteilen wohnten allein ca. 26.000 Hafenarbeiter. Für die Masse der unständigen Hafen- und Gelegenheitsarbeiter war es ein grundlegendes Bedürfnis in einem zum Hafen zentral gelegenen Wohnviertel Unterkunft zu finden. Hafenarbeit war im 19.Jh. noch weitgehend Gelegenheitsarbeit, längere Perioden der Arbeitslosigkeit gehörten wegen der kurzfristigen Arbeitsverhältnisse und der Überfüllung des Arbeitsmarktes zum Alltag der Beschäftigten. Sie waren deshalb darauf angewiesen die Arbeitsvermittlungsstellen so schnell und häufig wie möglich erreichen zu können, ohne dabei die teuren (seit 1866) öffentlichen Verkehrsmittel benutzen zu müssen.

Bis zum ersten Weltkrieg erfolgten im Sanierungsgebiet der nördlichen Altstadt keine Maßnahmen. Während des Zeitraumes der Weimarer Republik wurde das Sanierungsprojekt Gängeviertel/Neustadt nicht weiter verfolgt. Mit der Weltwirtschaftskrise wurde der Spielraum der öffentlichen Finanzen stark eingeschränkt und die Finanzdeputation sah sich außerstande, Grundstücksankäufe in größerem Umfange zu tätigen.

Nach 1933 erhielt die Diskussion um Stadtsanierung neben den bisherigen wohnungsreformerischen Argumenten eine neue ideologische bevölkerungs- und sozialpolitische Bedeutung und Aktualität. Die rasche Inangriffnahme des Sanierungsprojekts Neustadt/Gängeviertel durch die Nationalsozialisten hatte vor allem auch politische Gründe. 1930 hatte der Chef der Hamburger Ordnungspolizei die damalige Situation im Viertel wie folgt dargestellt:

„Die wirkliche Beherrschung des Gängeviertels durch die Polizei verlangt einen so hohen Einsatz von Kräften, wie er auf die Dauer nicht gestellt werden kann. Es liegt auf der Hand, daß das Gängeviertel bei seiner heutigen Gestalt ...zu einer außerordentlich ernsten Gefahr für die Sicherheit des Staates und der gesamten Bevölkerung wird, wenn es dort zu wirklichem, bewaffnetem Aufruhr kommt.“

(zitiert nach Grüttner M., „Soziale Hygiene und soziale Kontrolle. Die Sanierung des Hamburger Gängeviertels“ in Herzig A. „Arbeiter in Hamburg“ S. 359)

Bezeichnenderweise wurde als Kommissar für die Sanierung dieses Gebietes, welches einen hohen Anteile an kommunistischen Wählergruppen hatte, der Polizeisenator Hamburgs eingesetzt, der die Aufgabe mit großer Energie anfasste. Bauträger der Sanierungsmaßnahme waren der Bauverein zu Hamburg, die Deutsche Schiffszimmerergenossenschaft, die Gemeinnützige Baugenossenschaft deutscher Arbeiter sowie die Baugenossenschaft Sorbenstraße.

"Schon seit Jahren hat man über die Sanierung des Gängeviertels beraten, ohne daß man praktisch diese für die Gesundheit und die öffentliche Sicherheit so wichtige Maßnahme in Angriff genommen hat.(...) Betroffen werden von dieser Sanierung etwa 12 000 Personen. (...) Wirtschaftliche Entwicklung im Zusammenhang mit politischen Einflüssen haben dann dieses Gängeviertel auch zur Hochburg des Kommunismus gemacht, der an sich ja bei uns erst eine Erscheinung der Nachkriegszeit ist. Wir wissen, daß in den mannigfachen Unruhe-Perioden des letzten Jahrzehnts gerade dieses Viertel zu beiden Seiten der Wexstraße das Operationsgebiet der aufruhrschürenden Moskauer Sendboten gewesen ist, die in großen Teilen der Bevölkerung auf ein williges Ohr trafen, da sich in dieses Wohnviertel im Laufe der Zeit mehr und mehr auch die sozial am schlechtesten gestellten Bevölkerungsschichten mit Rücksicht auf die Billigkeit der Wohnungen zurückgezogen hatten."(...) Der Ausschnitt (des Stadtplans) zeigt deutlich das feinädrige Gewirr der ganz regellos angelegten Gänge und Höfe, in denen die Polizei ein ganz besonders schwieriges Gelände hatte. Bezeichnend für den eigenartigen Charakter ist, daß die Polizei bei ihrer Arbeit auf diesem Felde weniger von den Maschinengewehren Gebrauch machte, für die es an den Voraussetzungen des Schußfeldes fehlte, als von der unblutigsten Waffe des Polizeieinsatzes, dem Scheinwerfer, der mit seiner Blendwirkung jeden bewegungsunfähig macht, der in sein Lichtfeld tritt."

Hamburger Fremdenblatt "Das Hamburger Gängeviertel verschwindet" 25.04.1933

"Wie in anderen deutschen Ländern hat auch in Hamburg die nationalistische Staatsführung für einen Teil der in Schutzhaft genommenen politischen Gegnern, deren Vorleben, Stellung oder Haltung nach dem Umschwung sie irgendwie als bedrohlich erscheinen ließ, ein sogenanntes Konzentrationslager eingerichtet. Man hat sie aus dem unmittelbaren Bereich der Gefangenenanstalten herausgenommen und in einem - der Name ist wohl richtiger und läßt keine solchen, aus den berüchtigten Konzentrationslagern unserer Gegner im Weltkrieg hergeleiteten Vorstellungen aufkommen - Arbeitslager untergebracht. Es befindet sich in Wittmoor, nur etwa drei Viertelstunden entfernt von der Hochbahn-Endstation Langenhorn und dem bekannten Ausflugsziel Ochsenzoll. (...) Der Besucher des Konzentrationslagers Wittmoor ist überrascht, wenn er plötzlich am Lagereingang steht, den er sich ganz anders vorgestellt hat.Ein einfacher Drahtzaun, wie er auch sonst Grundstücke abgrenzt, dahinter in einem weiten Hof eine alte "Brikettfabrik". Das ganze im schimmernden Grün des ländlichen Frühlings, links und rechts davon saubere Wohnhäuser der Bevölkerung, dahinter weite Torfflächen, übersponnen mit Heide, durchzogen von grünen Knicks. Ein in der Frühlingssonne doppelt freundlicher Fleck Erde. (...) Anfang April dieses Jahres wurde das Konzentrationslager eingerichtet. Die ersten 20 Schutzhäftlinge räumten den Schutt beiseite, der in dem verfallenen Gebäude meterhoch lag, zogen Wände und Decken, tischlerten, mauerten und richteten die alte Fabrik für eine Belegschaft von 100 Häftlingen (später 250) und das Bewachungskommando her. Unter Führung von Zugwachtmeister Ziefemer wird zielbewußt gearbeitet. Ihm zur Seite stehen 5 Polizeibeamte und 36 SA-Männer als Hilfspolizisten. (...) Es handelt sich fast durchweg um Kommunisten, nur ein geringer Teil sind Sozialdemokraten; sie haben sich alle hochverräterischer Umtriebe, oft in Verbindung mit Schießereien und unbefugten Waffenbesitz schuldig gemacht.(...) es muß stramm gearbeitet werden 6 Uhr morgens wird geweckt, dann heißt es sich waschen und Betten und Zimmer in Ordnung bringen. Von 7 bis 8 Uhr ist Frühstückspause. Dann geht es hinaus ins Moor zum Torfstechen, und in dem Gefühl produktive Arbeit zu leisten, liegt der größte erzieherische Wert des Lagers, der zugleich auch ein gesundheitlicher ist."

Hamburger Fremdenblatt "Im Konzentrationslager Wittmoor" 26.05.1933

Die räumliche Situation der dichten Bebauung und der engen Gassen ist heute nur noch bei den Krameramtsstuben, ein 1676/77 gebauter Witwenstift, zu erfahren. Ein vollkommen überlaufener Touristenanziehungspunkt in direkter Nähe zur Michaeliskirche und ansatzweise bei den letzten Häuserzeilen des Gängeviertels, die man nicht abgerissen hat, weil sich dort das Elternhaus und die Geburtsstätte des bekannten Komponisten Johannes Brahms befindet. Als Projekt der Stiftung Denkmalpflege wurden die dortigen Fachwerkhäuser im Bäckerbreitergang, von 1980 bis 1984 restauriert. Die Reste dieses Quartiers zwischen Valentinskamp, Caffamacherreihe und Bäckerbreitergang sollten, in Kombination mit mehreren Neubauten, für 35 Millionen Euro nach dem Vorbild der Hackeschen Höfe, der Touristenattraktionen Berlins, aufwendig saniert und restauriert werden. Durch die Wirtschaftskrise verzögerten sich diese Pläne und sind inzwischen auf Eis gelegt. Ende 2009 wurde das Areal von der Künstlerinitiative „Komm in die Gänge“ besetzt, die dort seitdem Ausstellungen, Konzerte, etc. organisieren und die dort ein Mischkonzept von Wohnen, Ateliers und Veranstaltungsorten realisieren wollen. Die Stadt Hamburg duldet die Besetzung und scheint an einer Vertragslösung mit der Initiative interessiert zu sein.

http://www.gaengeviertel.info/

Interessante Historische Kriminalromane in Bezug auf Hamburgs Bau- und Zeitgeschichte sind die des Kunst- und Bauhistorikers Boris Meyn (Der Tote im Fleet, Der eiserne Wal, die rote Stadt und Der blaue Tod /rororo – Taschenbuch), die im Zeitraum 1840 – 1884 spielen und fundiertes historisches Wissen in die Romanhandlung mit einfließen lassen. Sowie die historischen Romane von Ronald Gutberlet alias Virginia Doyle, bzw. alias Robert Brack. Eine St. Pauli-Trilogie (Die rote Katze, Der gestreifte Affe und Die schwarze Schlange / Heyne), die in dem Zeitraum 1890 – 1940 angelegt ist.

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Das Prostitutionsgewerbe in Hamburg und St. Pauli / Part I

Fri, 28 Nov 2008 19:24:19 +0100

Mamsellenhäuser, Freudenhäuser und Bordelle – Alte Prostitutionsquartiere Hamburgs und St. Paulis

Bis zum 16 Jh. war die Prostitution seitens der Obrigkeit geduldet, vor allem in großen Handels-städten wie Hamburg mit seinem florierenden Hafen und Seehandel. Allerdings waren die Prostituierten stark stigmatisiert und wie aus dem Hamburger Stadtrecht von 1292 hervorgeht, einem strengem Reglement von Strafen unterworfen.

„Nach dem alten Hamburger Stadtrecht von 1292 wurden die Verurteilten beim Kaak (der Richtplatz fürs Stäupen, Brandmarken und ähnliche Strafen) zwei Steine um den Hals gehängt, mit welchem belastet sie vom Frohn und seinen Knechten mit Hörnerblasen durch die Straßen und zur Stadt hinaus geführt wurden. Diese strenge Strafe wiederholt noch das Stadtrecht von 1497. Ein solches in Lübeck aufbewahrtes Paar Schandsteine wiegt mit der eisernen Kette, an der sie hängen, zirka 25kg; es wurde so um den Hals gelegt, dass der eine Stein auf der Brust, der andere tief auf dem Rücken hing. In einigen Städten waren Stacheln daran befestigt. Oft waren die Steine noch besonders geformt oder trugen darauf eingehauene Figuren, z.B. mit Anspielung auf das veranlassende Vergehen: einen Weiberkopf mit ausgestreckter Zunge unter einem Maulkorb.“

(Zitat aus: Buhr Emmy, 1920, Seite 11)

1428 soll die Stadt acht offizielle Frauenhäuser besessen haben, u.a. auf dem Kattrepel und auf der Neustraße und für den Zeitraum 1461-1528 existieren Dokumente für amtlich verzeichnete Frauenwirte in Hamburg. Vor der Einführung der Reformation und auch später soll es in bestimmten Zeiten üblich gewesen sein die Frauen, die als Prostituierte arbeiteten mit Trommeln und Fahnen aus allen Gegenden der Stadt, wo sie sich aufhielten, zusammen zu treiben und ihnen bestimmte Gassen zuzuweisen. Dazu gehörte ebenda die Neustraße, welche von der Straße Kohlhöfen in die Neustädter Fuhlentwiete ging und mitten im Gängeviertel lag, da sie von den belebtesten Gassen und Kirchen zu dieser Zeit weit genug entfernt war. Außerdem war dort das Hochgericht mit dem Hinrichtungsplatz verortet. Auch die Bugenhagensche Kirchenordnung von 1529 erwähnt die Neustraße als Wohnort für Prostituierte. Das Gebiet der Neustadt wurde erst zu Beginn des 17. Jahrhunderts in den neuen Wallring einbezogen und ab dann zu einem Stadtteil Hamburgs.

Im 17. Jh. wurde dann aber im Zuge der Reformation und der aufkommenden Syphilis die Prostitution in ganz Deutschland rigoros bekämpft. Im Jahr 1666 wurde in Hamburg am Alstertor gegenüber dem Zuchthaus ein Spinnhaus erbaut in welchen die Frauen, die der Prostitution beschuldigt wurden, anstelle der Stadt verwiesen zu werden, im Spinnhaus arbeiten mussten. 1725 wurde das Spinnhaus erweitert und ein Flügel angebaut. Im Jahr 1732 wurde seitens des Prätoren der Hamburger Sittenpolizei ein Mandat erlassen, das als Strafe für erstmals aufgegriffene Prostituierte vorsah, sie 8-14 Tage bei Wasser und Brot im alten Turm einzusperren. Bei wiederholtem Aufgreifen wurde die Strafzeit verlängert, zusätzlich wurden sie am Hamburger Pferdemarkt am sogenannten Schandpfahl an ein Hals-Eisen gekettet und mussten dort mit einem an die Brust befestigtem Namensschild eine Stunde stehen. Dann wurden sie für den Zeitraum von 10 Jahren aus der Stadt gewiesen.

Die Verfolgung der Prostituierten nach der Reformation und während der grassierenden Syphilis hatten bewirkt das sich die heimliche Prostitution in ganz Europa weiter ausbreitete und im 18.Jh. einen Höhepunkt erreichte. Mit den Dekreten der Pariser Polizeibehörden im Jahr 1765 begann sich eine Wende in der herrschenden Haltung gegenüber der Prostitution abzuzeichnen. Die Prostituierten mussten sich polizeilich registrieren und ärztlich untersuchen lassen, wurden aber in der Ausübung ihres Gewerbes wieder geduldet. Seit 1807, bedingt durch die französische Besatzungszeit, wurde auch in Hamburg die Prostitution wieder offiziell geduldet

Während der französischen Revolution bis zum Ende des 18.Jh., kamen viele französische Emigranten nach Hamburg und brachten neben nicht unbeträchtlichen Geldmitteln, ihre am Hof gebräuchliche libertinen Auffassungen mit ins Land. Daraus resultierte eine wahrnehmbare Zunahme der Anzahl und des Ansehens von „Freudenhäusern“ der gehobenen Klasse. Bereits im Jahr 1805 gibt es eine Vielzahl "tolerierter Freudenhäuser "Mamsellenhäuser", im Volksmund genannt, die sich vom Millerntor(Altonaer Thor), An den Hütten, Dragonerstall, an dem Wall hin, über den Kamp, durch den Konzerthof über die Drehbahn, durch die Neue- und ABC-Straße hinziehen. Die Prostituierten warten an den Fenstern oder Türen auf Kundschaft. Die bessergestellten unter ihnen verfügen über ein Vorzimmer, in der Regel im 2. Stock des Hauses. Eine weniger privilegierte Klasse von „Mamsellen“ soll in den kleineren Häusern der bereits genannten Straßen und in anderen Gassen der Neu- und Altstadt gelebt haben. Sie waren häufig bei Handwerkern, Kleinhökern, Teekrämern und Wäscherinnen einquartiert. Viele Frauen die sich in den Schlafstätten der Säle, Buden und Keller der Gängeviertel einquartiert hatten, gingen der Prostitution in der Nähe der Speise- und Kaffeehäuser und auf der Straße nach. Außerdem gab es in der zwischen Hamburg und Altona liegenden Vorstadt eine Anzahl von Bordellen, wo die Frauen durch ihre selbstbewusste, aggressive Art der Werbung bekannt waren.

"Die Bewohner sind größtenteils Schiffer, Handwerker und eine Menge Schenk- und Bordellwirte. Hier in den letzteren der Venus cloacaria gewidmeten Häusern, findet besonders der rohe Matrose die höchsten Freuden des mühevollen Lebens im Branntwein, beim Tanz und in den Umarmungen feiler Nymphen der niedrigsten Klasse, welche ihn oftmals, wenn er in Gesellschaft seiner jauchzenden Brüder aus einem der vielen Brauhäuser Altonas taumelnd und lallend zurückkehrt, auf einmal um den Lohn vieler mühsam durchgearbeiteten Monate bringen. Diese Häuser, welche durch die, in den immer geöffneten Thüren fast halb entkleidet stehenden Damen mit ziegelroth geschminkten Gesichtern, und durch die abscheuliche Musik schon ganz zerfiedelter Geigen, die Vorübergehenden einladen, stehen besonders zur Herbstzeit in ihrem höchsten Glanze, alsdann der Matrose abgelohnt wird."

(Meyer, Hamburg und Altona. Hamburg, 1836: S. 438 )

Laut dem Autor Pierre Dofour waren die Bordelle in der Schwiegerstraße die feinsten Etablissements der Stadt, gefolgt von denen in der kleinen und großen Drehbahn, dem Dammtorwall, der Ulricusstraße, den Hütten und dem Pilatuspool, während die „am tiefsten stehenden“ sich in den Gängevierteln, wie im Langen Gang, Specksgang, Kugelsort und neun weiteren Gassen befanden.

„Zunächst einige Worte über die Schwiegerstraße. (...) Beim Eintritt in dasselbe führt eine Haushälterin die Gäste aus dem Vorplatz in die parterreliegenden Versammlungssäle, in denen man gewöhnlich gegen 14 Mädchen beisammen findet, zum Teil mit Musizieren oder Lesen beschäftigt. Die der Prostitution geweihten Zimmer liegen in den Stockwerken. Man findet daselbst Mahagonimöbel von Rang und Größe, und feine Draperien. Alles zeigt Reinlichkeit und Eleganz. Die Toiletten der Mädchen sind elegant, teilweise selbst kostbar, der Schnitt der Kleidung ist verhältnismäßig anständig. Die Mehrzahl besteht aus früheren Putzmacherinnen, Ladenmädchen etc, doch findet man hier nicht selten auch gefallene Töchter anständiger Familien. (...) Wenn sie ausgehen wollen, so muß das bei Tage geschehen, da die Wirtin Abendpromenaden nicht gestattet. Abend wird gewöhnlich ein Teil der Mädchen unter Aufsicht der Wirtin, oder einer von derselben Angestellten, nach dem Apollosaal und den beiden Theatern geführt von wo sie den Bordellen neue Kunden zuführen. Mit dem Bordell ist eine Wirtschaft verknüpft. (...) Die Wirtin verlangt, dass die Mädchen lustig sind und beim Trinken tüchtig Bescheid thun. Sie sind gezwungen, ihre ganze Einnahme abzuliefern; jedoch erhalten sie bei gutem Verdienst ein Taschengeld. Ueber die Preise für Wohnung, Essen, Kleidung etc werden die Mädchen niemals klar, da sie nie eine detaillierte Rechnung erhalten. Demnach bleiben sie, ihr Verdienst sei, wie es wolle, stets der Wirtin verschuldet.“

Zitat aus: Dofour Pierre, 1995 : 84/85)

Auch die Frauen der anderen Etablissements in der Region um den Dammtorwall sollen regelmäßig die Theater, den Apollosaal und die Tanzsäle in St. Pauli, die „Neue Dröge“ und das „Joachimsthal“ besucht haben. Ein weiterer Chronist dieser Zeit erwähnt drei öffentliche Tanzsäle, die nicht nur von Bürgerlichen, sondern auch von Prostituierten frequentiert wurden: der Tanzsaal von Dorgerloh, das Lokal von Peter Ahrens und die „Bacchus-Halle“ von Hanssen.

„Wir besuchten an einem Sonntage den dorgerlohschen Saal. Hier fanden wir wohl an die tausend Personen, worunter wenigstens dreihundert Freuden-Mädchen waren. (...)Wir bemerkten verschiedene junge Burschen von 12 – 16 Jahren, wovon einige noch schüchtern und andere schon beherzter die Aufmunterungen der Mädchen erwiderten; mehrere sahen wir nach geendigten Tanze mit den Dirnen den Saal verlassen. Was uns aber am meisten empörte, war der Anblick mehrerer Mütter aus dem Mittelstande, die im Kreise ihrer zum Theil unerwachsenen, zum Theil schon mannbaren Töchter hier saßen, dem Tanze mit Vergnügen zusahen und es sogar zuweilen erlaubten, dass diese sich mit den Freudenmädchen in einer Colonne zum Walzen stellen durften!“

(Zitat aus: Pabel Reinhold, 1996 : 207/8)

Zwischen 1806-1814 führten die Franzosen, um die Gesundheit ihrer Truppen zu gewährleisten, eine mit Frankreich vergleichbare Reglementierung der Prostitution ein. Wegen der ansteigenden Zahl von geschlechtskranken französischen Soldaten, wurde die alle acht Tage stattfindende ärztliche Untersuchung eingeführt. Der mit der Prostituiertenuntersuchung beauftragte sogenannte "Ratschirurg", war zu dieser Zeit kein akademisch ausgebildeter Mediziner, sondern gehörte der Zunft der Barbiere und Wundärzte an. Diese Verordnungen wurden nach dem Abzug der französischen Truppen beibehalten, aber legerer gehandhabt. 1833 gab es in Hamburg bereits 113 Bordelle mit 569 Freudenmädchen, was 1834 zu einem Senatserlass mit reglementierenden Vorschriften führte, in denen ab sofort von den Bordellwirten eine Konzession verlangt wurde und die Prostituierten in ihren persönlichen Freiheiten erheblich eingeschränkt wurden. (z.b. das Verbot des Zutritts des 1. und 2. Ranges des Stadttheaters) Außerdem wurden die Frauen in ihrer Tätigkeit in drei verschiedene Klassen eingeteilt, nach denen sich die Höhe der Abgaben richtete, die sie an die Stadt zu zahlen hatten.

In der Zeit in der die Prostitution förmlich nicht anerkannt war, hat es dementsprechend auch keine regelmäßige amtsärztliche Untersuchungen der Frauen gegeben. Allerdings beauftragten die Bordellwirte bis zum Beginn des19.Jh. Privatärzte mit der periodischen Untersuchung der Dirnen. An diese Art der Selbsthilfe knüpfte die Amtsverordnung von 1807 an, die die Bordellwirte verpflichtete die Frauen auf ihren Gesundheitszustand untersuchen zu lassen. Im Jahr 1850 gingen die polizeiärztlichen Funktionen des "Ratschirurgen" auf einen Vollarzt über. Die ärztlichen Untersuchungen wurden damals erschwert durch den Lichtmangel vieler Prostituiertenwohnungen. Auch in den Bordellen soll kaum genügend Beleuchtung vorhanden gewesen sein und in vielen Lokalen mussten die Fenster verhängt werden, damit die Nachbarschaft nicht am Geschäft teilnahm. Außerdem waren die Wege zwischen der Vielzahl der Bordelle und den Wohnungen der Prostituierten in der Alt-und Neustadt für den Amtsarzt sehr zeitraubend. Von der Einrichtung zentraler Untersuchungslokale sah man aufgrund der hohen Zahl der zu untersuchenden Frauen und der daraus möglichen resultierenden Reaktion der Öffentlichkeit, ab. So der oberste Polizeiherr:

" Welchen Anstoß für das Publicum würde es geben, ganze Schwärme von Mädchen zu solchem Zweck über die Gassen in dazu eigens acquirierte Locale ziehen zu sehen. Die Möglichkeit, daß es einzelnen Localen der Wirthe oder Mädchen an der zur Untersuchung nöthigen Helle mangeln möchte, kann eine solche Maßregel nicht rechtfertigen. "

(Zitat, Urban Alfred, 1927: 69)

Im Zeitraum 1846 bis 1876 waren die zahlreichen Bordelle in der Alt- und Neustadt nicht auf wenige Straßen zusammengedrängt, sondern über das ganze Stadtgebiet verteilt. Einige Straßen allerdings fielen durch die Konzentration von Bordellwirtschaften aus diesem Muster heraus. So der Dammthorwall (1846 mit 16 Bordellen in denen 40 Prostituierte lebten, zu 30 Bordelle mit 98 Frauen im Jahr 1871), der Dovenfleth (1846 mit 8 Bordellen und 25 Frauen, zu 12 Wirtschaften mit 45 Prostituierten im Jahr 1871), die Klefekerstraße (1846 – 5 Bordelle mit 15 Frauen, zu 15 Bordelle im Jahr 1871 mit 81 Frauen), die Schwiegerstraße (9 Bordelle mit 32 Prostituierten zu 14 Bordelle mit 35 Frauen in den gleichen Jahren) und die Gänge Rademachergang (5 Bordelle mit 14 Frauen zu 8 Bordelle mit 57 Frauen) und Specksgang (3 Bordelle mit 10 Frauen zu 17 Bordellen mit 81 Frauen).

Buhr Emmy, 1920, „1000 Jahre Hamburger Dirnentum“, Elbe-Verlag Hamburg

Detlefs Gerald, 1997, „Frauen zwischen Bordell und Abschiebung“, Roderer Verlag, Regensburg

Dofour Pierre, 1995, „Die Weltgeschichte der Prostitution“, Reprint, Band 2, , Eichborn Verlag, Frankfurt am Main

Kahmann Jürgen, Hubert Lanzerath, 1981 , „Weibliche Prostitution in Hamburg“, Kriminalistik Verlag, Heidelberg

Pabel Reinhold : 1996, „Hamburger Kulturkarussell“, Wachholtz Verlag, Neumünster

Plagemann Volker (Hg), 1984, „Industriekultur im alten Hamburg“, C. H. Beck, München

Schubert Dirk, Hans Harms (Hg.), 1993, „Wohnen am Hafen“, VSA-Verlag, Hamburg

Schuster Beate, 1995, „Die freien Frauen – Dirnen und Frauenhäuser im 15. und 16. Jh.“, Campus Verlag, Frankfurt, New York

Urban Alfred, 1927, „Staat und Prostitution in Hamburg“, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Bordellwirte und Verschickefrauen

Schon früh haben in Hamburg sogenannte "Verschickefrauen" als Kupplerinnen und Wohnungsvermittlerinnen für Prostituierte eine Rolle gespielt. Sie hatten neben den Bordellwirten im Rahmen der behördlichen Kontrollmaßnahmen eine wichtige Funktion. Sie hatten die Aufsicht über den geregelten Austausch der „öffentlichen Mädchen“ zwischen den Hamburger Bordellen. Nach einer Verfügung des Hamburger Patronats hatte der Wechsel einer Frau in ein anderes Bordell ausschließlich über die Vermittlungsinstanz der Verschickefrauen stattzufinden. Diese Frauen waren sittenpolizeilich kontrolliert und zugelassen. 1859 setzte die Polizeibehörde eine bis 1876 gültige "Taxe der Verschickefrauen" fest. Der direkte Austausch und das Abwerben von Prostituierten direkt zwischen den Bordellwirten war behördlicherseits unerwünscht.

"Die Besorgung von öffentlichen Mädchen für die einzelnen Bordelle wird durch vom Staate tolerierte Kupplerinnen vermittelt, an die sich die Wirthe deßhalb wenden. Conveniren ihnen die von der Kupplerin proponirten Dirnen, so werden sie erst ärztlich untersucht, und nach erlangten Gesundheitsschein auf der Polizei dem Wirthe zugeschrieben, der dann verpflichtet ist, etwaige Schulden des Mädchens zu tilgen."

Zitat (Urban Alfred, 1927: 32)

Die Situation der registrierten Prostituierten war durch eine massive persönliche und materielle Abhängigkeit vom Bordellwirt gekennzeichnet und die Festschreibung des sozialen Stigmata durch die Sittenpolizei machte es den Frauen schwer ins „normale“ Leben zurückzukehren. Die Bordellwirte, zumindestens die erfolgreichen unter ihnen, waren ihres Berufes weit weniger stigmatisiert als die Prostituierten, denen sie ihr Einkommen verdankten. Sie sollen in weiten Kreisen gesellschaftlich akzeptiert gewesen sein, waren Mitglieder von Bürgervereinigungen und Casinos, zeigten sich im Theater und luden zu aufwendigen Feierlichkeiten in ihren eigenen Etablissements ein. Es gab unter den Bordellwirten nicht nur Männer, sondern auch Frauen. So wurden in einer Liste aus dem Jahr 1841 13 Wirte und 7 Wirtinnen aufgeführt. Die Bordellwirte konnten, behördlich genehmigt, für die Gewährung von Kost und Logis, die Hälfte der Einnahmen der Frauen berechnen. Die andere Hälfte der Einnahmen diente "zur Abtragung der Schuld und Behütung anderer Kosten". So lieferte der Wirt den Frauen die Kleider ohne dafür eine detaillierte Rechnung aufzusetzen und notierte statt dessen die Totalsumme der monatlichen Gesamtschulden, wenn die Einnahmen der Prostituierten anstiegen, erhöhte man dementsprechend proportional die für sie aufgewendeten Ausgaben, indem teurere Stoffe, Kleider und Toilettenartikel angeschafft wurden, so dass es den Frauen selten gelang sich schuldenfrei zu arbeiten. Die gewöhnliche Schuldenlast einer registrierten Prostituierten, beispielsweise in einem Bordell in St. Pauli, belief, sich auf eine Summe von 2-300 Mark, die aber bis zu einer Höhe von 1000 Mark ansteigen konnte. Die Polizei hatte zu dieser Zeit ein klares Interesse an dem Bestand der sittenpolizeilich kontrollierten Bordelle und der dort betriebenen Schuldenwirtschaft, da sich so die Kontrollmöglichkeiten über die Frauen ausweiten ließen und sie so die heimliche Prostitution einzudämmen versuchte.

Zum Vergleich: 1848 ging der Hamburger Senat davon aus, dass die Lebenserhaltungskosten eines alleinstehenden Arbeiters „geringerer Classe“, etwa fünf bis sieben Mark in der Woche betrugen. In der Jahrhundertmitte sollen zwischen 2 Drittel und 3 Viertel der Erwerbstätigen in Hamburg weniger als 500 Mark im Jahr verdient haben.

Eine Möglichkeit sich den Zwängen der registrierten Prostitution zu entziehen, war die Flucht aus dem Bordell. So soll es allein im Jahr 1858 28 Frauen gelungen sein ihr Bordell heimlich zu verlassen. Eine weitere Möglichkeit aus dem System auszusteigen stellte die Heirat dar. Der heiratswillige Mann musste mit 75 bis maximal 150 Mark die betreffende Frau aus dem Bordell auslösen um ihre Schuldenlast zu tilgen. Erst unter dieser Vorraussetzung gestatten die Hamburger Behörden die Heirat.

Detlefs Gerald, 1997, „Frauen zwischen Bordell und Abschiebung“, Roderer Verlag, Regensburg

Urban Alfred, 1927, „Staat und Prostitution in Hamburg“, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Reglementierte und heimliche Prostitution

Die sich heimlich prostituierenden Frauen besaßen gegenüber den Eingeschriebenen einen größeren individuellen Spielraum, wenn sich auch das mit dieser Form der Prostitution herausbildende Zuhälterwesen oft zu einer neuen Form der Unterdrückung entwickelte. Laut Polizeibehörde waren im Jahr 1875 fünf, im Jahr 1891 bereits 53 Männer wegen des Verdachts der Zuhälterei verhaftet worden. Im Jahr 1896 waren der Kriminalpolizei 404 Männer als Zuhälter aktenmäßig erfasst.

Für Frauen von außerhalb, die nach Hamburg zuzogen, gab es in der ersten Hälfte des 19.Jh. vor allem im Dienstleistungsbereich der Hausarbeit Anstellungsmöglichkeiten. 1867 arbeiteten im Durchschnitt von 100 beschäftigten Frauen 53 im häuslichen Dienst, aber bereits 33 im Gewerbe und in der Industrie. Frauen, die in Hamburg heimisch waren, fanden in der Regel bessere Arbeit als eine Anstellung als unterprivilegiertes und schlechtbezahltes Dienstmädchen, so dass die bürgerlichen Haushalte gemeinhin Frauen vom Land in ihren Dienst nahmen, da sie allgemein niedrigere Ansprüche hatten. Eine ähnliche Tendenz zeichnete sich bei den in Hamburg registrierten Prostituierten ab. Nur wenige Hamburger Frauen waren bereit sich den derartigen Zwangsverhältnissen der Reglementierung zu unterwerfen, so dass ein Großteil der kasernierten Frauen von außerhalb von Hamburg kamen. Sie sollen um 1840 vor allem aus dem Königreich Hannover, aus Preußen, Holstein, Mecklenburg und dem Herzogtum Braunschweig gekommen sein.

Bis zur Mitte des 19.Jh. nahm die Zahl der Prostituierten kontinuierlich zu: 1833 gab es in Hamburg 113 Bordelle mit 569 Freudenmädchen, 1863 waren es 180 mit insgesamt 1047 Prostituierten. Erschwert wurde die sittenpolizeiliche Kontrolle durch den häufigen Adresswechsel der Prostituierten. In Hamburg wurden jedes Jahr über tausend Adressänderungen registriert. Im Jahr 1863 waren dies 1646, drei Jahre später 1294. Also zog in diesem Zeitraum jede offiziell registrierte Prostituierte im Durchschnitt im Jahr zweimal um. Zudem meldeten sich viele Prostituierte ab, weil sie eine andere Arbeit aufnahmen. Im Jahr 1862 wurden in Hamburg 610 neue Prostituierte ins Register eingeschrieben und 573 Frauen wurden gestrichen. Auch die heimliche Prostitution wuchs im gleichen Maße und stieg ab 1890 erheblich an. Nach einer Schätzung der Hamburger Polizei von 1895 betrug die Zahl der Frauen, die heimlich der Prostitution nachgingen ca. 3000- 4000. Zur gleichen Zeit waren ca. 1000 Frauen registriert.

Um die enorme Anzahl von Bordellen und Prostituierten in der Vergangenheit Hamburgs verstehen zu können, muss man sich vergegenwärtigen, dass infolge der Zuwanderung die Innenstadt Hamburgs mit den damals noch existierenden Gängevierteln und der Altstadt dicht bewohnt war. Die Bevölkerung Hamburgs, zusammen mit seinen Vorstädten, verdoppelte sich zwischen 1806 und 1860 von rund 100 000 auf fast 200 000 Einwohner. Eine Tendenz, die sich in der 2. Hälfte des 19. Jh. noch weitaus stärker fortsetzen sollte. Im Jahr 1867 wohnten noch 59,4% der hamburgischen Bevölkerung, 155734 Personen, in der Alt- und Neustadt. Der Hamburger Hafen mit seinem enormen Schiffs- und Transportaufkommen an Menschen und Waren war direkt in das Stadtgeschehen eingebunden und bot bis ins letzte Jahrhundert eine Vielzahl von Menschen Arbeitsmöglichkeiten, außerdem war Hamburg neben Bremen die Drehscheibe für die Ströme von Auswanderern nach Amerika.

Urban schätzte die Zahl der heimlichen Prostitution im Jahr 1868 auf 1690 Frauen, was 1,2% der damaligen weiblichen Stadtbevölkerung entsprochen haben soll. Ab ca. 1869 ging die Polizei zu Zwangseinschreibungen über, während früher die freiwillige Meldung der Frauen zur Registrierung über das System der Bordellwirtschaft als Kontrollmaßnahme genügte. Immer mehr Frauen, die der Prostitution nachgingen, scheinen sich als Näherinnen, Putzfrauen, Schneiderinnen, Friseusen, etc. bei den Behörden angemeldet zu haben, um ein freies Leben führen zu können, so dass die Polizei dazu überging Sittenzeugnisse aus dem Heimatort der Frauen anzufordern. Ab 1870 wurde die einmonatliche, ärztliche Zwangsuntersuchung auf ehemals registrierte Frauen, deren Eintrag als getilgt galt und Frauen, die andernorts unter sittenpolizeilicher Kontrolle gestanden hatten, ausgedehnt. Im Jahr 1871 waren konzessionierte Bordelle in über 66 Straßen der inneren Stadt verbreitet, die durchwegs von normalen Wohnhäusern umgeben waren. Den registrierten Prostituierten in den Bordellen war es verboten sich nach 23 Uhr abends ohne männliche Begleitung außerhalb ihrer Wohnung aufzuhalten. Außerdem war ihnen das Betreten bestimmter Straßen, insbesondere die in der Umgebung der Binnenalster liegenden, ganz oder zu bestimmten Zeiten verboten. Am häufigen Ausgehen wurden sie vom Bordellwirt gehindert, dessen Erlaubnis, so vorschriftsmäßig festgelegt, sie vor jedem Ausgang einzuholen hatten.

Detlefs Gerald, 1997, „Frauen zwischen Bordell und Abschiebung“, Roderer Verlag, Regensburg

Evans Richard J, 1997, „Szenen aus der deutschen Unterwelt“, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Plagemann Volker (Hg), 1984, „Industriekultur im alten Hamburg“, C. H. Beck, München

Urban Alfred, 1927, „Staat und Prostitution in Hamburg“, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Das Hamburger Reglement über die „erleichterte“ sittenpolizeiliche Aufsicht aus dem Jahr 1909

„§2. Die der erleichterten sittenpolizeilichen Aufsicht unterstellten Frauenzimmer haben sich sofort nach Stellung unter Polizeiaufsicht durch den Polizeioberarzt oder dessen Stellvertreter und demnächst nach näherer Anordnung durch die Polizeibehörde regelmäßigen ärztlichen Untersuchungen zu unterwerfen.

§3. Zu allen Untersuchungen haben sie nüchtern, in reinlichen Kleidern und mit reingewaschenem Körper zu erscheinen.

§4. Falls der Arzt Krankenhausbehandlung verfügt, sind sie gehalten, sie der Überführung in das von der Behörde bestimmte Krankenhaus zu fügen (...) Während des Krankenhausaufenthaltes haben sie den Anordnungen der Ärzte und Beamten der Anstalt, sowie den Anordnungen des Pflegepersonals Folge zu leisten, sich ruhig und gesittet zu benehmen und die Vorschriften der Hausordnung zu beachten. Das Mitbringen, die Annahme und der Gebrauch von Blumen, Büchern, Eßwaren, Getränken und von Tabak ist ohne Genehmigung des Arztes verboten.

§6. Sie haben sich im Bureau der Sittenpolizei, wenn sie Hamburg dauernd oder vorübergehend verlassen wollen, vor 11 Uhr vormittags persönlich abzumelden. Die Rückkehr nach Hamburg ist binnen 24 Stunden persönlich auf dem Bureau der Sittenpolizei zu melden.

§7. Dem zur Besichtigung ihrer Wohnung erscheinenden Polizeibeamten haben sie sofort Einlaß zu gewähren.

§10. Es ist ihnen verboten,
(1)in einem Hause zu wohnen, das die Polizeibehörde als für sie zur Wohnung ungeeignet bezeichnet, in einem anderen Hause als in ihrer Wohnung zu übernachten, mit Männern zu verkehren oder sich obdachlos herumzutreiben;
(4)in dem von ihnen bewohnten oder in einem anderen Hause sich am Fenster oder an der Haustür zu zeigen oder durch Anklopfen, Anrufen oder auf andere Weise zu versuchen, Männer anzulocken;
(7)sich von 11 Uhr abends bis 6 Uhr morgens an einem anderen Orte als in ihrer Wohnung aufzuhalten,
(8)die Straßen und Plätze: Alter Jungfernstieg, Neuer Jungfernstieg, Alsterdamm, Neuer Wall, Alter Wall, Reesendamm, Rathausmarkt, Burstah, Adolphsplatz, Große Johannisstr., Mönckebergstr., Steindamm, Reeperbahn, Spielbudenplatz, Dammthorstr., Harvestehuder Weg, an der schönen Aussicht, Schwanenwick, an der Alster und die Wallanlagen zu betreten;
(9)das Stadt-, Thaliatheater und das Deutsche Schauspielhaus, das Hansatheater, im Carl-Schultze-Theater und Hamburger Operettentheater die Fremdenlogen, Parkettlogen und Sperrsitze, im Neuen Operetten Theater die im ersten Rang befindlichen Plätze, die Museen, den Zoologischen und Botanischen Garten, das Velodrom, bei Rennen andere Plätze als zweite Tribüne und Fußgängerplatz, in den Zirkussen die logen, Balkons und Sperrsitze, die Veranstaltungen des allgemeinen Alsterclubs, insbesondere die Regatten, die öffentlichen Konzerte und Tanzlokale (außer dem Neustädterstr. 25 und Mohlenhofstr. 10 gelegenen) zu besuchen;
(11)in offenem Wagen zu fahren;
(12)in hiesigen Badeanstalten andere als für einzelne Badende eingerichtete Kabinette, namentlich die Schwimmbassins, zu benutzen;

§12. Zuwiderhandlungen gegen diese Vorschriften werden auf Grund §361 Z.6 und §362 StGB mit Haft bis zu 6 Wochen und Überweisung an die Landespolizeibehörde behufs Unterbringung in ein Arbeitshaus bis zu 2 Jahren bestraft.“

Mädchenhandel – Kampagnen und Wirklichkeit

Wenn man den Umstand berücksichtigt, das nur wenige heimische Frauen bereit waren sich der Reglementierungspraxis der Sittenpolizei zu unterwerfen, ist es anzunehmen, dass das Hamburger Bordellsystem den Frauenhandel begünstigte, der laut Polizei- und Presseberichten, ab der 2. Hälfte des 19. Jh. vor allem mit Frauen aus Polen und Österreich-Ungarn einen beträchtlichen Umfang annahm. Die Duldung des Frauenhandels war sozusagen für den Bestand der konzessionierten Bordelle notwendig, wenn man nicht der privatwirtschaftlichen und individuell- heimlichen Prostitution das Feld überlassen wollte. In den 90er Jahren des 19.Jh. stieg die Kuppelei und der damit verbundene Menschenhandel, vor allem mit Ausländerinnen aus Böhmen und Ungarn, an. Im Mai 1894 befanden sich 231 Frauen aus Österreich-Ungarn in Hamburger Bordellen und Hamburg soll darüber hinaus auch als Drehscheibe für den Mädchenhandel fungiert haben. Aufgrund dieser Verhältnisse wandte der österreich-ungarische Generalkonsul sich an die Polizeibehörde, die daraufhin viele seiner Landsfrauen, die in den Hamburger Bordellen arbeiteten, ausweisen lassen musste. 1876 waren 92 Bordellfrauen ausländischer Herkunft, 1992 bereits 357. 1896, dem Jahr der massenhaften Ausweisung, nur noch fünf.

Ein nicht unbedeutender Prozentsatz der Frauen, die auf fingierte Heiratsversprechen hereinfielen, stammte aus der jüdischen Population Osteuropas. Dies hatte neben der dortigen Massenarmut seine Gründe in den ostjüdischen Ehegesetzen, die nicht vorsahen eine religiöse Trauung standesamtlich bestätigen zu lassen. Eine Heirat galt als vollzogen, wenn das Paar vor mindestens 2 Zeugen die Ehe einging. Ein Heiratsschwindler konnte davon ausgehen, das ein so geschlossener Ehevertrag im Ausland nicht rechtskräftig war. In den heimatlichen Dorfgemeinden war die so geschlossene Ehe umso verbindlicher. Im Falle einer Trennung durfte die Frau nur dann ein weiteres Mal heiraten, wenn ihr vorheriger Mann einen Scheidungsbrief unterzeichnete oder wenn es eine verbürgte Bestätigung für seinen Tod gab. Viele Frauen, die sich in so einer Notlage befunden hatten, sollen gefälschte Scheidungsbriefe angeboten worden sein. Diese Umstände schufen ein ideales Rekrutierungsfeld von Frauen, die dann – einmal in Abhängigkeit gebracht – den Nachschub für die einschlägigen Etablissements in den westeuropäischen Großstädten lieferten.

„Die ungeheure Ausdehnung des Mädchenhandels ist erst erkannt worden, nachdem auf Anregung Englands in den meisten Kulturstaaten Komitees zur Bekämpfung desgleichen gegründet worden sind. Wie im Viehhandel spricht man beim Mädchenhandel von üblichen Preisnotierungen und Zutreibergebühren. Es gibt sogar besondere telegraphische Verständigungen, wie fünf Faß feurigen Ungarwein, oder vier Ballen französische Seide, womit jedes Mal lebendiges Menschenmaterial gemeint ist. Für Deutschland ist der Preis im Binnenverkehr für schon prostituiert Gewesene M20 bis M 25. Die Grenzkommission in Beuthen hat festgestellt, dass alljährlich Tausende von Mädchen aus Russland und Polen verschickt werden, für die bis zu 1000 Rubel bezahlt werden. (...) Besonders Gegenden in denen Not und Dummheit herrschen, werden von den Händlern, die meist ein sehr vornehmes Auftreten haben, heimgesucht. Sie werben entweder für einen Freund in Südamerika oder lassen sich sogar selbst mit den Mädchen treuen. (...). Die Liste des internationalen Kommitees zählt jetzt 1500 Namen von Mädchenhändlern, unter denen eine sehr scharfe Konkurrenz besteht. Sogar Frauen sind an diesem Handel beteiligt. Die Summen die die Händler verdienen sind sehr bedeutend. So wurde in Chikago ein Ehepaar mit 20 Mädchen abgefasst, das auf eine Kaution von M 106 000 freigelassen wurde und diese Kaution ruhig im Stich ließ, weil es im Jahre 1907, wie die Bücher auswiesen M 410 8000 verdient hatte und im ersten Vierteljahr 1908 allein M164 000“

Hamburger Echo, Nr.283, 3.12.1911, „Die Sanierung der Altstadt und der Mädchenhandel“

Auch August Bebel, einer der damaligen Wortführer der Sozialdemokratie nutzte dieses Thema und die Umstände des Hamburger Bordellsystems, um im Reichstag gegen den politischen Gegner zu polemisieren.

„Deutschland genießt mit den traurigen Ruhm, Frauenmarkt für die halbe Welt zu sein.(...) Der Weg, den diese Mädchen nehmen, läßt sich ganz genau verfolgen. Von Hamburg werden dieselben nach Südamerika verschifft, Bahia, Rio de Janeiro erhält seine Quote, der größte Teil aber ist für Montevideo und Buenos Aires bestimmt, während ein kleiner Rest durch die Magellanstraße bis Valparaiso geht. Ein anderer Strom wird über England oder direkt nach Nordamerika dirigiert, kann aber hier nur schwer mit dem einheimischen Produkt konkurrieren, er verteilt sich daher den Mississippi hinab bis nach New Orleans und Texas oder gen Westen nach Kalifornien. Von dort wird die Küste bis Panama hinunter versorgt, während Kuba, Westindien und Mexiko ihren Bedarf von New Orleans beziehen.“

August Bebel - "Die Frau und der Sozialismus" - 62. Auflage, Berlin/DDR, 1973, S. 207-242. Zwölftes Kapitel, „Die Prostitution - eine notwendige soziale Institution der bürgerlichen Welt“ http://www.mlwerke.de/beb/beaa/beaa_207.htm

Die Kampagnen gegen den internationalen Mädchenhandel – im englischsprachigen Raum mit dem Schlagwort „white slavery“ belegt – wurde von vielen Frauenverbänden und der Sittlichkeitsbewegung initiiert und getragen. Diese Protestbewegung war durchzogen von einem religiösen Fundamentalismus, der seine wesentliche Aufgabe in einem Kampf gegen die Lockerung der Sexualmoral und der prosperierenden Vergnügungsindustrie sah. Die neu entstandene Vergnügungskultur gehörte zu den Feindbildern der Sittlichkeitsbewegung, mit der zeittypischen Polemik gegen die Varietes, Kinos, Kneipen und Kabaretts ging die Botschaft einher, dass junge Frauen, die alleine in die Stadt zogen dem Risiko des sexuellen Missbrauchs ausgesetzt waren, solange sie nicht mehr oder noch nicht unter dem Schutz des Vaters oder Ehemanns standen.

Auslösendes Element dieser Debatte waren Reportagen von englischen und amerikanischen Journalisten wie William Thomas Stead. Dieser veröffentlichte 1885 eine Reportagenserie mit dem Titel „The Maiden Tribute of Modern Babylon“ in der Londoner „Pall Mall Gazette“, nachdem er im Auftrag eines Sittlichkeitsvereins Hinweisen auf systematischen Kindesmissbrauch nachgehen sollte. Josephine Butler, eine bekannte englische Frauenrechtlerin, stellte für den Journalisten den Kontakt zu einer ehemaligen Prostituierten her, die ihrerseits Stead mit einer der Hauptprotagonistinnen der 1885 publizierten Skandalgeschichte bekannt machte – der 13-jährigen Eliza Armstrong. Als Freier getarnt machte er mehrere Bordelle ausfindig, die auf die kommerzielle Defloration spezialisiert waren, die ein weitverzweigtes ökonomisches Netzwerk – vom bestochenen Polizisten, bis hin zur zahlenden Kundschaft, die sich zum Teil aus adeligen und großbürgerlichen Kreisen zusammensetze – offenbarte. Infolge des Skandals, die diese im Stil von „true crime-stories“ verfassten Artikeln auslösten, kam es im Londoner Hyde Park zu einer riesigen Protestkundgebung an der sich ca. 250 000 Menschen beteiligt haben sollen. Sittlichkeitsverbände nutzten die Stimmung der aufgebrachten Öffentlichkeit um Music-Halls, Theater, Buchläden und die Kneipenkultur zu attackieren. Aufgrund dieses öffentlichen Druckes verabschiedete das englische Parlament noch im gleichen Jahr den „Criminal Law Amendent Act“ der die Mündigkeit für Mädchen von 13 auf 16 Jahren heraufsetzte. Außerdem wurden bei dieser Gelegenheit homosexuelle Beziehungen zwischen Männern unter Strafe gestellt.

William Steads Recherchen zu folge waren die meisten Londoner Mädchen damit einverstanden sich gegen Geld entjungfern zu lassen. Seine Reportagen stellen aber in erster Linie die Fälle in den Mittelpunkt, in denen Zwang angewendet wurde, es also zu Vergewaltigungen gekommen war. Sein Text beschäftigt sich detailliert mit der damit zusammenhängenden sadistischen Inszenierung und befriedigt so nicht nur die Sensationslust seiner Leserschaft, sondern weist zum Teil pornographische Züge auf. Das Thema „White Slavery“ war nicht nur Zielscheibe sittlicher Empörung, sondern auch Gegenstand der Massenunterhaltung und bediente das Interesse des Publikums an „Sex & Crime“ und verschaffte ihm sonst tabuisierte Einblicke in die Subkultur der Prostitution und einem ganzen Spektrum von Sexualpraktiken

Das Thema Mädchenhandel eignete sich aufgrund seiner Skandalisierung bestens als Kinostoff und entwickelte sich zu einem regelrechten Subgenre. Die Geschichte des unbescholtenen Landmädchens, welches in der Großstadt auf einen unmenschlichen Zuhälter hereinfällt und von diesem in die Prostitution gezwungen wird, wurde erstmals 1907 mit dem dänischen Film „Den hvide Slavinde“ des Regisseurs Viggo Larsen einem größeren Publikum unterbreitet. Der Film war außerordentlich erfolgreich und begründete (neben den Filmproduktionen mit Asta Nielsen) den Ruf Dänemarks als liberale Kulturnation. Bis 1914 sollen in Dänemark ca. 50 weitere Filme des gleichen Sujets produziert worden sein. Hauptabnehmer dieser Serienproduktion waren die Kinos in Deutschland. Für einen noch größeren kommerziellen Erfolg und dementsprechenden Folgeproduktionen sorgte der 1913 produzierte Film „A Traffic in Souls“ von David W. Griffith in den USA. In deutschen Studios wurde nach dem Ende des 1. Weltkrieges eine Reihe ähnlicher Filme produziert von denen die bekanntesten „Die weiße Sklavin“ und „Das Schweigen der Großstadt“ gewesen sein dürften.

Aus der englischen Sittlichkeitsbewegung heraus entwickelten sich Initiativen um gegen den Mädchenhandel und gegen die Prostitution im allgemeinen auf internationalen Ebene vorgehen zu können. Zu ihren Leitfiguren gehörten neben William Stead, die Frauenrechtlerin Josephine Butler und der Schriftführer der „National Vigilance Association“ William Cote, der später Steads Privatsekretär wurde. Coote unternahm 1899 eine europäische Rundreise um die „First International Conference against White Slavery“ vorzubereiten. Infolge dieser Initiative entstand in Deutschland eine Initiativgruppe aus der das „Deutsche Nationalkomitee zur Bekämpfung des internationalen Mädchenhandels“ hervorging. Den Vorsitz übernahm der evangelische Pfarrer Johannes Burckhardt, der bereits 1894 die erste Bahnhofsmission in Berlin gegründet hatte, die im Zuge des Aktionismus der Sittlichkeitsbewegung bald in jeder größeren Stadt zu finden waren. (Neben den evangelischen und katholischen Bahnhofsmissionen gab es auch eine ähnlich orientierte jüdische Bahnhofshilfe, die 1909 in 20 deutschen Bahnhöfen und Häfen präsent war) Die Gremien und Vorstände dieser Vereine konstituierten sich zum großen Teil aus dem protestantischen Bildungsbürgertum und gewannen zunehmend an Einfluss.

1905 auf dem 4. Deutschlandkongress waren 32 Verbände vertreten, auf der nachfolgenden Konferenz, zwei Jahre später, waren es bereits 55 Verbände. 1903 wurde eine „Zentralpolizeistelle zur Bekämpfung des internationalen Mädchenhandels“ eingerichtet, die dem Berliner Polizeipräsidium angegliedert war. Zu ihr gehörten 15 Kriminalbeamte und 1 Wachtmeister. Auf die erste internationale Konferenz folgte die zweite 1902 in Paris, auf der bereits Regierungsvertreter aus 15 europäischen Ländern und Brasilien teilnahmen. Sie entwarfen ein Übereinkommen um gesetzgeberische und verwaltungstechnische Maßnahmen auf internationaler Ebene aufeinander abstimmen zu können. Das daraus resultierende Abkommen trat 1904 in Kraft.

Es gab zu dieser Zeit auch Vertreterinnen eines anderen Feminismus, wie den der militanten Suffragette Teresa Billington-Graig. Für sie stufte das in den Medien verbreitete White-Slavery-Script die Frauen zu geistig minderbemittelten Mitleidswesen herab. Billington-Graig machte es sich zur Aufgabe die Pressemeldungen über die Schicksale vermisster Mädchen, sowie die vielen Vermisstenanzeigen auf ihren Wahrheitsgehalt hin zu überprüfen. Diese wurden u.a. von der „National Vigilance Asociation“ als Beweis für die Existenz internationaler Mädchenhändlerringe angeführt und lieferte genug Stoff um die Emotionalisierung der Debatte weiterbetreiben zu können. Im Rahmen ihrer Nachforschungen wurde deutlich, dass die maßgeblichen Organisationen dieser Kampagne, wie die „National Vigilance Asociation“ und die Heilsarmee keinen einzigen Fall nachweisen konnten, in dem eine Frau in ein ausländisches Bordell verschleppt worden war. Im deutschen Raum kamen kriminalistische Untersuchungen zu ähnlichen Ergebnissen. Deutlich zeigt sich an dem Thema Mädchenhandel, das ab 1900 von etlichen Organisationen und den Massenmedien als ein großes soziales Problem behandelt wurde, das die Verunsicherung breiter Bevölkerungskreise auf die neuentstehende Lebensformen in den Industriemetropolen durch eine unverhältnismäßige Skandalisierung des Themas im Sinne von konservativ-christlichen Moralisten kanalisiert wurde.

„Gibt es einen Mädchenhandel? (...) Ja! Wenn man damit die Vermittlung, Werbung und Verbringung von Mädchen durch bezahlte Agenten für ausländische (und inländische) Bordelle meint mit Kenntnis und Einverständnis der verbrachten Person selbst. Nein! (oder nur als außerordentliche Seltenheit) wenn man darunter – wie das große Publikum – die Verschleppung ahnungsloser Mädchen mit Gewalt oder List versteht, um sie im Ausland der Prostitution zuzuführen.“

Der Sexualwissenschaftler Magnus Hirschfeld aus seinem Werk „Geschlechtskunde“ (1930/ Seite 436)

Jazbinsek, Dietmar, „Der internationale Mädchenhandel – Biographie eines sozialen Problems“ Schriftenreihe der Forschungsgruppe „Metropolenforschung am Wirtschaftszentrum Berlin für Sozialforschung, 2002

Kommentare

Das Prostitutionsgewerbe in Hamburg und St. Pauli/ Part II

Fri, 28 Nov 2008 18:07:35 +0100

Die Einschränkung des Hamburger Bordellwesens unter preußischer Einflußnahme

Bis zur Reichsgründung wurde der Umgang mit der Prostitution von jedem deutschen Land, bzw. Stadt selbstständig geregelt. 1871 vereinheitlichte das Reichsstrafgesetz mit dem Paragraphen §361 Nr.6 StGB sowie §180 und §181 StGB die Strafbestimmungen zur Prostitution. Danach war die registrierte Prostitution unter sittenpolizeilicher Aufsicht erlaubt, die Zimmervermietung an Prostituierte wie auch die Einrichtung von Bordellen war strafbar. Zum 1.September 1876 wurde nach vorangegangenen Rechtsstreit, dem Hamburg unterlag, durch eine Reichsintervention, dass polizeilich geduldete Hamburger Bordellwesen für nicht rechtmäßig erklärt. Die Polizeibehörde ordnete daraufhin die Aufhebung der Bordellwirtschaften an und nahm die erteilten Schankkonzessionen zurück. Die Häuser, in denen die Prostituierten nun wohnen und arbeiten durften waren allerdings keine anderen als die alten Bordelle, mit dem Unterschied, dass sich der Sprachgebrauch im Amtsdeutsch geändert hatte.

In Preußen war die Regulierung der Prostitution von 1794 bis Mitte des Jahrhunderts allgemeine Praxis. 1846 wurde die Regulierung aufgegeben und vom preußischen Strafgesetzbuch von 1851 außer Kraft gesetzt. Nach der Annexion Schleswig Holsteins durch Preußen nach dem Krieg von 1866 sollte dieses Strafrecht auch in Altona angewendet werden. Die Polizei in Altona hatte sich bis dahin an die Praxis des kontrollierten Bordellsystems des benachbarten Hamburgs gehalten und focht die preußische Praxis an und verlangte eine Fortführung der Regulierung, weil „die Ausweitung des Strafgesetzbuches auf Altona eigenthümliche Konflikte mit der örtlichen Polizei zur Folge hatte.“

(Evans J. Richard, 1997 : 286)

Aus den Bordellen wurden "Beherbergerhäuser" und die Polizei unterließ es in Zukunft, sich in Streitigkeiten zwischen Wohnungsgebern und Prostituierten einzuschalten, sah die Verantwortung für die neuen Vorschriften teilweise bei den "Beherbergern", also den Bordellwirten und überließ konkrete Rechtsstreitigkeiten der Kompetenz der Gerichte. An den bestehenden Arbeitsverhältnissen der Frauen veränderte sich nichts. Das Verbot des Getränkeausschankes wurde in den folgenden Jahren in Teilen immer mehr missachtet und schon um 1883 soll es die Regel gewesen sein, dass jedes "Beherbergerhaus" einen Salon hatte in welchem die Prostituierten die Gäste zu reichlichen Alkoholgenuss zu animieren hatten und dabei auch viel mittrinken mussten. Vor allem nach der Polizeistunde, wenn normale Gaststätten schließen mussten, florierte das Geschäft mit dem Alkohol. Nichtsdestsotrotz ging in Konsequenz der neuen Gesetzeslage die Zahl der Bordelle zurück. In der Alt- und Neustadt gab es am 1. Januar 1876 noch 201 Bordelle, zwei Jahre später nur noch 167. Das Bordellgeschäft soll tatsächlich in erster Linie wegen dem Verbot des Ausschankes von Getränken zurückgegangen sein und sich zum Teil in die Tanz- und andere Vergnügungslokale verlagert haben. Die Gesamtzahl der kontrollierten Prostituierten nimmt im gleichen Maße ab, wobei in den Statistiken zwischen "streng- und leicht kontrollierten" Frauen unterschieden wird.1876 waren es noch 1035, im Januar 1878, 816, davon 550 in Bordellen lebend und 227 in eigenen Wohnungen, die zusammen die Zahl der streng kontrollierten Frauen von 777 ausmachten, hinzukamen noch 39 "leicht" kontrollierte Prostituierte. In St.Pauli existierten 1876 nur fünf Bordelle, ein Jahr später noch vier, mit 36 registrierten Prostituierten, während die Zahl der kontrollierten, alleinwohnenden Frauen im gleichen Zeitraum anstieg, wie sicherlich auch die Zahl der heimlichen Prostitution, da die Vorstadt St. Pauli mit seinen gut fluktuierenden Vergnügungsstätten die besten Voraussetzungen bot.

Bis ca. 1875 war das Bordellwesen in Hamburg sehr dezentralisiert, dann setzte allerdings im Zuge des preußischen Einflusses eine zunehmende Einschränkung und Zusammendrängung dieser Wirtschaften seitens offizieller Seite ein. In den Jahren 1876 bis 1879 verschwanden die Bordelle aus vielen Straßen der Innenstadt, so beim Alsterthor, Brauerknechtsgraben, Breiter Gang, Druvenhof, Ellernthorsbrücke, Hohler Weg, Niedernstraße, Paradieshof, Sägerplatz, Schauenburger Straße, Schlachterstraße und der Schmiedestraße. Eine einschneidende Veränderung im Hamburger Bordellwesen stellte das Abrechen der alten Bordellstraße Dammthorwall dar, die danach mit Amtsgebäuden bebaut wurde. Dort hatten ca. 30 Bordelle mit 120 Prostituierten existiert. Als Ersatz wurden in den folgenden Jahren die Straßen Ulricusstraße und Bei den Hütten mit einer Vielzahl von Bordellen belegt.

Im Jahr 1889 befanden sich die Hamburger Bordelle nur noch in 16 Straßen. In den folgenden Jahren, bis 1895 wurde das Gängeviertel der Neustadt von Bordellen geräumt (Amidammachergang, Ebräergang, Schulgang , Trampgang und Specksgang) Außerdem verschwanden die Wirtschaften in den Straßen Kleine Drehbahn, Valentinskamp, Pilatuspool und bei den Hütten. Einzig der Schaarhof wurde in dieser Zeit als Ersatz erstmals mit Bordellen belegt. Die Schützenstrasse wurde bei dieser Aufzählung erstmalig mit 2 Bordellen erwähnt. 1892 lagen bereits 9 Bordelle in dieser Straße, später deren 19. Bei dieser Straße scheint es sich allerdings um einen Sonderfall gehandelt zu haben; in direkter Nachbarschaft und in der Nähe des Berliner Bahnhofes befand sich das St. Johanniskloster Jungfrauenstift, dessen Landgut der Hamburger Senat erwerben wollte und durch diesen Umstand das Kloster zum Verkauf zwingen und gleichzeitig zur Wertminderung des Grundstückes beitragen wollte. Dieser spezielle Fall wurde von August Bebel auf einem Parteitag, in der ein Antrag der Sozialdemokratie gegen das Bordellwesen besprochen wurde, zur Sprache gebracht. 1896 konzentrierten sich die Hamburger Bordelle nur noch auf wenige Straßen: den Großen Barkhof, 2. Brunnenstraße, Klefeckerstraße, Hinter der Markthalle, Schaarhof, Schützenstraße und die Schwieger- und Ulricusstraße. (die Heinrichstraße wird mit aufgezählt) Die Bordelle im Barkhof wurden 1907 wegen der Stadtsanierung in die Neue Springeltwiete verlegt und der Schaarhof 1908 abgebrochen. Ansonsten soll sich, laut Urban, bis zur offiziellen Aufhebung der Bordelle 1922 keine weitere Veränderung ergeben haben.

Im Zusammenhang mit den Ausführungen des sozialdemokratischen Abgeordneten August Bebel vor dem Reichstag, betreffend des Hamburger Bordellwesens und andererseits die Vorbereitungen für die sogenannte „Lex Heinze“, weswegen eine Untersuchung der Hamburger Prostitutionsverhältnisse durch Reichsinstanzen erwartet wurde, wurde die polizeiliche Überwachung der Bordellstraßen ab der Mitte der 90er Jahre allgemein verschärft. Es wurde ein sittenpolizeilicher Patrouillendienst in der Zeit von 10.00 vormittags bis 12.00 nachts eingerichtet, mit dem Ziel das öffentliche Auftreten der Prostituierten vor den Häusern zum Zwecke der Kundenwerbung zu unterbinden.

Den Hintergrund für die Gesetzesveränderung, der sogenannte „Lex Heinze“, bildete ein Mordfall im Jahr 1891 in Berlin – vor allem der folgende Prozess fand ein enormes Echo in der Öffentlichkeit. Der Zuhälter Heinze und seine Frau, eine Prostituierte waren in eine Kirche eingebrochen und hatten dort den Nachtwächter ermordet. In dem späteren öffentlichen Prozess gaben beide freimütig zu, dass sie die Ehe nur aus reinen Geschäftsinteressen abgeschlossen hätten. Die Frau war bereits wegen 44 Verstößen gegen die Sittengesetze aktenkundig. Ihre Verteidigung im Gerichtssaal führten sie in einer milieubedingten Selbstsicherheit die die bürgerliche Öffentlichkeit schockierte. H. Heinze ließ sich ab und zu eine Flasche Champagner zur Stärkung kommen und seine Verteidigung wurde unter Beifall seiner Freunde und Bekannten geführt. Die Empörung war so groß, das der Kaiser im gleichen Jahr eine Proklamation herausgab in der er die Regierung aufforderte strengere Gesetze gegen Prostituierte und deren Anhang einzuführen. Gerade ein Jahr zuvor waren die Sozialistengesetze aufgehoben worden, worauf es dann zu vielen Demonstrationen und Massenversammlungen der Sozialdemokraten kam, die die Ängste des konservativen Bürgertums vor sozialer Unruhe schürten. Der Berliner Autor Hans Ostwald bestritt seinerseits, dass die Zuhälter in Berlin zentrale Figuren der kriminellen Szene seien; - da, wenn sie ihre Kunden bestehlen würden, würden sie so ihre Kundschaft abschrecken und ihrem eigenen Geschäft schaden. Er beschreibt, dass viele Prostituierte sich einen Mann zum Schutz gegen die Sittenpolizei und zur Unterstützung ihres Geschäftes suchen würden und ihn sozusagen zu ihrem Zuhälter machen würden. Für viele dieser Männer war die Zuhälterei nicht ihr Hauptberuf, da sie nebenher oft in anderen, milieunahen Berufen ( z.b. in der Gastronomie und im Schaustellergewerbe) arbeiten würden.

Mit der Einschränkung und Konzentrierung des Hamburger Bordellwesens ging eine immer stringentere Reglementierung der erfassten Prostituierten einher. Seit dem Jahr 1876 war es ihnen verboten nach 23.00 Uhr auf den Straßen spazieren zu gehen und für die Umgebung der Börse und der Wall-, Alster- und Hafenpromenaden bestand ein vollständiges Straßenverbot, welches 1902 erheblich erweitert wurde. Außerdem bestand das Verbot andere Tanz- und Vergnügungslokale zu besuchen als die, in denen sie vom Bordellwirt mit Genehmigung der Polizei zugelassen waren. Dies waren das Ballhaus in der Neustädter Neustraße 25, das Geerz`sche Tanzlokal in der Altstädter Fuhlentwiete und in St. Pauli das Ballhaus Alcazar und die Elbhalle. Auch dieses Reglement wurde 1902 erheblich verschärft und ausgedehnt, bis dann 1907 den Prostituierten das Betreten aller Gastwirtschaften, Cafe`s, Konzert- und Gesangslokalen in der Stadt und in den Vororten komplett verboten wurde. Ausnahmen bildeten weiterhin die Elbhalle, ein Lokal in der Neustädter Neustraße und ein Tanzlokal in der Molenhofstraße. Da viele der Frauen diese Reglementierungen nicht hinnahmen, kam es im Rahmen der strengeren Kontrollen zu einer Zunahme der verzeichneten Verwarnungen und Bestrafungen, die sich in den Statistiken niederschlugen.

Diese verschärften Reglementierungen führten dazu, dass sich immer mehr Frauen dem Modell der kasernierten Prostitution entzogen und sich heimlich prostituierten. Dies wird besonders am statistischen Material betreffend der Bordelle St. Pauli`s deutlich. So waren laut Amtszählung in St. Pauli seit 1870 durchschnittlich nie mehr als 100 Frauen kaserniert, 1907 dann 75 Frauen und 1919 72 Frauen, während in diesem Zeitraum der Hamburger Hafen, der Schiffs- und Fremdenverkehr, die ein bedeutendes Kundenpotential für die Prostitution stellten, einen enormen Wachstum verzeichneten. So stieg die Zahl der von See gekommenen Schiffe von 1880 mit deren 6024 auf 17 320 Schiffe im Jahr 1910 und die Zahl der bei der Fremdenpolizei angemeldeten Fremden wuchs von 134 868 im Jahr 1880 auf 480 872 im Jahr 1910. Bereits 1895 äußerte sich der damalige Chef der Hamburger Kriminalpolizei zu diesem Thema der Prostitutionsfrage:

„(...) dass in einer Stadt von der Größe und dem Fremdenzufluß Hamburgs die etwa 1000 eingetragenen Kontrollmädchen die Nachfrage auch nicht zum vierten Teile deckten und dass sich daher Privatunternehmen daneben ausgebildet haben.“

(Zitat aus: Urban Alfred, 1927 : 114)

Aufgrund der stadtplanerischen Maßnahmen und der restriktiven Vorgehensweise der Sittenpolizei nutzten immer mehr Frauen die großen und eng beieinanderliegenden Tanz- und Vergnügungslokale St. Paulis um ihrem Gewerbe nachzugehen. In dem ersten Halbjahr 1898 wurden auf der Reeperbahn über 700 Frauen durch die Sittenpolizei verhaftet unter denen sich 300 Kontrollmädchen befunden haben, die aufgrund Kontrollentziehung oder Umhertreibens bestraft worden sind. Genauso breitete sich in der Alt- und Neustadt Hamburgs zu dieser Zeit die freie Prostitution aus. So kam es 1898 zu einer öffentlichen Beschwerde von über 600 Anwohnern über die Verhältnisse in den Concerthallen in der Niedernstraße und Altstädter Fuhlentwiete, weswegen die Polizei die Überwachung dieser Gegend verschärfte. 1899 wurden dort über 750 Frauen wegen des Verdachts der gewerbsmäßigen Unzucht festgenommen. Zu dieser Beschwerde schrieb der Chef der Sittenpolizei:

„Es kann nicht außer Betracht bleiben, dass sich in der Altenstädter Fuhlentwiete früher Bordelle befanden und dass seit dem engen Zusammendrängen der Prostitution und seitdem die Behörde die strengste Abschließung der Kontrollmädchen durchführt, sittliche Uebelstände in anderer Form auftreten. Die vagierende Prostitution mehrt sich und sucht Männerbekanntschaften auf der Straße und in den Wirtschaften, während die kasernierte Prostitution zurückgeht.“

(Zitat aus: Urban Alfred, 1927 : 117)

In der Neustadt waren vor allem die Gängeviertel weiterhin für die Prostituierten anziehend. Es waren dort zwar alle der fast 100 Jahre existierenden Bordelle geschlossen worden, womit aber keineswegs die Prostitution aus den Gängen verdrängt wurde. Viele Prostituierte wohnten in den Vierteln und betrieben ihr Gewerbe von ihren Zimmern und den Gassen aus.

Evans Richard J, 1997, „Szenen aus der deutschen Unterwelt“, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Urban Alfred, 1927, „Staat und Prostitution in Hamburg“, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Die Prostitution in St. Pauli – Tanzlokale und „stille Wirtschaften“

In der Vorstadt St. Pauli war das Prostitutionswesen von der Stadt völlig getrennt und stand unter der Oberaufsicht des Landesherrn der Vorstadt, einem Mitglied des Hamburger Senats. Im Jahr 1838 gab es in St. Pauli 21 und in der Stadt 109 Bordelle, 1853: 15 zu 145, 1862: 10 zu 156 und 1875: 7 zu 192. In St. Pauli war bereits sehr früh eine starke Zusammendrängung der registrierten Prostitution in wenige Bordellstraßen erkennbar, während in der Stadt Hamburg im Zeitraum 1853 – 1873 durchschnittlich 4-5 Frauen in einem Bordell untergebracht waren, waren es in St. Pauli im gleichem Zeitraum 14-15 Frauen. Die St. Paulianer Bordelle wurden von den Amtsärzten der Sittenpolizei auch von vornherein als Untersuchungslokale genutzt, während sich die Zwangsuntersuchungen der Frauen durch die Kontrollärzte sich in der Innenstadt Hamburgs weitaus schwieriger gestalteten, da viele der eingeschriebenen Frauen oft einzeln und weit gestreut in verschiedenen Wirtschaften wohnten und viele Lokalitäten in den Gängevierteln schwer zugänglich waren und nicht über ausreichend Licht verfügten. Die Untersuchungen lagen bereits seit 1820 bei einem Vollarzt, so dass in St.Pauli alle Bordelle als Untersuchungslokale genutzt wurden. Es gab in St. Pauli zwei Arten von Bordellen, die einen waren zugleich öffentliche Tanzlokale und die sogenannten stillen Wirtschaften ohne Tanz- und Musikerlaubnis. Die stillen Wirtschaften wiesen die gleiche Betriebsgröße auf wie die Bordelle in der Stadt, während diejenigen mit Tanzsalon eine weitaus größere Anzahl von Prostituierten aufwiesen. So wohnten von 186 Frauen, die 1846 in den 19 Bordellen von St. Pauli eingeschrieben waren, 131 in den sieben Wirtschaften mit angeschlossenem Tanzsaal.

Die lizenzierten Bordelle mit angeschlossenem Tanzsaal waren jahrzehntelang eine Spezialität St. Paulis und ein wesentlicher Faktor im Vergnügungsgewerbe der Vorstadt. Das bekannteste und größte dieser Lokale lag in der Davidstraße, der Tanzsaal „Zu den 4 Löwen“. Im Erdgeschoss der „4 Löwen“ befanden sich der Tanzsalon, die Küche und die Wohnung der Wirte. Das obere Stockwerk diente als Unterkunft für die Prostituierten, die in diesen Zimmern auch ihrem Gewerbe nachgingen. In diesen Tanzlokalen brauchte kein Eintritt gezahlt zu werden, aber für jeden längeren Tanz mit einer der Frauen mussten die Gäste um die 2 Schillinge als Lohn für die Musiker zahlen. Entsprechend der vielen Nationalitäten der Seeleute wurde ein breites Spektrum von Musiken und Tänzen gespielt. Aufgrund von politischen Druck und neuen Behördenauflagen zerbrach die traditionelle Symbiose von Prostitution und Gastwirtschaft mit Tanz und Alkoholkonsum. Die Wirte in der Davidstrasse hatten sich zu entscheiden ob sie Kneipiers bleiben wollten – dann mussten sie die Frauen außerhalb ihrer Räume ihr Geschäft nachgehen lassen oder sie verloren ihre Schanklizenz und wurden stattdessen zu Zimmervermietern.

Im Zeitraum 1850 - 1870 entstanden vor allem in St. Pauli sogenannte Cafe chantants mit weiblichen Gesangs- und Tanzkünstlerinnen, in denen häufig der heimlichen Prostitution nachgegangen wurde. Das Aufkommen dieser Gesangswirtschaften stellte die staatliche Bordellprostitution in St. Pauli in den Schatten, da die Männer die Atmosphäre mit Gesang und Tanz bei weitem bevorzugten. Ab 1890 breiteten sich die „Wiener Cafe`s“, Lokale größeren Stils, aus. 1899 gab es 33 dieser Lokale mit Nachtkonzession für alle Tage die Woche. Diese Cafe`s, wie auch die anderen Vergnügungslokale deren Anzahl und Größe stark angestiegen war, wurden von den Prostituierten zur Anbahnung von Geschäftskontakten gerne frequentiert. Manche dieser Läden entwickelten sich zu regelrechten Prostitutionsmärkten. 1898 hieß es, dass die „Großen Bierhallen“ am Spielbudenplatz zum „Rendezvous der Prostitution und des Louistums“ geworden seien. Aufgrund polizeilichen Drucks erteilte der Wirt den Prostituierten und ihren Zuhältern Hausverbot – mit der Konsequenz das seine Tageseinnahmen von bis zu 1000 Mark auf höchstens 250 Mark zurückgingen, da dort täglich 150 Prostituierte samt Anhang verkehrt hatten.

Barth Ariane, 1999, „Die Reeperbahn“, Spiegel- Buchverlag, Hamburg

Detlefs Gerald, 1997, „Frauen zwischen Bordell und Abschiebung“, Roderer Verlag, Regensburg

Evans Richard J, 1997, „Szenen aus der deutschen Unterwelt“, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Urban Alfred, 1927, „Staat und Prostitution in Hamburg“, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Schlaf- und Heuerbasen in der Heinrichstraße (Herbertstr.)

Für Seeleute, die auf das Beladen ihrer Schiffe warteten oder eine Heuer suchten gab es in Hamburg, Altona und St. Pauli zahlreiche Logishäuser. Oft konnten sie sich dort bestimmt zu regulären und fairen Konditionen einmieten. In der Heinrichstraße, der späteren Herbertstraße in St. Pauli, bestand eine direkte Nachbarschaft zwischen mehreren, von Schlaf- und Heuerbasen betriebenen Logierhäusern für Seemänner und den stillen Bordellwirtschaften. Diese Straße wurde im Jahr 1797 gemeinsam mit dem umgebenden Straßennetz als enge Vorstadtstraße angelegt und 1801 als Heinrichstraße benannt. Sie verband die Davidstraße, die bereits nach 1800 als Matrosenquartier und Bordellstraße bekannt war mit der Gerhardstraße. Um 1800 herum war das Prostitutionsgeschäft noch deutlicher auf die Schifffahrt ausgerichtet und dementsprechenden saisonalen Schwankungen unterworfen. In der Herbstzeit herrschte Hochkonjunktur, da zu dieser Zeit die Schifffahrt beendet war und den Seeleuten ihre Heuer ausgezahlt wurde. In den übrigen Jahreszeiten war der Umsatz geringer, so dass die Wirte oftmals auch einen Teil ihrer Mädchen entließen. 1883 gab es 6 Bordelle in der Heinrichstraße, 2 Jahre später deren zehn. 1887 wurden die in der Straße gelegenen Logierhäuser in Bordelle umgewandelt, so dass die Strasse dann mit 20 Bordellen belegt war. Um die Jahrhundertwende wurde der konzessionierte Bordellbetrieb in St. Pauli in der Herbertstraße von der Stadtverwaltung zentralisiert um ihn aus der stark frequentierten Durchgangszone Davidstraße in eine Nebenstraße zu verlagern. Die Herbertstr hat ihren Namen seit 1922, die Tore zu beiden Seiten, die als Absperrung und Sichtblende fungieren, wurden während der Nazi-Zeit eingerichtet. Der Herbertstraße optisch ähnliche Gassen waren die kleine Marienstraße, Nähe Nobistor, die Ulricusstraße, die Winkelstrasse und der Kalkhof.

Die Logiswirte wurden „Schlafbaase“ genannt, oft waren sie gleichzeitig auch die „Heuerbaase“ und vermittelten den Matrosen eine neue Heuer. Dort traf man allerdings auch auf Verhaltensweisen seitens der Wirte die denen der Bordellwirte durchaus ähnlich waren. Die Seemänner wurden dauernd aufgefordert zu trinken, z.b. wenn ein neuer Kamerad kam, musste er eine Lage geben und die anderen zogen mit einer weiteren nach. Mädchen wurden ihnen durch die Wirte gegen Bezahlung vermittelt. Es kam desöfteren zu einer bewussten Verzögerung der Vermittlung zu einem neuen Schiff bis der Mieter kein Geld mehr hatte und auf Kredit leben musste und so in Abhängigkeit geriet. Was der Wirt oft zu überteuerten Preisen ausgelegt hatte, mussten die Matrosen von ihrem Vorschuss auf die Heuer zurückzahlen. Der Ausdruck „Seelenverkoper“ hat nichts mit dem Verkauf von Seelen zu tun, sondern bedeutet in Wirklichkeit „Zettelverkäufer“. Der Seemann bekam bei seiner Anmusterung einen Zettel mit der Angabe des Vorschusses, den er oft dem Wirt geben musste, der ihn dann wieder, wie eine Obligation, zu einem bestimmten Kurs weiterverkaufen konnte. Viele der Arbeitsverhältnisse des Hamburger Hafens waren zu dieser Zeit von der Vermittlung von Hafenkneipen und korrupten Wirten abhängig. Ordentliche Lohnbüros wurden erst im Jahr 1897 eingeführt.

Weitere Möglichkeiten für Logis oder zumindestens für eine warme Mahlzeit boten konfessionelle und freie Wohlfahrtseinrichtungen auf St. Pauli, wie die „Seemannsruhe“ in der Bernhardt-Nocht-Straße (1881), das Seemannsheim am Pinnasberg (1887), die Herberge zur „Heimat“ in der Talstraße (1889/90), die Volkskaffeehallen und das Logierhaus „Concordia“ auf der Reeperbahn (1891, bzw.1894), die neben verschiedenen Ansätzen des Stiftungs- und Wohnungsbaus, wie bsp. In der Wohlwillstraße (Jägerpassage/1866-1873) die verstärkten Bemühungen des Bürgertums und der Kirche um die sittliche, kulturelle und soziale Bildung der Arbeiterschaft zeigten. Noch existierende Beispiele sind die Schwedische und Finnische Seefahrtskirche(Dietmar-Koel-Straße)mit angeschlossenen Wohnheimen und das heutige Hotel Hafen Hamburg. Es wurde 1860 von den Reedern errichtet. Die moderne und relativ komfortable Unterkunft war jedoch gepaart mit einer strengen Hausordnung(feste Essenszeiten, kein Alkohol, kein Damenbesuch)und Bildungsprogrammen(gemeinsame Gottesdienste, Alphabetisierungskurse, Ausflüge nach Hamburg). Das erschien vielen Seeleuten wenig attraktiv, so dass es bald anders genutzt wurde, zuerst als Navigationsschule, dann als weitere Zweigstelle des Tropeninstitutes, bis es dann 1982 von Willi Bartels aufgekauft und in ein Hotel umgewandelt wurde.

Detlefs Gerald, 1997, „Frauen zwischen Bordell und Abschiebung“, Roderer Verlag, Regensburg

Ellermeyer Jürgen (Hg.) : 1986, „Stadt und Hafen“, Hans Christians Verlag, Hamburg

Haspel Jörg, 1987 , „Hamburger Hinterhäuser. Terrassen – Passagen – Wohnhöfe“, Hans Christians Verlag, Hamburg

Urban Alfred, 1927, „Staat und Prostitution in Hamburg“, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Zuhälter und Ringvereine

Mit dem anhaltenden Boom des Vergnügungssektors bildeten sich in ganz Deutschland die sogenannten Ringvereine. Seitens der Kriminalpolizei wurden sie als organisierte Berufsverbrecher eingestuft, mit den bevorzugten Delikten der Schutzgelderpressung, dem Glücksspiel, Diebstahl und Hehlerei, Waffenschmuggel und Zuhälterei.

Bereits 1902 gründeten Bordellinhaber in Halle/Saale den Verein „Zufriedenheit“, in anderen Städten folgten ähnliche Gründungen oft unter den Namen eines Sparvereins oder Kegelclubs. Da gab es bsp. den Hannoveraner Sparclub „Treue“, den Dresdner Sportverein “Deutsche Eiche“ und den „Spar- Gesellschafts-, und Kegelclub Fidelio“ auf St. Pauli. In der Regel waren nur Männer Mitglieder. Der Berliner Unterweltverein „Immertreu“ beherrschte die ganze Gegend um den damaligen Schlesischen Bahnhof und verlangte von den Gewerbetreibenden des Rotlichtmilieus, wie auch von Anderen, Schutzgelder. 1926/7 bildeten sich als übergeordnete Zusammenschlüsse u.a. der „Mitteldeutsche Ring“ mit 21 Vereinen in 10 der größeren Städte Deutschlands, wobei Leipzig, Hannover und Chemnitz mit einer Vielzahl von Vereinen, wie „Die Unken“, „Unter Uns“ und „Rotschwänzchen“ vertreten waren.

Ein gewisser Anteil aus den Einnahmen der Prostitution und anderen Geschäften floss in die gemeinsame Clubkasse, aus der in Not geratene Mitglieder unterstützt, Anwälte finanziert und geschlechtskranke Frauen versorgt wurden. Hauptaufgabe dieser Vereinigungen war es durch Selbstorganisation konkurrenzfähig zu bleiben und auf dem Markt zu expandieren und sich gegen staatliche Restriktionen, auf Behördenebene und seitens der Sittenpolizei zu schützen. In Hamburg St. Pauli in der Sophienburg an der Ecke Reeperbahn/Detlev-Bremer-Straße (früher Sophienstraße}traf sich ab 1926 der "Spar- Gesellschafts-und Kegelclub Fidelio". Die Zunft der Einbrecher organisierte sich im "Boxclub H.i.H.", der aber anders als in Berlin, mit dem Rotlichtmilieu vernetzt war, so wurden z.b. legale Arbeitsverhältnisse wie Portier und Kellner an Mitglieder weitervermittelt, während Personen des gleichen Berufsklientels, die als informelle Zuträger an die Polizei bekannt waren durch handgreiflichen Druck in die Arbeitslosigkeit gedrängt wurden. Mitte der 20er Jahre lud der St.Pauli Verein „Fidelio“ zu einer überregionalen Feier zu der über 1500 Zuhälter aus ganz Deutschland erwartet wurden. Diese wurde allerdings durch die Polizei verhindert indem sie im Vorfeld 17 Mitglieder des Vereins verhaften ließ, denen 1927 der Prozess gemacht wurde. In die Öffentlichkeit traten diese Vereine in Hamburg verstärkt in den Jahren zwischen 1920-1925 auf. Ab 1925 begann die Polizei verstärkt gegen die halböffentlichen und halblegalen Vereinsstrukturen vorzugehen und 1927 soll es der Hamburger Polizei gelungen sein einen Teil der internen Organisationsstruktur der Vereine auf überregionaler Ebene aufzudecken.

„Während des Krieges war das Zuhältertum, wie in den meisten Großstädten, so auch in Hamburg, erheblich zurückgegangen. In der Nachkriegszeit nahm es aber wieder zu, um sich dann namentlich nach der bis Ende Juni 1922 durchgeführten Aufhebung der Bordelle und während der Inflationsjahre besonders stark auszudehnen. Die Zuhälter schlossen sich sogar in Clubs zusammen, deren Hauptzweck war, ihren in finanziellen Bedrängnis geratenen Mitgliedern Geldunterstützungen zu gewähren, ihnen in Strafsachen Anwälte zu stellen usw. War schon früher die Bekämpfung des Zuhältertums mit erheblichen Schwierigkeiten verknüpft, so steigerten sich diese ganz bedeutend, als mit der Aufhebung der Bordelle die Dirnen sich über einen großen Teil der inneren Stadt und besonders auch über St. Pauli und St. Georg verbreiteten und dann auch den Zuhältern ihr Gewerbe außerordentlich erleichterten.“

Quelle: Hamburgischer Correspondent Nr.: 395Mo, 2 Beilage, Seite1 / 26.8.1926 „ Der Kampf gegen die Unzucht“

Die Hamburger Sittenpolizei nahm 1924 171 Personen wegen Zuhälterei fest, 1925 - 288 Personen und 1926 bereits 314. Vor allem ab der Zeit nach dem 1. Weltkrieg entstanden in den Städten eine Vielzahl von Gaststätten, Nachtlokalen, wo Betreiber und Publikum es mit den bestehenden Gesetzen nicht so genau nahmen. , so z.b. Nachtlokale, wo verbotene Nackttänze gezeigt wurden. Zu einem solchen Betrieb gehörte damals ein „Lotse“ der auf der Straße vermeintliche Kundschaft ansprach und sie bei Interesse zu einem Haus führte, wo der „ Spanner“ den Gast übernahm und ihn dann zur Wohnungstür brachte, wo der Besucher vom Geschäftsführer eingelassen wurde. Für den Schlepper bezahlte der Kunde beispielsweise 8,50 RM und für den Eintritt 20RM und ein obligatorisches Glas Wein für weitere 10 RM, bis er dann in einem abgedunkelten Zimmer zu Grammophonklängen z.b. einer nackten Frau beim Tangotanz zuschauen durfte Unter ähnlichen Verhältnissen werden wohl auch die frühen Pornofilmvorführungen stattgefunden haben. In den späten 20ern, in den Inflationsjahren, lohnte sich das Geschäft mit Nachtclubs, Nachtvorführungen etc. besonders. Vor allem Ausländer mit ihrer vergleichsweise harten Landeswährung nutzten das Preis- Leistungsgefälle im Bereich der nächtlichen Vergnügungen. In vielen dieser Nachtlokale die es mit der amtlich verordneten Speerstunde nicht so genau nahmen, hatten sogenannte „Ringvereine“ ihren Standort. In der Regel Zuhälterorganisationen, die ihre Einkünfte aus der Prostitution, dem Rauschgifthandel und dem Glücksspiel bezogen. In Sitte und Gebräuchen taten es diese Ringvereine der bürgerlichen Welt nach und zu denen von ihnen arrangierten Tanzfesten und Vergnügungen erschienen die Herren im Smoking und die Damen in dementsprechender Mode

Bis zur ersten Hälfte der 20er Jahre wurden solche Lokale oftmals geduldet und erst später ging man dann, beispielsweise in Berlin, mit Beamten der „Theaterpolizei“ und der „Zentralstelle zur Bekämpfung des Schmutzes in Wort und Bild“ gegen derartige Lokalitäten vor. Eine umfassende Kontrolle gelang der Polizei zu dieser Zeit allerdings nicht. So gab es z.b. Wohnungsinhaber, die ihre Wohnung kurzfristig, mittags oder abends vor dem Nachtbetrieb für eine Nacht an einen „Unternehmer“ vermieteten. Dieser richtete die Räume dementsprechend ein und gegen ca. 1 Uhr Nachts fand er sich mit seinem Personal ein. Dazu gehörten Kellner, Schlepper, Spanner, Musiker und Tänzerinnen.

„In den Jahren zwischen 1925 und 1932 waren, wie vielen alten Kriminalisten noch bekannt ist, die Ringvereine so stark geworden, daß sie zu einer besonderen Bedrohung der öffentlichen Ruhe und Ordnung wurden. Sie scheuten sich nicht mehr, offen hervorzutreten, und es kam vor, daß bei der Beerdigung eines Vereinsmitgliedes sowohl die Vereinsmitglieder selbst wie auch die befreundeten Vereine in großer Aufmachung an der Beerdigung teilnahmen und die Vereinsfahnen entfalteten. Die Vereinsmitglieder fuhren in Kraftwagen vor, und es war sogar häufig der Fall, daß bei besonderen Gelegenheiten, wie Stiftungs- und sonstigen Vereinsfesten, angesehene Rechtsanwälte, Geschäftsleute u. a. teilnahmen, die in Ausübung ihres Berufes mit den Vereinen oder einzelnen ihrer Mitglieder in Verbindung standen. Auf der anderen Seite war die Rivalität unter den Vereinen so gestiegen, daß es zu gegenseitigen Überfällen auf einzelne Mitglieder wie auch auf Vereinslokale kam, also auf die Lokale, in denen sich die Mitglieder regelmäßig trafen.“

(Bartsch Georg, 1956 : S.80 „Prostitution, Kuppelei und Zuhälterei“, Verlag Deutsche Polizei GmbH, Hamburg)

Bis 1933 gab es in Deutschland etwa 100 Vereine mit ca. 5000 Mitgliedern. Bei einem Großteil dieser Vereine handelte es sich um reine Zuhälterclubs, während in Berlin die Konkurrenz zu anderen Unterweltvereinen weiterhin bestand. Während der Weimarer Republik gelang es der Polizei nicht die „Schweigesolidarität“ des Milieus zu durchbrechen. Durch eine Ausweitung der Kompetenzen der Kripo nach 1933 weit über den rechtsstaatlichen Rahmen hinaus (dies wurde als vorbeugende Verbrechensbekämpfung bezeichnet) wurden viele Ringvereine brutal zerschlagen und 1934 offiziell verboten. Nach einem Runderlass von 1938 wurden viele Zuhälter ins Konzentrationslager überführt. Inwieweit sich diese Ringvereine in der Weimarer Republik auch politisch positionierten ist aus den eingesehenen Quellen nicht zu ersehen.

Im Arbeiterstadtteil St. Pauli wurde traditionell links gewählt und es scheint zumindestens zum Ende der Weimarer Republik auf der unteren Ebene zwischen kriminellen und politischen Organisationsprinzipien gewisse Ähnlichkeiten gegeben zu haben. Anfang der 1930er entwickelten sich innerhalb der kommunistischen Arbeiterschaft Tendenzen, die seitens der Kriminalpolizei dem Bereich der gewöhnlichen Kriminalität zugerechnet wurden. 1931 wurden eine Mehrzahl von Wettbüros, Banken und anderen Geschäften von kommunistischen Arbeitern aus dem Umfeld des seit 1929 verbotenen Rotfrontkämpferbundes überfallen. Teile der aktiven Basis hatten sich zu „Selbsthilfegruppen“ zusammengeschlossen um wegen der wirtschaftlichen Not und der sich zuspitzenden politischen Situation, Lebens- und Geldmittel zu organisieren.

„Bemerkenswert ist nun, dass es sich bei den inzwischen ergriffenen Tätern durchweg um Personen handelt, die nach eigener Bekundung der kommunistischen Partei angehören bzw. mit den Kommunisten sympathisieren. Etliche sind Mitglieder eines Sportclubs. Von ihnen ist bekannt, dass sie Mitglieder der Sektion „Rote Marine“ des verbotenen Rotfrontkämpferbundes sind. In einem kommunistischen Verkehrslokal, der Gastwirtschaft Gericke, wurden unter dem Fußboden versteckt größere, aus einem Raubüberfall stammende Gelder gefunden. Als festgestellt muß gelten, dass es sich bei den Tätern um gleichgesinnte Leute handelt. Nach eigenen Bekundungen festgenommener Personen waren geraubte Gelder „für das Proletariat“ bestimmt. Es sind auch Gelder zur Unterstützung in Haft befindlicher Kommunisten verwendet worden.“

Aus einer amtlichen Bekanntgebung der Hamburger Kriminalpolizei vom 14. Oktober 1932 Zitat aus: Ebeling Helmut, 1980 „Schwarze Chronik einer Weltstadt – Hamburgs Kriminalgeschichte 1919-1945“, Ernst Kabel Verlag, Hamburg, Seite 317/318

Amelunxen Clemens, 1967, „Der Zuhälter – Wandlungen eines Tätertyps“, Kriminalistik – Verlag Hamburg

Barth Ariane, 1999,„Die Reeperbahn“, Spiegel- Buchverlag, Hamburg

Detlefs Gerald, 1997, „Frauen zwischen Bordell und Abschiebung“, Roderer Verlag, Regensburg

Fock Jürgen, 1965, „Das Problem des Zuhältertums“, Inaugural-Dissertation, Universität Berlin

Freund-Widder Michaela, 2003, "Prostitution und ihre staatliche Bekämpfung in der Freien und Hansestadt Hamburg vom Ende des Kaiserreichs bis zu den Anfängen der Bundesrepublik", Lit-Verlag, Münster

Kommentare

Das Prostitutionsgewerbe in Hamburg und St. Pauli /Part III

Fri, 28 Nov 2008 16:11:31 +0100

Die sozialdemokratische Arbeiterbewegung und das Prostitutionswesen

Bei der Reichstagswahl 1928 stimmten in St. Pauli 37% für die SPD, 30% für die KPD und 3% für die Nazis. Die Hamburger Bürgerschaftswahl von 1931 brachte der KPD ihr bestes Ergebnis in der Weimarer Republik: 169.000 Stimmen – 21,9%. Da der politische Kampf aufgrund der Erfahrungen nach dem 1. Weltkrieg und der Vorgaben der Komintern weiterhin hauptsächlich gegen die SPD gerichtet blieb, war ein gemeinsames politisches Konzept aller antifaschistischen Kräfte so gut wie unmöglich. 1933 stimmten 24% für die SPD, 32% für die KPD und 35% für die Nazis.

1930 hatte die Polizei in Hamburg 209 Versammlungen und Demonstrationen zu überwachen. 1931 waren es bereits 1341 Versammlungen und 706 Demonstrationen. 1932 wurden 5920 politische Veranstaltungen überwacht, bzw. begleitet und im Zusammenhang mit Demonstrationen, Saalschlachten und Straßenunruhen waren 2936 Festnahmen wegen Körperverletzung erfolgt. 1931 wurde Ernst Henning, ein KPD-Abgeordneter der Hamburger Bürgerschaft von Mitgliedern der SA erschossen. 4 Tage später kam es zu Schlägereien auf der Bürgerschaftssitzung in dessen Folge mehrere Mitglieder der nationalsozialistischen Fraktion zusammengeschlagen wurden, woraufhin alle 10 KPD-Abgeordnete einen Monat von Parlamentssitzungen ausgeschlossen wurden. Am Tag der Beerdigung kam es in Barmbek zu schweren Unruhen bei denen die Polizei von der Schusswaffe Gebrauch machte. Die politischen Straßenkämpfe gipfelten am 17. Juni 1932 im sogenannten „Altonaer Blutsonntag“ An diesem Tag wollten die Nazis eine ca. 7000 Mann starke Demonstration durch die traditionell kommunistisch und sozialdemokratisch geprägten Stadtteile Altona und St. Pauli durchführen. Im Arbeiterrevier nahe der Grenze zu St.Pauli kam es zu schweren Auseinandersetzungen bei denen auch Schusswaffen eingesetzt wurden, woraufhin die Polizei ihrerseits unverhältnismäßig von der Schusswaffe Gebrauch machte. Resultat: 60 Verletzte, 18 Tote, darunter zwei SA-Männer, drei Kommunisten und 13 Passanten. Diese bürgerkriegsähnlichen Auseinandersetzungen lieferten dem Reichskanzler Franz von Papen den Vorwand, die von den Sozialdemokraten mitgebildete preußische Regierung aufzulösen, womit der NSDAP politisch der Weg frei gemacht wurde.

Die Sozialdemokratie in Deutschland des 19. Jh. und jungen 20. Jh. definierten die Prostitution, wie auch im kommunistischen Manifest, als eine besondere Form gesellschaftlicher Ausbeutung bei der das Proletariat das Angebot stellte und die Nachfrage von der Bourgeoisie bestimmt wurde. Diese vereinfachende Perspektive des Klassenkampfes wurde von dem französischen Historiker Alain Corbin (geb. 1936) und dem deutschen Schriftsteller Hans Ostwald (1873-1940) differenzierter dargestellt. Sie wiesen nach, dass die Nachfrage nach Prostituierten auch in der Arbeiterschaft bestand; bei ledigen männlichen Arbeitern, Wandergesellen, Seeleuten, Soldaten und jungen Leuten. Die beiden sozialistischen Theoretiker Marx und Engels nahmen die damalige Vorstellung von der kriminellen Unterwelt auf und fügten sie unter der Begriffsbildung "Lumpenproletariat“ in ihr theoretisches Bezugssystem ein. Erst nach den Zeiten der Pariser Kommune von 1871 begannen anarchistische Theoretiker wie Michail Bakunin,- und auf der anderen Seite die Polizei – die Kriminalität als Verbündete der Revolution zu betrachten. In einer Schrift um die Jahrhundertwende, nach Abschaffung der Sozialistengesetze, wird das Schreckensgespenst eines gemeinsamen Umsturzes von Sozialisten, Zuhältern und Kommunisten entworfen:

„Prostitution und Zuhälterthum in der jetzigen Lebensweise, in der jetzigen Regelung ihrer Verhältnisse sind Vorstufe und Durchgangsstufe zum gemeinen Verbrechen. (...) Wie sehr aber Prostitution und Verbrecherthum in Berlin mit einander verquickt sind, das kann man daran beurteilen, dass beide dieselbe Sprache sprechen, dieselbe ursprünglich aus dem Hebräischen stammende, theils verdeutschte, theils mit deutschen Zusätzen versehene rühmlichst bekannte Berliner Verbrechersprache. Das ist die sociale Gefahr, von der wir sprachen. Daneben steht noch eine social-politische. Denn wenn einmal eine Zeit der schweren Noth hereinbrechen sollte, dann werden wir die ungezügelte Prostitution, diese tausende von vagabondierenden Zuhältern auf der Seite der Umstürzler finden, und sie werden fürchterliche Gegner sein, nicht wegen ihrer Tapferkeit, wohl aber wegen ihrer Blutgier und Verthierung, und noch weit mehr wegen der maßlosen Aufhetzung, mit der sie sich allen Kreisen aufdrängen werden, welche ihnen irgendwie zugänglich sind.“

Aus dem Pamphlet einer Gruppe „Hamburger Männer“ um die Jahrhundertwende Zitat aus: Evans Richard J., 1997 : 271

Im Hamburger Echo, dem Kampfblatt der Sozialdemokraten, die kulturpolitisch überwiegend auf das bürgerliche Lager ausgerichtet waren, findet sich zwei Jahrzehnte später ein kleiner Artikel aus dem hervorgeht, dass die Kommunisten und die linksradikale USP sich im Rotlichtmilieu engagierten. So wurde im Zuge der sexualreformerischen Bestrebungen dieser Jahre, 1920 eine Interessenvertretung der Prostituierten mit dem Publikationsorgan „Der Pranger“ gegründet.

„Wenn gestern, angeblich auf Anregung der Prostituierten eine von Ehrenfried Wagner (USP) und der Kommunistin Guttmann einberufene Versammlung ( es waren etwa 100 Vertreter von öffentlichen Häusern anwesend) der unter ärztlicher Sittenkontrolle stehenden weiblichen Personen stattfand. So geschah dies, um die wirtschaftliche und soziale Not der in diesem „Beruf“ stehenden Personen zu mildern gegen die Schikanen der Polizeiorgane und die Ausbeutung der Bordellwirte. Man stellte verschiedene Forderungen auf, wie Tarife für das Logis bei ganzer und halber Miete, Beseitigung des Bierzwanges und des Türanzeige, Aufhebung des Verbots zum Theaterbesuch und des Betretens gewisser Straßen, bessere Behandlung in Krankenhäusern, u.v.m.. Zur Durchsetzung dieser Forderungen will man sich in einer Organisation zusammenfinden, und letztere durch kleine monatliche Beiträge finanzieren. Jede Straße wählt eine Vertrauensperson, die die Beschwerden der Organisation unterbreitet, welche dann zunächst versuchen wird durch gütliche Verhandlungen mit der Polizeibehörde oder den Bordellwirten aus der Welt zu schaffen. Sofern jedoch dadurch keine Abhilfe erreicht wird, soll jeder einzelne Fall von Schikane oder Ausbeutung in einem besonderen Organ, „Der Pranger“ publiziert werden.“

Hamburger Echo/Nr.12 Ab/8.1.1920

Der „Pranger“ wurde bereits am 20.2.1920 verboten. Das „Hamburger Echo“ (HE/85Mo/20.2.20)schreibt hierzu:

“…Dieses Blatt “Der Pranger” aber, hat in geradezu skandalöser Weise die betont schmutzigsten Dinge ins Volk getragen, hat bewusst auf die niedrigsten Triebe eingewirkt. (...)Das Verbot ist ohne weiteres gerechtfertigt, mit menschlich erstrebenswerten Zielen, mit sozialistisch-kommunistischer Gesinnung hat, was in diesem Dreckfetzen stand, nichts gemein.“

Im gleichem Jahr heißt es bei dem Artikel „Zum Kampfe gegen die Bordelle“:

„...Es handelt sich hier um eine große soziale Tat, für die unsere Partei des Dankes aller derjenigen Männer und Frauen gewiß sein kann, die den Kampf gegen die gewerbsmäßige Unzucht im neuzeitlichen Geiste führen. Es ist kein Zufall, dass auch die russische Sowjetregierung nach dem Berichte von Goldschmidt in seinem Moskauer Tagebuch vom Mai dieses Jahres das Bordellunwesen in Russland rücksichtslos ausgerottet hat, und mögen wir auch sonst durchaus nicht mit allen Sowjetmethoden aus wohlberechtigten Gründen übereinstimmen, in diesem Punkte müssen wir das Vorgehen der Bolschewisten anerkennen und uns zum Vorbild nehmen."

Hamburger Echo, 429Ab, vom 14.9.1920

Wie aus den Texten und speziellen Formulierungen der letzten Artikelschreiber hervorgeht, gab es im Gegensatz zur Darstellung konservativer Kreise keineswegs eine Allianz zwischen Prostitution und linksgerichteter Politik, oft waren sie vielmehr erbitterte Gegner. Die Sozialdemokratie nahm das Hamburger Bordellwesen oft zum Anlass um gegen die Prostitution zu Felde zu ziehen und um im Reichstag gegen die Politik der Ausbeutung und die herrschende Doppelmoral zu polemisieren, wobei die Interessenlage der Prostituierten nicht berücksichtigt wurde. Obwohl davon ausgegangen werden kann, dass vor allem in den Gängevierteln die sozialen Milieus der Arbeiter, Gewerbetreibenden und der Prostituierten vernetzt waren.

Gegner des Hamburger Bordellsystems und auch oft der Sittenpolizei waren verschiedene Frauenvereine, vor allem der 1899 gegründete „ Hamburger-Altonaer-Zweigverein der Internationalen Abolitionistischen Föderation“, die seit 1911 bestehende, religiös geprägte Mitternachtsmission und die Sozialdemokratie. Der sozialdemokratische Abgeordnete für den Hamburger Wahlkreis August Bebel, brachte das Hamburgische Bordellwesen und den Frauenhandel wiederholt im Reichstag zur Sprache. 1895 hatte dies die Ausweisung zahlreicher Ausländerinnen aus den Bordellen zur Folge. Nach dem 1. Weltkrieg und den stattgefundenen politischen Umwälzungen erlangte die sozialdemokratische Partei großen Einfluss im Hamburger Parlament und Regierung. Zum ersten Mal zogen Frauen in die Hamburger Bürgerschaft ein. Damit gewannen diejenigen politischen Kreise an Einfluss, die jahrelang das Bordellsystem entschieden bekämpft hatten.

Ebeling Helmut, 1980, „Schwarze Chronik einer Weltstadt – Hamburgs Kriminalgeschichte 1919-1945“, Ernst Kabel Verlag,

Evans Richard J, 1997, „Szenen aus der deutschen Unterwelt“, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg

Pelc Ortwin, 2002, „Hamburg, die Stadt im 20.Jh.“, Convent-Verlag, Museum f. Hamburgerische Geschichte

Sigmund Monika, Renate Kühne, Gunshild Ohl-Hinz, Ulrike Meyer, 1996, „ Man versuchte längs zu kommen und man lebt ja noch – Frauen-Alltag in St. Pauli in Kriegs- und Nachkriegszeit“, St. Pauli-Archiv, Druckerei in St.Pauli, Hamburg

Urban Alfred, 1927, „Staat und Prostitution in Hamburg“, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Die Schließung der Bordelle - Gesetzesnovelle und Datenerfassung

Mit der Etablierung der Weimarer Republik forderte 1921 der Reichstag alle im Deutschen Reich noch bestehenden Bordelle zu schließen und die Kasernierung zu beenden. Auch in Hamburg empfahl eine extra dazu eingesetzte Kommission die Schließung der Bordelle. In einem Bericht des Bürgerausschusses aus dem Jahr 1921 zum hamburgischen Prostitutionswesens wurde festgestellt, dass sich nur ein geringer Teil der gewerbsmäßigen Unzucht in den Bordellen vollziehe, der Polizei aber mehr als 1000 Kupplerquartiere bekannt seien, vor allem in den Straßen rund um den Hauptbahnhof und in St. Pauli. Im gleichen Jahr wurde dann in der Bürgerschaft ein Antrag angenommen, dass der Senat zu ersuchen sei keine Neueinschreibungen unter Kontrolle stehender Prostituierter mehr zu genehmigen und die Bordelle baldmöglichst polizeilich schließen zu lassen. Im Juni 1922 wurden dann die letzten Bordelle offiziell geschlossen. Die Bordellstraßen wurden umbenannt und die freigewordenen Bordelle zur normalen Vermietung freigegeben, einige hingegen wurden zu „Restaurants“ und „Pensionaten“ umbenannt.

Nach einer Statistik der Hamburger Sittenpolizei aus dem Jahr 1920 gab es insgesamt 116 Häuser mit über 800 Zimmern in denen durchschnittlich 550 bis 600 “Insassen” zugegen waren. Der Wert der Hamburger Bordell-Häuser wurde vor dem ersten Weltkrieg auf 6 Millionen Reichsmark geschätzt. In Altona gab es die Bordellstraßen Peterstraße und Kleine Marienstraße mit insgesamt 26 Häusern und 260 Insassinnen. Nach einer Umfrage des Frankfurter Statistischen Amtes aus dem Jahr 1919 wurde die Zahl der geheimen Prostituierten in Altona auf 500 geschätzt.

Die unter strenger Kontrolle stehenden Prostituierten verteilten sich über folgende Bordelle:

Brunnenstraße 2 Häuser – 7 Zimmer
Heinrichstraße 21 Häuser – 117 Zimmer
Hinter der Markthalle 4 Häuser – 20 Zimmer
Klefekerstraße 16 Häuser – 130 Zimmer
Neue Springeltwiete 11 Häuser – 119 Zimmer
Schützenstraße 14 Häuser – 138 Zimmer
Schwiegerstraße 17 Häuser – 80 Zimmer
Ulricusstraße 31 Häuser – 210 Zimmer

Quelle: Knack U.B., 1921: 9

Der Senat schloss als erstes die Bordelle in den Straßen "Hinter der Markthalle" und einen Teil der Häuser in der Klefekernstraße und in der zweiten Brunnenstraße. Bereits einen Monat später, im August `21, beschwerten sich die Geschäftsleute der Klefekernstr., der Wexstr., Brüderstr. und des Trampgangs über die Zustände im Inneren der Neustadt, da die vormals bordellierten Frauen ihr Geschäft nun auf der Straße betrieben und die Straßen das Bild "öffentlicher Bordellstraßen " angenommen hätten. Frauen von Anwohnern wurden von der männlichen Klientel der Prostituierten belästigt und die Kundschaft der regulären Läden blieb zunehmend aus. Um die Schließung weiterer Bordelle zu verhindern organisierten die Geschäftsleute im September `21 eine öffentliche Versammlung zu der ca. 500 Ladenbesitzer, Handwerker, Zimmervermieter und Prostituierte erschienen. Während die Ladenbesitzer eine Verschlechterung des Straßenbildes und Umsatzeinbußen befürchteten, war der Protest der "Kontrollmädchen" von anderen Sorgen getragen. Während der Nachkriegszeit herrschte eine extreme Wohnungsnot und viele Prostituierte mussten damit rechnen entweder kein neues Zimmer zu finden oder völlig überzogene Mieten zahlen zu müssen. 153 Frauen der Bordelle der Schwiegerstraße und der Ulrikusstraße, die zum Dezember 1921 geschlossen werden sollten, richteten Petitionen an den Senat um den Termin der Schließung zu verschieben, da sie sonst befürchteten zum Winter mittel- und obdachlos zu werden. Sie betonten ihrerseits, dass sie in den Bordellen weitaus preiswerter leben konnten als außerhalb in privaten Wohnungen, da die Vermieter sie entweder ablehnten oder extrem überhöhte Mietpreise verlangten. Die Häuser in der Schwieger- und Ulrikusstraße wurden trotzdem zum Dezember `21 geschlossen, während man bei den anderen Bordellen den Termin wegen der Wohnungsnot hinauszögerte. Im Juli 1922 wurden auf Beschluss der Bürgerschaft und des Senats und unter dem Druck der Öffentlichkeit - gegen den Willen der Polizeibehörde, des Gesundheitsamtes und des Wohnungskommissars - alle Bordelle in der Schützen, Heinrich und Klefekernstraße , sowie der Springeltwiete geschlossen.

Mit der Schließung wurden die ehemaligen Bordellstraßen gleichzeitig umbenannt. Aus der Schwiegerstraße wurde der Kalkhof, aus der Ulrikusstr. die Winkelstraße, die Schützenstr. wurde zum Johanniswall, die Klefekernstr. zur Mauerstraße und die Heinrichstraße zur Herbertstraße. Die Vorschriften der Sittenpolizei verloren mit der Schließung der Bordelle ihre Gültigkeit, da die Frauen somit keiner Wohnungsbeschränkung mehr unterlagen. Es war ihnen von da an erlaubt Cafes, Restaurants, Theater und den Zirkus zu besuchen, Während ihnen vorher fast alle Hauptverkehrsstraßen verboten waren, konnten sie jetzt die Straßen, mit Ausnahme des Jungfernstiegs und den Straßen in der Umgebung des Hauptbahnhofes, betreten. Außerdem wurden die medizinischen Untersuchungseinrichtungen erweitert, da die Untersuchungen nicht mehr in den Bordellen durchgeführt werden konnten. Im Juli 1921 hatten 1600 Frauen unter sittenpolizeilicher Kontrolle gestanden, davon hatten 560 Frauen in einem der 800 Zimmer in den 114 Bordellen in den 8 von der Polizei freigegebenen Bordellstraßen gewohnt. Die anderen 1040 Frauen hatten bereits in Privatwohnungen, verstreut im Stadtgebiet, gelebt. Nach der Auflösung der Bordelle mussten sich die 560 Frauen privat Zimmer suchen und gingen ihrem Geschäft in der Regel auf der Straße nach, wobei sich eine Konzentration in den Stadtteilen St. Georg, St. Pauli und dem Gängeviertel zeigte, was die Möglichkeiten der Zimmervermietung, vorhandene Absteigen und der Straßenprostitution betraf. 1925 kamen ca. 250 Prostituierte auf 1100 Familien im Gängeviertel.

"Die Bevölkerung des Gängeviertels ist sehr gemischt. Zu einem geringen Teil ist noch eine bodenständige Arbeiterbevölkerung vorhanden, die, am Hafen beschäftigt, von alters her dort wohnt und infolgedessen mit den bescheidenen Wohnverhältnissen zufrieden ist, da sie die Vorteile des kurzen Weges zur Arbeitsstelle in Rechnung zieht. Diese Bevölkerungsschicht nimmt jedoch mehr und mehr ab, da sie von anderen, weniger soliden verdrängt wird und nach dem Ausbau der Verkehrsanlagen die Möglichkeit hat, bessere Wohnquartiere in den äußeren Stadtteilen zu beziehen. Was übrig bleibt, ist eine äußerst zahlungsschwache Mieterschicht, die sich in vielen Fällen durch Beherbergung der nach Aufhebung der Bordelle heimlosen Prostitution einen Nebenerwerb mancherlei Art verschafft. Diese Entwicklung ist so stark geworden, dass ein Teil der Gänge ganz den äußeren Eindruck minderwertiger Bordellstraßen macht. (...) Eine weitere Schicht der Bewohnerschaft bilden die zugewanderten Familien, die die heute erforderliche Wartezeit bis zur Beschaffung einer Wohnung durch das Wohnungsamt noch nicht erfüllt haben und nun in diesen Wohnungen, die von den Hamburger Wohnungssuchenden verschmäht werden und zur freien Vermietung kommen, unterzukriechen. Hier spielt das Gängeviertel also die Rolle eines fragwürdigen Privataspiz für Obdachlose. Nehmen wir hierzu noch die Tatsache, dass das winkelige und dunkle Gängeviertel willkommener Unterschlupf für die Verbrecherwelt bietet, so haben wir das Nachtstück einer Großstadtentwicklung vor Augen, wie wir es uns trüber kaum denken können. Es wird eine Aufgabe der nächsten Zukunft sein, auch diesen letzten Teil des Sanierungsprogramms vom Jahre 1897 möglichst schnell zu erledigen. Die Lösung der Frage, wo die sozial äußerst schwierige Bewohnerschaft unterzubringen ist, wird den Staat vor soziale Aufgaben stellen, wie er sie in diesem Umfange noch nicht zu lösen hatte, da Gesetzgebung und allgemeine Anschauung heute anders sind als bei Inangriffnahme des Sanierungswerkes und es sich hier um Beseitigung der letzten Insel und Zufluchtstätte meist asozialer Elemente im Herzen der Großstadt handelt.“

Quelle: Hamburger Correspondent Nr.1 1.1.1928, „Das Hamburger Gängeviertel – Ein sozialer Fremdkörper in der Millionenstadt“„Ein fragwürdiges Wohnquartier“ von Oberbaurat Peters

Nachdem der Zwang in einem Bordell zu wohnen nicht mehr bestand, ließen sich immer mehr Frauen bei der Sittenpolizei registrieren. Im Juli 1921 waren 560 Frauen eingeschrieben, 1923 bereits 1300 und 1924 - 2000, bis sie mit 2400 registrierten Frauen anfangs 1926 ihren "offiziellen" Höchststand erreichte. Die Zahl der männlichen Prostituierten wurde auf 1500 geschätzt. 1923 griff die Sittenpolizei 4.078 Männer auf, von denen 1512 an einer Geschlechtskrankheit litten. 1924 wurden 3554 Männer aufgegriffen von denen 1593 erkrankt waren. Für männliche Prostituierte gab es keine gesetzlichen Bestimmungen. Sie wurden nicht in Listen registriert und mussten sich nicht regelmäßigen Gesundheitskontrollen unterziehen. Das sich innerhalb von 4 Jahren die Zahl der weiblichen Prostituierten um das vierfache erhöht hat erklärt sich aus den Umstand, dass viele der Frauen, die vorher der heimlichen Prostitution nachgegangen waren, sich nun registrieren ließen. Andererseits war Hamburg während der Inflationsjahre, als Messe- und Konferenzstadt und als Hafenstadt, mit vielen Ausländern und Seeleuten, die mit harter, inflationsresistenter Währung zahlten, auch Anziehungspunkt für viele Frauen aus dem Umland und anderen deutschen Regionen. Insgesamt 70% der Kontrollmädchen sollen von auswärts zugezogen sein.

„Man wird diese Zahl sicher für viel zu niedrig halten, wenn man einmal mit aufmerksamen Auge die Verhältnisse geprüft hat. Doch bei dem jetzigen System des frei-herum-laufen-lassens ist eine Ueberwachung und statistische Erfassung sämtlicher Prostituierten kaum möglich. (...) Aber reine Bahn und moralische Gesundung kann man nur dann schaffen, wenn auch die Fäulniserreger beseitigt werden. Fürsorgerische Maßnahmen werden gegenüber dem Dirnenunwesen nur zu einem kleinen Teil helfen. Verschiedene Kreise wünschen Zusammenarbeit des Pflegeamts mit dem Gericht und dem Arbeitshaus, andere wieder fordern eine verstärkte Straßenpolizei die dem Dirnenunwesen steuern soll.“

(Hamburger Correspondent/Nr.232Ab, S.4, 20.5.1925) „Die Prostitution in Hamburg“

Aufgrund der zunehmenden Verschlechterung des Straßenbildes kam es im März 1925, unter der Leitung des evangelischen Landesverbandes der Inneren Mission, in den Räumen von Saegebiel zu einer Veranstaltung zum Thema "Prostitution und das Wohnungselend" mit mehreren tausend Teilnehmern. Im gleichen Jahr setzte der Senat eine Kommission zur Prüfung der Frage der Neuregelung des Prostitutionswesens in Hamburg ein Auch in der Bürgerschaft wurde die Prostitutionsfrage erneut zum Thema. Die Mehrheit der Abgeordneten sprach sich, wie schon 1921, gegen das System der Kasernierung, polizeilichen Überwachung und Bordellierung aus und befürwortete stattdessen gesundheitliche und fürsorgerische Maßnahmen. Ein Maßnahmenkatalog der Senatskommission setzte vordringlich darauf die Durchmischung von Prostituierten und "normaler" Bevölkerung entgegenzuwirken, vor allem dort wo Familien und Kinder betroffen waren. Dabei unterschied die Sozialbehörde 3 Kategorien von Straßen: Straßen aus denen normale Haushalte vollständig ausquartiert werden sollten, um sie Prostituierten und Zuhältern zu überlassen. Straßen aus denen Familien mit Kindern ausquartiert werden sollten, kinderlosen Ehepaaren aber weiterhin das Wohnen erlaubt blieb und Straßen aus denen die Prostitution vollständig verdrängt werden sollte. Das Ziel war es alle Familien mit Kindern aus dem "sittlichkeitsgefährdeten Milieu" umzusiedeln. Viele der Familien waren allerdings zu einem Umzug nicht bereit. Die soziale und berufliche Bindung an den Stadtteil und die niedrigen Mieten waren einige der Gründe, außerdem hatte sich das traditionelle Schläfgängertum, welches sich inzwischen immer mehr zur Zimmervermietung an Prostituierte gewandelt hatte, zu einer wichtigen Einnahmequelle vieler Familien entwickelt.

Nach dem §361 Nr.6 StGB nahm die Sittenpolizei Razzien vor allem in den Vierteln St. Pauli, St. Georg und in der Gegend um die Steinstr. und in der Neustadt vor. Im Jahr 1924 nahm die Polizei insgesamt 15.232 Frauen fest, davon 7.960 registrierte Prostituierte und 7.272 Frauen, die der heimlichen Prostitution verdächtigt wurden. Die Frauen wurden zunächst zur nächstliegenden Polizeiwache gebracht, wo eine Vernehmung durch die Sittenpolizei erfolgte. Wenn sie sich nicht ausweisen konnten oder der Verdacht der Prostitution oder auf eine Geschlechtskrankheit bestand, blieben sie in Arrest und wurden am folgenden Tag im Stadthaus zwangsweise auf Geschlechtskrankheiten untersucht und der Fürsorge des Pflegeamtes übergeben. Statt eine Strafe im Gefängnis anzutreten, hatten die Frauen die Möglichkeit sich "freiwillig" der Aufsicht des Pflegeamtes zu unterstellen, wo dann, nach dem sogenannten "Bielefelder System", die Resozialisierung und nicht die Bestrafung im Vordergrund stand. Mit dem Bielefelder System wurde die sittenpolizeiliche Kontrolle durch eine "Aufsicht und Erziehung" der Frauen durch das Pflegeamt abgelöst. Die Kontrollbücher der Sittenpolizei wurden abgeschafft und 1926 wurden die Frauen aus der sittenpolizeilichen Kontrolle entlassen. Bei Frauen, die keinen Willen zeigten zu einem "gesitteten Lebenswandel" zurückzukehren oder sich der Aufsicht entzogen, wurde die Haftstrafe vollzogen. Mitte der 20er Jahre verbüßten ca. 2000-2500 Frauen eine Strafe nach §361 Nr.6 StGB in den Hamburger Haftanstalten.

Dem Pflegeamt, dem in den 20er Jahren jährlich ca. 1200 "Pfleglinge" von der Sittenpolizei und den Krankenhausabteilungen für Geschlechtskranke überwiesen wurden, standen eine Reihe von Häusern zur Verfügung. Nachdem die Frauen unter Aufsicht gestellt waren, entschieden die Fürsorgerinnen ob sie zurück zu ihrer Familie geschickt wurden, eine Arbeit vermittelt bekamen oder im Arbeitshaus 6 Monate zu arbeiten hatten. Das 1921 gegründete Pflegeheim in der Martinistraße war eines der moderateren Einrichtungen. Es wurde neben der Unterbringung, Verpflegung und Arbeitsvermittlung auch für ein kulturelles Begleitprogramm gesorgt, welches von Kinobesuchen, Singabenden bis zu Ausflügen reichte. Eine weitere Einrichtung war der "Louisenhof" im sogenannten Versorgungsheim in Farmsen. Es bestand aus zwei Baracken für bis zu 20 Frauen. Das ganze Areal war mit Stacheldraht eingezäunt und die Frauen waren dort unter strenge Aufsicht gestellt, sie durften sich auf dem Gelände nicht frei bewegen, es gab kaum Besuchsmöglichkeiten und persönliche Briefe unterlagen der Zensur. Die Frauen hatten dort einen mindestens 6-monatigen Arbeitsdienst zu verrichten. Wenn Frauen keine Einsicht zeigten und außerdem als "schwachsinnig und psychopathisch" klassifiziert wurden, wurde oft ein Entmündigungsverfahren eingeleitet, womit diese Frauen dann völlig rechtlos der Vormundschaft der Fürsorge ausgeliefert waren.

Im Februar 1927 wurde das „Reichsgesetz zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten“ verabschiedet. Mit diesem Gesetz hatte die Prostitution ihren Deliktcharakter verloren und war quasi erlaubt, ausgenommen in der Nähe von Schulen, Kirchen und Kindern allgemein. Die polizeiliche Reglementierung wurde durch eine Gesundheitskontrolle abgelöst und die Kasernierung ausdrücklich verboten. Die Verpflichtung sich bei vorliegender Geschlechtskrankheit untersuchen zu lassen, galt nun für jeden. In Hamburg existierten 1928 ganze fünf Fürsorgestellen für Geschlechtskranke, deren größte sich in der Gesundheitsbehörde am Besenbinderhof und im Krankenhaus St. Georg befanden. Beratung und Behandlung waren kostenlos. Zu den bisherigen Klienten kamen nun auch die Prostituierten hinzu. Die Kuppeleiparagraphen §180 und §181 StGB blieben im Inhalt gleich, demnach war der Unterhalt eines Bordells oder bordellartigen Betriebes strafbar. Doch trotz der endgültigen Schließung aller Bordelle im Oktober 1927 existierten sogenannte "Massagesalons" und "Heilinstitute" weiterhin.

Die wirtschaftliche Notlage während der Weltwirtschaftskrise und der damit zusammenhängende Anstieg der Straßenprostitution, gaben der Sittenpolizei Möglichkeiten ihren durch die neue Gesetzeslage verlorenen Kompetenzbereich wiederzugewinnen. Mit Hilfe des Paragraphen 22, dem sogenannten Verhältnisgesetz, konnten Personen die "die öffentliche Ordnung störten" bis zu 24 Stunden festgenommen werden. Dieser Paragraph wurde zu einem Instrumentarium der Sittenpolizei um gegen die Straßenprostitution vorgehen zu können. Weitergehend setzte die Polizei ihre Vorstellung der Bekämpfung und Kontrollierung der Prostitution durch, indem sie ab 1930, entgegen der eindeutigen Gesetzeslage, wieder begann bestehende Bordelle stillschweigend zu dulden. Hamburg war aufgrund der wirtschaftlichen Lage zum ökonomischen Notstandsgebiet erklärt worden. In Hamburg wirkte sich die Weltwirtschaftskrise wegen der Auslandsabhängigkeit der Hamburger Hafenwirtschaft besonders stark aus. Die Krise führte zu einem Rückgang des deutschen Außenhandels von 1928 bis 1932 auf 60% in Bezug auf die Menge und 38% in Bezug auf den Wert. Im gleichen Zeitraum stieg die Zahl der Hamburger Arbeitslosen von 50.000 auf fast 165.000. Die meisten Erwerbslosen erhielten in Hamburg durch die Versicherung ein halbes Jahr etwa 40%, 1932 nur noch 20-30% ihres früheren Einkommens. Im Anschluss danach konnten sie bei nachgewiesener Hilfsbedürftigkeit ein Existenzminimum durch die kommunale Wohlfahrt erhalten.

Knack U.B., 1921, “Groß Hamburg im Kampfe gegen Geschlechtskrankheiten und Bordelle“, Verlagsanstalt Auer in Hamburg

Pelc Ortwin, 2002, „Hamburg, die Stadt im 20.Jh.“, Convent-Verlag, Museum f. Hamburgerische Geschichte

Urban Alfred, 1927, „Staat und Prostitution in Hamburg“, Verlag Conrad Behre, Hamburg

Zürn Gabriele, 1989, „Prostitution in Hamburg im „Dritten Reich“ 1933-1945“, Magisterarbeit, Universität Hamburg

Hamburg und St. Pauli unter faschistischer Herrschaft

Durch das „Groß-Hamburg-Gesetz“ von 1937 verdoppelte sich die Stadtfläche annährend und die Einwohnerzahl stieg um 40% auf ca. 1,7 Millionen. Altona und die Elbvororte, Wandsbek, Harburg und Wilhelmsburg wurden mit diesem Gesetz eingemeindet. Die enge Vernetzung der Gesundheitsbehörde, der Fürsorgeeinrichtungen und der Polizei lieferten einen umfangreichen Datenpool, der ab 1933 intensiv genutzt wurde. Schon vor 1933, aber spätestens mit der Machtübernahme der Nazis wurde die liberale Gesetzgebung demontiert und durch eine scharfe Reglementierung und Kasernierungspraxis ersetzt.

Es wurden verstärkt Razzien durchgeführt um das "Straßenbild zu reinigen". Dabei erfolgten die Festnahmen oft nach der "Verordnung des Reichspräsidenten zum Schutz von Volk und Staat" vom Februar 1933, die zur Verfolgung politischer Gegner des nationalsozialistischen Regimes vorgesehen war. Aufgrund dieser Verordnung war eine 90-tägige Haft möglich. Sie wurde auch gegen die Zuhältervereinigungen eingesetzt. Alleine im Zeitraum März`33 wurden 3.201 "unzuchttreibende Frauen" verhaftet. Die Hamburger Polizei verwarnte die aufgegriffenen Frauen bei ihrer ersten Festnahme, beim zweiten Mal hatten sie mit 8 Tagen Haft zu rechnen und bei der dritten Festnahme innerhalb eines halben Jahres wurden sie mit 90 Tagen Haft bestraft. Trotz dieses gestaffelten Strafregisters hatte der Strafvollzug wegen Platzmangels bald keine Möglichkeit mehr die Frauen unterzubringen. Viele der inhaftierten Frauen wurden deswegen vorzeitig entlassen. 1934 vermeldete die Hamburger Kriminalpolizei eine Säuberung des Straßenbildes. Der Straßenstrich war verschwunden. Den durch die Gesetzesverschärfungen bedingten Anstieg von Polizeiaktivitäten führte dazu, dass die Frauen des Straßenstriches inzwischen in die schwerer zu kontrollierenden Lokale und Tanzcafes auswichen um dort ihrer Arbeit nachzugehen Allerdings waren ab November 1939 auch Animiermädchen und Tanzdamen unter die laufende Kontrolle des Gesundheitsamtes gestellt. Das sexuelle Entertainment in den Varietes wurde wieder prüde verpackt. In einigen Varietes durften die Tänzerinnen zwar noch ihre Büstenhalter ablegen, durften dabei aber nicht mehr tanzen, sondern mussten, wie in der früh-wilhelminischen Ära, im Finale zum lebendigen Bild erstarren – ein Rückgriff zu der Tradition der „tableaux vivants“.

Im gleichem Jahr (1933) in dem das Gängeviertel zwischen der Kaiser-Wilhelm-Str., den Kohlhöfen und der Wexstraße, das als "Schlupfwinkel" für Prostituierte galt, abgerissen wurde, hatte die Hamburger Polizei die kasernierte Prostitution wiedereingeführt. Drei Straßen, der Kalkhof und die Winkelstraße (17 der 25 dort stehenden Häuser gehörten der Hamburger Finanzbehörde) in der Innenstadt und die Herbertstraße in St. Pauli wurden zu reinen Bordellstraßen umfunktioniert. Diese Straßen wurden mit Toren, die gleichzeitig als Sichtblende und als Sperre für den Durchgangsverkehr funktionierten, versehen. Männer durften dort nicht arbeiten und Zuhältern war der Zutritt und der Kontakt mit den Frauen verboten. Die Stellen der vorgesehenen Reinigungskräfte, der Pächter und Wirtschafter wurden ausschließlich mit über 25-jährigen Frauen besetzt. Bei zwei weiteren Straßen, dem Grützmachergang in St. Georg und den östlichen Teil der Maurerstraße in der Innenstadt, wurden aufgrund der Widerstände von betroffenen Bewohner und des Hamburger Fürsorgewesen die Bordellstraßenplanung wieder rückgängig gemacht. Die dort lebenden Prostituierten mussten bis zum Sommer 1935 ausziehen. Im November 1934 waren bei der Gesundheitsbehörde 1200 Frauen wegen gewerblicher Unzucht registriert, 520 hatten von der Polizei ein Kontrollbuch erhalten. In den drei Bordellstraßen wohnten ca. 280 Prostituierte, während die Polizei von 400 Frauen für eine volle Auslastung ausging. Die Pächter klagten über schlechte Geschäfte und die Prostituierten konnten, mangels Kunden, nicht immer ihre Miete bezahlen. 1937 kam durch die Eingemeindung der Stadt Altona die Bordellstraße Lohestraße hinzu. 1941 zählte die Sittenpolizei rund 700 kasernierte Prostituierte mit einer Bedarfsmenge von 300.000 Präservativen im Monat, was einem Durchschnitt von 15 Präservativen pro Frau und Tag entsprach. Hauptsächlich waren es Frauen von außerhalb Hamburgs, die in die Bordellstraßen zogen, während die Hamburgerinnen das „freie“ Wohnen bevorzugten.

Kurz nach dem Kriegsbeginn 1939 wurde das Reichsgesetz zur Bekämpfung von Geschlechtskrankheiten vom Reichsinnenministerium außer Kraft gesetzt und der Polizei wieder die Aufgabe der Überwachung und Kontrolle der Prostitution übertragen. Eine Entwicklung, die die Hamburger Polizei bereits mit dem Machtantritt der Nazis 1933 vorweggenommen hatte. Die Polizei fertigte Listen von Lokalen an, in denen Prostituierte verkehren durften. Ab 1940 wurden die Inhaber dieser Lokale per Anordnung verpflichtet, alle Frauen, die in ihren Lokalen verkehrten und verdächtig waren der Prostitution nachzugehen, der Sittenpolizei zu melden. Zur gleichen Zeit führten die Gesundheitsämter und die Polizei verstärkt Razzien und Streifen durch. Kontrolliert wurden einschlägig bekannte Lokale und die Region um den Hansaplatz in St. Georg. Viele der Frauen, die bei diesen Polizeiaktionen verhaftet und der heimlichen Prostitution verdächtigt wurden, erhielten seit 1942 ein "Merkblatt für Prostituierte", mit der Aufforderung in eines der kontrollierten Bordelle zu ziehen. Frauen die sich den Anordnungen widersetzten hatten mit einer Einweisung in ein Konzentrationslager zu rechnen.

Schon im Zeitraum Mai 1934 bis November 1935 wurde unter der Mithilfe der Hamburger Behörden und Polizisten, Fürsorgerinnen, Pastoren und Lehrern etc... eine Untersuchung durchgeführt, die dann als Grundlage für eine soziale Kartographie und einer „soziale Sanierung“ verwendet werden sollte.. Die Stadtregionen Gängeviertel, Rothenburgsort, Hammerbrock, St Georg Nord, Hoheluft, Barmbek- Uhlenhorst, St. Pauli und Sternschanze, allesamt soziale wie politische Brennpunkte, wurden infolge der Untersuchung als „gemeinschädliche“ Viertel klassifiziert.

„St.Pauli zählt als Verfallsgebiet mit zu den linksradikalsten Hamburgs. Hier haben die minderwertigen Geistes- und Moralkrüppel von jeher festen Fuß gefasst. Zum anderen ist aber noch zu beachten, dass St. Pauli eine sehr große Anzahl jener Elemente wie Verbrecher, Zuhälter und Prostituierte enthält die grundsätzlich Feinde jeder staatlichen Ordnung sind.“

Aus einer Studie des „Soziologischen Universitätsinstitutes“ in Hamburg dieser Zeit (Barth Ariane, 1999 : 73/4)

Die Datenerhebung war äußerst genau und erfasste die sozialen Zusammenhänge in jedem Wohnhaus, in jeder Straße und war direkt mit dem Gesundheitspassarchiv der Gesundheitsbehörde vernetzt, wo sämtliche Krankheiten- und darüber hinaus gehende Daten gesammelt wurden. Neben der baulichen Sanierung der Viertel sollte mittels der Information ein Differenzierungsprozess zwischen den „gesunden“ Bewohnern und den „Minderwertigen“ und „Volksschädlingen“ betrieben werden, bei denen die Maßnahmen der Sterilisierung, der Sicherheitsverwahrung und der Anstaltseinweisung geprüft wurden. Bereits 2 Jahre nach Einrichtung des Archivs existierten sogenannte Leitkarteien für Sterilisierte und „sexuell Abartige“. Mit Hilfe eines internen Erlasses des Innenministeriums konnten ab September 1940 Prostituierte zu einem Schwangerschaftsabbruch gezwungen werden (die Schwangerschaften Prostituierter waren in Hamburg meldepflichtig). Infolgedessen wurden die Gesundheitsämter aufgefordert die Genehmigungen für Abtreibungen und Sterilisationen an Prostituierten ("insbesondere Bordellinsassinnen“) einzuholen. Die restriktiven Tendenzen die sich in der deutschen Sozialhygiene und Fürsorge bereits 1921 mit der Gesetzesinitiative des sogenannten Bewahrungsgesetzes zeigten und sich in den darauffolgenden Jahren verstärkten, kamen mit dem nationalsozialistischen Regime voll zur Entfaltung. Während das Gesetz von 1927 noch auf eine Resozialisierung der sich prostituierenden Frauen angelegt war, dominierten im Nationalsozialismus Kontroll- und Zwangsmaßnahmen, die oft mit einer völligen Entrechtung der Frauen einherging. Die Hamburger Frauenwirtschaftskammer mit ihren angeschlossenen Frauenvereinen, wie auch die Fürsorgerinnen des Pflegeamtes, waren gegen die Kasernierung der Prostituierten. Sie wollten eine komplette Unterdrückung der Prostitution erreichen. So sprach sich der Nordverband des Deutsch-Evangelischen Frauenbundes, wie auch der Verband der weiblichen Angestellten Hamburgs, gegebenenfalls für die Einweisung der Prostituierten in Konzentrationslager aus. Die Frauen, die freiwillig in die Bordellstraßen zogen und sich an die polizeilichen und gesundheitsfürsorgerischen Vorschriften hielten, blieben oftmals von den Maßnahmen der Sozialfürsorge verschont. Frauen, die der heimlichen Prostitution verdächtigt wurden und sich den polizeilichen und gesundheitlichen Kontrollen zu entziehen versuchten, wurden von der Fürsorge überwacht und kontrolliert. Diese "Fürsorge" konnte seit der NS-Machtergreifung Entmündigung, Sterilisation oder die Einweisung in ein Konzentrationslager bedeuten. Insgesamt wurden in Hamburg ca. 20.000 Personen sterilisiert, im gesamten Deutschen Reich waren es ca. 360.000.

Zürn Gabriele, 1989, „Prostitution in Hamburg im „Dritten Reich“ 1933-1945“, Magisterarbeit, Universität Hamburg

Kommentare

Der Mythos St. Pauli – Erinnerung und Gegenwart

Thu, 27 Nov 2008 23:22:08 +0100

„Wo sind die Singspielhallen? Wo die Vergnügungspaläste, die lustigen Schießstände, die unverfälschten Kneipen in den Seitenstraßen, die lebensgefährlichen, dürftig beleuchteten Straßenecken, wo aus finsteren Hausfluren plötzlich ein Mensch mit vorgehaltenem Revolver auftauchte? Im Film mag es dergleichen noch geben, wie es für die Lichtbildindustrie noch immer die malerischen Montmatre-Keller, für den Feuilletonismus noch immer die großmütigen, hitzigen und überaus farbig bekleideten Pariser Apachen gibt. - Die Tatsachen sehen ein wenig anders aus. (...) Das alte St. Pauli, das St. Pauli von vorgestern, stirbt völlig aus, das neue St. Pauli, das amerikanisierte, pariserisch durchblutete St. Pauli, St. Pauli von übermorgen, gewinnt von Tag zu Tag an Boden. Eine der seltsamen Kneipen nach der anderen, wie das eigenartige „Museum“ mit hängenden Fischen, dem Embryo eines Urmenschen in Spiritus und tausendfachen echten und imitierten Dingen aus allen Herren Ländern, die fabelhaft mit Stimmung geladenen Negerkneipen, die Treffpunkte der ansässigen „Ganoven“, wie der berüchtigte Fuchsbau, alle diese werden entweder von einer modernisierten Betriebsamkeit mit Stumpf und Stiel verschlungen, oder für die Bädeckerreise auffrisiert. Die Straßenbeleuchtung wird besser, jagende Autos schießen über den Hamburger “Boulevard de Montparnasse“ , schlicht bürgerliche Bierrestaurants, gemütliche Kaffeehäuser, hie und da eine nette Winkneipe mit undenkbar niedrigen Preisen, Oberbayernrummel, Kinopaläste, stimmungsgeladene Ballhäuser, noch ein Hippodrom, aber auch schon modernisiert - so sieht heute die Reeperbahn aus.“

Quelle: Hamburgischer Correspondent Nr. 445Mo, 3.Beilage, Seite 1 / 26.9.1926 „Das sterbende St. Pauli“

Hamburg und St. Pauli nach 45 bis in die 50er

Bei Kriegsende offenbarte sich die Bilanz des totalitären Naziregimes: Die Zahl der in Hamburg lebenden Juden sank von ca. 22.000 Mitte der Zwanziger Jahre auf etwa 700 bei der Befreiung 1945. Man geht davon aus, dass ca.10.000 Hamburger Juden durch Auswanderung entkamen.

Ehemalige jüdische Unternehmen die „arisiert“ wurden: Modehaus Hirschfeld (Neuer Wall, bis 1938, danach „Fahning“), Modehaus Robinsohn (Neuer Wall), Kaufhaus Tietz (Jungfernstieg, später Alsterhaus), Optikgeschäft Champbell (Jungfernstieg), Bankhaus Warburg, Bucky-Kaufhaus (Eimsbüttler Chaussee), Kaufhaus Schäfer (Bergedorf). - Die Aufzählung ist ganz gewiss nicht vollständig.

Im KZ Neuengamme fanden zwischen 1938-1945 etwa 55.000 Menschen den Tod. Bei Kriegsende war Hamburg eine der am stärksten zerstörten Städte Deutschlands, die Hälfte des Wohnraums war vernichtet, nur 20 % blieben unbeschädigt. Der Hafen, der Motor der Hamburger Wirtschaft, war zu 80 % zerstört, es fand weder Import- noch Exporthandel statt, und den Werften war der Schiffbau bis 1951 untersagt.

Durch Zuwanderung stieg Hamburgs Bevölkerungszahl von 1945 bis Ende 1947 um 500.000 auf 1,5 Millionen. 1948 lebten rund 200.000 Menschen in Notunterkünften, viele davon in Nissenhütten aus Wellblech. (In den 1950er Jahren galt Hamburg als "Hauptstadt der Vertriebenen", noch 1954 lebten 275.000 Flüchtlinge aus den deutschen Ostgebieten in Hamburg.) Wer nur auf die Lebensmittelkarten angewiesen war, existierte von den amtlichen Rationen. Das waren 1945 knapp 1200 Kalorien pro Tag. Im Winter 1945/6 standen Brennmaterialien zum Heizen nicht zur Verfügung. Die Strom- und Gasversorgung wurde stark rationiert. Die Menschen begannen sich Brennmaterial auf Vorrat zu besorgen - durch Plündern von Kohlenzügen und Abholzen in den Wäldern und an den Straßen. Zentren des Schwarzhandels waren der Großneumarkt, der Goldbekplatz und der Hansaplatz in St. Georg. Insbesonders auf St. Pauli, auf der Reeperbahn, vor allem der Talstraße bis hin zum Pferdemarkt, entwickelte sich bereits 1944 einer der größten Straßenschwarzmärkte Hamburgs. Dort konnten alle Lebensmittel und andere Waren, die sonst nirgendwo zu bekommen waren, erworben werden. Zwischen den Bordellen und den Absteigen bestanden Verbindungen zum Schwarzmarkt, insofern, dass sich dieser teilweise in die Bordelle verlagerte und die Prostituierten ihrerseits auf dem Straßenmarkt tätig waren. So war es üblich, dass bis zur Währungsreform in den Bordellen zu Schwarzmarktpreisen abgerechnet wurde. Ein wesentlicher Teil der Geschäfte wurde im Tausch oder gegen Tabakwährung abgewickelt. Eine Zigarette, der sogenannte „Ami“ hatte einen Gegenwert von 6 bis 20 RM. Der Bruttoverdienst eines männlichen Arbeiters betrug 1946 42 RM wöchentlich. Ein Kilo Butter konnte auf dem Schwarzmarkt bis zu 500 RM kosten, ein Dreipfundbrot 20 RM, ein Pfund weißer Zucker 80 RM und ein Pfund Fleisch 60RM. Immer wieder riegelten britische Militärpolizei und deutsche Schutzpolizei bei Razzien ganze Straßenzüge ab,(allein im März 1946 wurden 150 Razzien durchgeführt) ohne den schwarze Markt nennenswert eindämmen zu können. Erst die Währungsreform von 1948, mit der die D-Mark eingeführt wurde, leitete den Niedergang des Schwarzhandels ein. Über Nacht stand ein umfangreiches Angebot von Waren, die bis dahin gehortet worden waren, in den Regalen.

Die Militärregierung genehmigte bereits 1945 die Gründung von Gewerkschaften und die Bildung von vier politischen Parteien. Es entstanden die SPD, die FDP, die CDU und die KPD. 1946 finden in Hamburg die ersten freien Parlamentswahlen seit 1932 statt: Aus ihnen geht die Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD) als Sieger hervor; neuer Erster Bürgermeister wird Max Brauer. 1952 wird die bis heute gültige Verfassung Hamburgs beschlossen, das seit Gründung der Bundesrepublik Deutschland (1949) ein selbständiges deutsches Bundesland ist. 1952 wurde der 100.000. Wohnungs-Neubau eingeweiht und Hamburg entwickelte sich mit dem Wiederaufbau neben der traditionellen Rolle als Hafen- und Handelsstadt, auch zu einem Medienstandort. Wichtige Verlagshäuser ließen sich in Hamburg nieder : der Alex-Springer-Verlag, und der Heinrich Bauer-Verlag. Das Magazin „Der Spiegel“ war seit 1952 in Hamburg ansässig, das Wochenmagazin „Die Zeit“ hatte seit 1946 eine Lizenz, ebenso die Illustrierte „Stern“. Außerdem wird Hamburg zum Hauptsitz des NDR und zu einer Dependance der Schallplattenindustrie und erhält mit dem Studio Hamburg eine wichtige Filmproduktionsstätte.

1965 entstand das Verlagshaus „Gruner&Jahr“ aus einem Zusammenschluss der Verleger John Jahr („Brigitte“, „Capital“) und Gerd Bucerius („Die Zeit“, „Stern“) mit dem Druck- und Verlagshaus von Richard Gruner. Seit 1976 hält die Bertelsmann AG über 70% der Anteile.

Für die damalige Stadtplanung stellten die Kriegszerstörungen der Operation "Gomorra" von 1943 die entscheidende Zäsur dar. Der Generalbebauungsplan von 1947, wie auch die Aufbaupläne von 1950 und 1960 sahen keine grundlegende Rekonstruierung der historischen Stadtstruktur vor, sondern richteten sich nach städtebaulichen Leitbildern, die im Funktionalismus und in der Moderne verhaftet waren und die großflächigen Abriss und die Auflösung der vorhandenen Bau- und Raumstruktur bedeuteten. Die Stadtplanung nahm die Grundzüge der Bebauungspläne von 1941 und 1944 auf. Deren Zielvorgabe war eine aufgelockerte funktionale Stadt mit geringerer Wohndichte und vielen Grünanlagen. Zu Beginn der 50er Jahre hatten in der Innenstadt noch knapp 25.000 Einwohner gelebt. 1964 hatte sich diese Zahl annähernd halbiert. Wohnungen waren in Büroraum umgewandelt und Schulen geschlossen worden. Anfangs der 1950er Jahre wurde die seit 1940 geplante Ost-West-Straße durch die ehemalige Kernstruktur der Altstadt gelegt und beim Wohnungsbau in Hamburg galt die Praxis, das alle Gebäude, die vor 1918 gebaut worden waren, prinzipiell zum Abriss freigegeben waren. Während Wohnanlagen aus der Weimarer Republik wiederaufgebaut wurden, riss man Gebäude aus dem 19. Jahrhundert massenhaft ab oder machte keine Anstalten sie zu erhalten.
Am Elbufer zwischen den Landungsbrücken und Altona sahen die nationalsozialistischen Pläne, entwickelt vom Architekten Konstanty Gutschow, den Abriss sämtlicher Altbauten vor um an dessen Stelle ein monumentales Gauzentrum mit einer 250m hohen Skyline und einer Versammlungshalle für 50.000 Menschen zu errichten. Diese Planungen wurden 1942 wegen der Kriegsereignisse abgebrochen. Im Zuge der Vorplanung zu Gutschows Elbufergestaltung wurde der Grund und Boden im entsprechenden Gebiet von der Stadt aufgekauft. Auch wenn das Projekt nicht realisiert wurde, waren die neuen Besitzverhältnisse prägend für die spätere Entwicklung. Der zugrundeliegenden Idee, soziale Brennpunkte durch Abriss und Neubebauung aufzulösen, bzw. zu entschärfen, wurde weiterhin nachgegangen, was sogar noch die Sanierungspolitik der 70er- und 80er Jahre deutlich dokumentiert. Um für die City-Bebauung freie Hand zu haben, erklärte die Stadt weite Flächen in der Stadt zu „Untersuchungsgebieten“ in denen zu prüfen sei wie sie in Zukunft genutzt werden sollen. Solange keine Ergebnisse zustande kamen, bestand „Planungsunsicherheit“. Ein Umstand der viele Hausbesitzer davon abhielt in die Häuser zu investieren um notwendige Sanierungsmaßnahmen durchzuführen. So wurde der Abriss ganzer Quartiere vorbereitet, dessen Häuser dann für „unbewohnbar“ erklärt werden konnten. Fast ganz St. Pauli war eines dieser „Untersuchungsgebiete“.

St. Pauli und Teile von Altona Altstadt blieben von den Zerstörungen des 2. Weltkrieges weitgehend verschont, aber das dicht besiedelte Grenzgebiet zu Sankt Pauli zwischen Nobistor und Allee, Holsten- und Große Elbstraße und der angrenzenden Altonaer Altstadt war nach dem Krieg ein großflächiges Ruinenfeld. Das Quartier, das bereits der Obrigkeit in der Weimarer Zeit wegen seiner politisch wie sozial kaum kontrollierbaren Bevölkerungsmischung ein Dorn im Auge war, wurde nach Kriegsende nicht wieder aufgebaut. St. Pauli hat die Bombardements des 2. Weltkrieges relativ gut überstanden, hat aber weder an die Operetten- und Theaterkultur, die bis zur nationalsozialistischen Machtübernahme bestand, noch an die Varietekultur der 20er Jahre, wieder anknüpfen können. Der Kultur von Tanz, Gesang und Striptease war unter den Sittenwächtern der 50er Jahre kein öffentlicher Raum gegeben und verschwand im Dunstkreis von überteuerten Preisen und Nepp in den Hinterzimmern.

Die Staatsoper die trotz Kriegsschäden ihren Spielbetrieb bereits 1946 eröffnete, das Schauspielhaus, das Thaliatheater und die Konzerte in der Musikhalle dominierten die Hamburger Kulturlandschaft in den 50er Jahren. Daneben gab es die Kammerspiele (1945 von Ida Ehre eröffnet), das Junge Theater (1951) das seinen Sitz an der Neuen Rabenstraße hatte und 1957 nach Barmbek umzog (seit 1973 Ernst Deutsch Theater), das Theater im Zimmer (1948), das Altonaer Theater und das theater 53 das bis 1958 seinen Sitz in einem der Flakbunker auf dem Heiligengeistfeld hatte.

Viele Gebäude am Spielbudenplatz waren ein Opfer der Bomben, die Tanzbetriebe und Theater entlang der Reeperbahn vom Zirkusweg bis zur Großen Freiheit waren größtenteils zerstört. Einzig das St.Pauli Theater blieb praktisch unbeschadet, dort wurde im August `45 das Stück „Zitronenjette“ aufgeführt, über eine schlagfertige Zitronenverkäuferin in den Kneipen des Hafens, die bereits 1940, während des Nationalsozialismus, eine populäre Theaterprotagonistin war. Im Juli 1945 erhielten 10 Hamburger Kinos eine Betriebsgenehmigung und ab Dezember 1945 waren bereits 5 Tanzlokale und Kabaretts auf St. Pauli wieder geöffnet, darunter die "Jungmühle" und das "Hippodrom" in der Großen Freiheit. Der erste Dom fand 1946 auf dem Spielbudenplatz statt. Das Operettenhaus und der Trichter wurden in funktionaler Architektur wiederaufgebaut. Das Operettenhaus eröffnete 1953. Der Trichter wurde bis 1958 betrieben, dann entstand an dessen Stelle ein Bowlingcenter.

Ab Oktober `45 war der Film „Die Große Freiheit Nr. 7“ mit Hans Albers in der Hauptrolle in Hamburg zu sehen. Der Film war das Ereignis. Die Menschen standen in langen Schlangen vor den wenigen, geöffneten Kinos. Karten, die regulär 3 RM kosteten, wurden von Schwarzmarkthändlern für bis zu 300RM gehandelt. „Die Große Freiheit Nr. 7“ vom Regisseur Helmut Käutner, 1943 gedreht, war zu dieser Zeit einer der ersten deutschen Farbfilme und galt den Nationalsozialisten als offizielles Prestigeprojekt. Ein Großteil des Films wurde in nachgebauten Kulissen in Babelsberg und später, wegen der Bombardements, in Prag gedreht. Bei den Außenaufnahmen in Hamburg durften keine zerbombten Häuser gezeigt werden – und auf noch etwas achtete der Regisseur – bei allen Hafenaufnahmen ist auf den Schiffen keine einzige Hakenkreuzfahne zu sehen. Die Uraufführung erfolgte Ende 1944 im Ausland, in Schweden, Dänemark und in der Schweiz,. In Deutschland wurde der Film trotz wiederholter Umarbeitungen nicht aufgeführt. Erst im September 1945 wurde der Film von den Alliierten in West-Berlin freigegeben.

Eine mit Hans Albers vergleichbare Popularität erlangte Freddy Quinn in den 50er Jahren. Er trat ab 1951 als Liedersänger mit Gitarre in St. Pauli in der Washingtonbar (Bernhard-Nocht-Straße 75) auf und wurde dort 1954 von Talentsuchern der Firma “Polydor” entdeckt und unter Vertrag genommen. Er wurde, mit über 1000 Titelaufnahmen und über 60 Millionen verkauften Tonträger, einer der erfolgreichste Schlagersänger der Nachkriegszeit und spielte auch in einigen Filmen mit. So in "Heimweh nach St.Pauli“(1951), wo Jayne Mansfield in einer Gastrolle zu sehen ist und in „Freddy, die Gitarre und das Meer“ von 1954, mit einem Dreh in der Kneipe Onkel Otto(Bernard-Nocht-Str./Balduintreppe)

Die filmische Tradition des russisches Produktionsbüro (Goskino) aus der Weimarer Zeit, wurde noch nach dem Krieg von "Realfilm" (Vorgänger der Trebitsch-Filmproduktion, größtenteils sowjetisch finanziert)mit anspruchsvollen Literaturverfilmungen bis zur deutschen Teilung wiederbelebt. Die St. Pauli-Filme hatten sich ihrerseits zum eigenen Genre entwickelt. Etliche Hans-Albers-Filme, von „Der Draufgänger“ (1931, R. Richard Eichberg) und „Auf der Reeperbahn Nachts um halb eins“, bis zum „Herz von St. Pauli“ (1957, R. Wolfgang Liebereiner) spielten im Milieu. Ein sehenswerter Film ist der vom Regisseur Francesco Rossi in den 50ern gedrehte Film „Auf St. Pauli ist der Teufel los“, mit sehr vielen Drehs von Originalschauplätzen, die inzwischen dokumentarischen Wert besitzen. In den 60ern zog die erfolgreiche Fernsehserie „Polizeirevier Davidswache“ von Jürgen Roland eine ganze Reihe von Folgefilmen hinter sich her. Filme wie „Mädchenjagd in St. Pauli“, „Die Engel von St. Pauli“ oder „Zinksärge für die Goldjungs“ – allesamt triviale Gangsterfilme, die im St. Pauli Milieu spielten, sich aber oft einen pseudo- dokumentarischen Anstrich gaben und so den Mythos St. Pauli – als Zentrum von Lust und Laster weiterhin schürten. 1962 gab es noch 14 normale Filmtheater, die mit der Zeit geschlossen wurden, u. a. das Aladin/ Reeperbahn 89; Oase/ Reeperbahn 147, Radiant/ Reeperbahn 31; Knopf´s Lichtspiele/ Spielbudenplatz 19; Union/ Spielbudenplatz 24. Mit der Schließung des "Oasekino"(Reeperbahn, Ecke Lincolnstraße) im Jahr 2001 verschwand das letzte Kino auf dem Kiez. Neuere, erwähnenswerte St.- Pauli-Filme sind „St. Pauli Nacht“ und "Der König von St. Pauli" Sönke Wortsmann produzierte 1999 „St. Pauli Nacht“. Der Regisseur nähert sich mit seinen Milieubeschreibungen einem relativ zutreffenden Querschnitt durch den Kiez, wie er heute noch existiert und gewährt einen Einblick hinter die Kulissen. Der Film hat keine Hauptdarsteller im üblichen Sinne, da seine einzelnen Akteure in etwa gleicher Bedeutung nebeneinander agieren Er verzichtet weitgehend auf musikalische oder szenische Effekte, was dem Film einen dokumentarischen Touch gibt. "Der König von St. Pauli", als sechsteilige Serie im Fernsehen ausgestrahlt, wurde 1997 vom Regisseur Dieter Wedel fertiggestellt. Der Film spielt in einem fiktiven St. Pauli-Milieu der 50/60er Jahre, um eine St.-Pauli-Größe mit seinem Striplokal und schildert Konkurrenzien, Mafiöses und dem Alltag auf dem Kiez.

Arndt Ute, Thomas Duffe, Bernd Gerstäcker, 1995, „St Pauli – Gesichter und Ansichten vom Kiez“, Historika Photoverlag, Hamburg

Bremer Dagmar, 1987, „Die räumlich-soziale Bedeutung von städtischen Umstrukturierungsprozessen am Beispiel von Altona-Altstadt/St. Pauli-Süd“, Verlag Sautter + Lackmann, Hamburg

Gobecker Kurt(Hg.), 1998, „ Die Stadt im Umbruch“, Kabel Verlag, Hamburg

Das Prostitutionsgewerbe und Rotlichtmilieu seit der Nachkriegszeit

Der Tauschhandel Geschlechtsverkehr gegen Lebensmittel und Zigaretten wurde zu einem quasi alltäglichen Phänomen der Nachkriegszeit. Viele Frauen prostituierten sich oder gingen Verhältnisse mit Besatzungssoldaten ein, um ihre Familie zu ernähren und zu schützen und um nicht selbst vergewaltigt zu werden. Um eine Ausbreitung von Geschlechtskrankheiten zu verhindern wurde das System der Bordellprostitution übernommen und die Überwachung der eingeschriebenen Frauen weitergeführt. Gegen die massenhafte Gelegenheitsprostitution führten die britische Militärpolizei und die Hamburger Sittenpolizei verschärft Razzien durch. Ziel dieser Maßnahmen waren neben Lokalen im gesamten Stadtzentrum, die Wartehallen großer Bahnhöfe, die Parkanlagen der Alster zur Stadtmitte, der Jungfernstieg und der Gänsemarkt, dort wo die Briten ihre Quartiere bezogen hatten. Stundenhotels und Privatwohnungen die als Absteigequartiere von Prostituierten genutzt wurden, gab es vor allem in St. Pauli und St. Georg. Die Reeperbahn und der Steindamm waren die Straßen mit dem größten Durchgangsverkehr an Frauen, die der heimlichen Prostitution nachgingen. 1946 wurden von der Sittenpolizei 6.014 Frauen festgenommen, bei 763 wurde eine Geschlechtskrankheit festgestellt. In den gleichen Zeitraum verhaftete die britische Militärpolizei 10.601 Frauen, von denen 709 geschlechtskrank waren. 1947 zog sich die britische Militärregierung völlig von der Kontrolle der Geschlechtskrankheiten zurück und übergab diesen Bereich der Gesundheitsbehörde. Die Polizei hatte, obwohl sie, wie auch der Hamburger Senat gegen diesen Beschluss der Briten opponierte, nur noch eine unterstützende Funktion inne. Die Razzien bei denen massenhaft Frauen festgenommen worden waren und die zunehmend in die Kritik der Öffentlichkeit gerieten, wurden eingestellt.

Für die Mädchen und Frauen die im Zeitraum der nationalsozialistischen Herrschaft in Hamburg als "sittlich gefährdet" entmündigt wurden und im Farmsener Heim verwahrt wurden, gab es nach Kriegsende keine Befreiung, wie sie die Überlebenden der Konzentrationslager erlebten. Die Kriterien der Entmündigung wurden seitens der britischen Besatzungsbehörden nicht hinterfragt. Um die 250-300 entmündigten Frauen wurden in der geschlossenen Anstalt Farmsen "verwahrt". Die Praxis der Entmündigung wurde auch nach 1945 fortgesetzt. Ein Großteil der Hamburger Fürsorgerinnen, die direkt nach dem Krieg aus politischen Gründen entlassen worden waren, hatten 1947 bereits wieder ihre alten Positionen inne. Erst 1949 mit der Verabschiedung des Grundgesetzes wurde das Prozedere der Anstaltseinweisung und Entmündigung erschwert.

Vor den Bombenangriffen 1943 hatte es in Hamburg ca. 80 Bordelle mit 800 Prostituierten gegeben. Bei Kriegsende gab es noch 42 Bordelle mit 402 registrierten Frauen. Diese lebten und arbeiteten weiterhin in den Bordellen während die Anzahl der frei wohnenden Frauen kontinuierlich zunahm. Sie lag 1947 bei 250, 1948 bereits bei 350 und 1949 bei ca. 550. Die Prostituierten mussten sich 2x wöchentlich auf Geschlechtskrankheiten untersuchen lassen. 1950 waren es 47 Bordelle. 25 Bordelle befanden sich in der Winkelstraße, 17 in der Herbertstraße und 5 in der Lohestraße. Die Zahl der eingeschriebenen Bordellprostituierten sank kontinuierlich von 1950 mit 384 Frauen auf 252 im Jahr 1972. Die Anzahl der freiwohnenden registrierten Frauen stieg hingegen proportional an: 1950 mit 639 Frauen, auf 1.025 Frauen im Jahr 1960, bis auf 2.019 Frauen im Jahr 1972. Der durchschnittliche Tagesverdienst einer Prostituierten 1948 wurde seitens zuständiger Beamter auf 50-60 Mark geschätzt. Zwischen 1945-49 war laut Anweisung eine Bestrafung von Zuhältern mit Zuchthausstrafen verboten. Dies änderte sich zum Oktober `49. Ab diesem Zeitpunkt war eine Haftstrafe bei rechtskräftiger Verurteilung sogar vorgeschrieben. Alle im Jahr 1950 verurteilten Zuhälter erhielten daraufhin mindestens ein Strafmaß von 9 Monaten.

Die Bordellstraße Lohestraße wurde durch die Bombenangriffe 1943 bis auf ein Haus zerstört. Bis 1949 wurden dort drei weitere Bordelle ausgebaut und die Straße erneut mit einem Tor versehen. Anfang der 50er Jahre wurden diese Etablissements geschlossen und die dort lebenden Frauen auf die Herbert- und Winkelstraße verteilt. Die Bordelle in der Winkelstraße und in St. Pauli, nahe bei der Großen Freiheit und des Nobistors, die „Kleine Marienstraße“ wurden ebenfalls bis Mitte der 50er geschlossen. Parallel zu der Schließung der Bordellstraßen entwickelte sich auf St. Pauli in der Kastanien- und Taubenstraße ein neuer Straßenstrich mit Absteigen, Bars und Bordellen. Die Winkelstraße, ehemals Ulrikusstraße, letzter Bestandteil eines Hamburger Prostitutionsquartiers, verschwand anfangs der 60er mit dem Neubau des prämierten und inzwischen denkmalgeschützen Uni Lever-Hochhauses(Ecke Valentinskamp/Caffamacherreihe/Dammtorwall)aus den Stadtplänen. An der Strasse Pepermölenbek, der ehemaligen Bachstraße, die vom Nobistor bis zum Altonaer Fischmarkt geht, direkt angrenzend an das Quartier „Hexenberg“, zog sich auf ganzer Länge ein Straßenstrich hin, der in den Fischmarkt mündete, dem traditionellen Revier der „Dockschwalben“, die inzwischen vermehrt LKW-Fahrer bedienten.

1953 wurde das Gesetz zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten vom Bundestag verabschiedet. Es beruhte auf dem Reichsgesetz von 1927 und setzte neben der medizinischen Kontrolle auf die sozialfürsorgerische Betreuung und sollte die unter dem Besatzungsrecht verabschiedeten landesrechtlichen Vorschriften vereinheitlichen. Eine Beteiligung der Polizei war, wie in Hamburg bereits praktiziert, nur noch in Form einer unterstützenden Tätigkeit der Gesundheitsbehörden vorgesehen. Nach diesem Gesetz mussten sich die registrierten Prostituierten zweimal wöchentlich auf Geschlechtskrankheiten untersuchen lassen und zwar auf die Dauer von mindestens 6 Monaten. Mit einem nachgewiesenen Umzug in das Elternhaus, einer Heirat oder der Aufnahme eines normalen Arbeitsverhältnisses, konnten die Frauen aus dieser Untersuchungspflicht entlassen werden. Die Frauen hatten aber auch die Möglichkeit sich bei einem zugelassenen Arzt kostenfrei untersuchen zu lassen und dessen Attest bei der Hamburger „Zentralen Beratungsstelle“ einzureichen. Außerdem wurde der §361 StGB in modifizierter Form übernommen. Prostitution in der Nähe von Schulen und Kirchen und in Wohnungen mit Kindern zwischen 3-18 Jahren blieb damit weiterhin strafbar.

„Nach 45 waren zunächst endlose Reihen Wurstbuden St. Paulis Hauptattraktion; sie trugen der Reeperbahn die Bezeichnung „Knackwurstallee“ ein. Als die Fresswelle abebbte, glaubten die St. Pauli- Unternehmer zuerst, im Vorkriegsstil mit sittsam verhüllten Tänzerinnen das D-Mark-Geschäft ankurbeln zu können. Aber selbst an Sonntagen, die einst das Hauptgeschäft brachten, blieben die Etablissements leer. (...) Die Kneipiers stellten ihr Programm um: Damenringkämpfe im Schlamm und Revuen von „100 nur mit Bikinis bekleideten Badenixen“ waren die ersten Attraktionen, die wenigstens für einige Zeit wieder volle Kassen garantierten. Doch St. Paulis Vergnügungsmanager mussten bald stärkere Anreize ersinnen. In den Schaukästen der Lokalitäten wurden die Fotos der mit Bikinis bekleideten Damen durch Bilder von Schönheitstänzerinnen ersetzt, die meistens nicht mehr am Körper trugen als Halsketten und Ringe. Auf reißerischen Plakaten wurden „scharf gemixte Nackt-Revuen“ angepriesen. Doch im April 1956, drei Jahre nachdem das Gesetz über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften vom Bundestag beschlossen worden war, brach plötzlich und ohne erkennbaren Anlaß ein „Bildersturm“ los. Über Nacht wurden mehr als 400 Fotos von Unverhüllten beschlagnahmt und über eine Anzahl von Nachtclub-Besitzern harte Geldstrafen verhängt. Auf der Suche nach weniger anstößigen, jedoch ebenso wirksamen Werbemethoden kam den St. Pauli-Wirten schließlich die heute noch erfolgreich praktizierte Idee, als Ersatz für Nackedeis in den Schaukästen grellbunte Plakate aufzustellen, die in monumentalen Schriftzügen „erregende Sittenfilme“ und „intime Sittendramen in Technicolor“ anpreisen. Kellner avancierten zu Filmvorführern, Nachtlokalchefs zu Drehbuchschreibern und Regisseuren, die im Sachsenwald bei Hamburg oder in der Lüneburger Heide ihre „Original Pariser Streifen“ herunterkurbelten.“

Der Spiegel vom 6. August 1958

Bekannte Etablissements in der „Großen Freiheit“ in den 50ern waren die Kabaretts „Jungmühle“, das „Bikini“, in dem Damen-Schlamm-Ringkämpfe geboten wurden, und das Hippodrom“, dessen Besitzer Wilhelm Bartels war. In dem Kabarett „Indra“(Große Freiheit 64) traten akrobatische Schönheitstänzerinnen, orientalische Degenartisten und Tanzkapellen auf. Weiterhin erwähnenswert das Kabarett „Tabu“ wo der Plakatmaler Erwin Ross 1955 seine Karriere als Maler und Innenausstatter begann.

Auf vielen Werbeflächen, vorzugsweise denen der alten Peep-, und Stripbars und Kneipen von St. Pauli prangten spärlich bekleidete vollbusige Frauen. Ihr Schöpfer ist der Plakatmaler Erwin Ross, der fast 40 Jahre lang für die Clubbesitzer von St. Pauli gemalt hat. Die gespreizten Frauenbeine an den Außentüren der „Ritze“ sind sein Werk, wie er auch die Frontseiten vieler nicht mehr existierender Cabarets in der großen Freiheit gestaltet hat. Begonnen hat er seine Karriere als Plakatmaler der Konsum-Genossenschaft Eberswalde in der ehemaligen DDR, wo er politische Losungen, Arbeiterhelden, sowie Marx, Engels und Lenin im laufenden Dutzend malte. Er zog vor dem Mauerbau mit seiner Frau nach Hamburg und wurde in St.Pauli heimisch.

Das Angebot der Kabaretts und Nachtclubs variierte zwischen Entkleidungsrevuen, CanCan, türkischen, spanischen oder indischen Schönheitstänzen, Silhouettentheater und später zu sogenannten „Sittenfilmen“. Ende der 50er Jahre soll das Geschäftsgebaren vieler Lokale auf St. Pauli unseriös geworden sein, außerdem war in den 50er Jahren der sogenannte „Zechraub“ noch ein weit verbreitetes Phänomen. Darunter verstand man Gelegenheitsraub, der in unmittelbarer Nähe von Gastwirtschaften und „verrufenen“ Kneipen stattfand. Opfer waren in der Regel milieufremde Gäste, die beobachtet wurden und auf dem Nachhauseweg, unter Androhung oder vollzogener Körperverletzung, beraubt wurden. Da diese Entwicklung geschäftsschädigende Ausmaße angenommen hatte, initiierten 1958 der St. Pauli-Verein und Mitglieder des Gaststättenverbandes eine Aktion „St. Pauli ist für alle da“, um etwas gegen die überteuerter Getränkepreise, Nepp und die Faustrechtsmentalität zu unternehmen. 1961 gründeten die Besitzer von 19 Striplokalen einen Selbsthilfe-Verein, um in einer Art freiwilligen Selbstkontrolle gegen Nepp und allzu undurchsichtige Preisgestaltung vorzugehen. 1964 wurde wiederum (u.a. von dem Besitzer des Cafe Keese und Kurt Collien, der Direktor des Operettenhauses) eine ähnliche Initiative gegründet bei der die teilnehmenden Lokal- und Barbesitzer mit öffentlichkeitswirksamen beleuchteten Glaskästen für ihre Etablissements warben. Diese Initiative war allerdings nur in Hinblick auf die Internationale Gartenbauausstellung und dem zu erwartenden Publikumsandrang initiiert worden. Ende Dezember 1964 war der Verein wieder aufgelöst und die Glaskästen verschwunden.

„Die Gäste merkten nie etwas. Im Separe holten sie sofort ihren Diddel raus, wollten sich da einen runterholen lassen, dabei wurden ihnen die Ketten abgenommen um` Hals, in die Taschen gegriffen; was die da drin hatten, das wurde alles rausgeholt. Nein, das hat er nicht gemerkt. Eine Frau rechts, eine andere links, und dann wurde er so richtig durchgecheckt, Brieftaschen durchstöbert und rausgegeben zum Nachgucken, ob da was drin war was man noch gebrauchen konnte, oder was für`n Typ der war. Dann wurde das wieder reingereicht und bei ihm reingepackt. Wenn er viel hatte, blieb auch mal n` Scheinchen da oder zwei. Je nachdem.(…) Und dann die Geschichte mit dieser Karte, mit den Preisen. Also wenn man die hinten im Separee gelesen hat, da war Rotlicht, da konntest du die rote Schrift nicht sehen. Du konntest nur die schwarzen Schriftzüge lesen. Wenn aber die Bullen kamen und die Freier sagten, hier das stand nicht auf der Karte, dann kam Archi – vorne am Büfett war ja richtig helles Licht – und sagte: „Hier, Herr Wachtmeister, da steht`s doch!“ Denn nun konntest du das Rote ja wieder lesen. Die Bullen kriegten ja auch immer abgesteckt.(…) da kamen zwei, dreitausend Mark ja schnell ran.“

Zitat aus: Eppendorfer Hans, 1982 „Szenen aus St. Pauli“, Seite 63

Viele der kleinen Läden, Bars, Clubs, Restaurants, Theaterkeller, Live-Shows und Kabaretts, die nach der Währungsreform gegründet wurden, mussten im Zuge der allgemeinen Restauration einer konservativen Sexualmoral, wegen Restriktionen seitens des Ordnungsamtes wieder schließen, bzw. wurden zu Spielcasinos und Pizzerias umgewandelt. Die Vorgehensweise des Ordnungsamtes gegen die Kabaretts und Life-Lokale wegen zu freizügiger Entkleidungs- und Schönheitstänze führte dazu, dass viele der kleinen Läden Separees in den hinteren Räumen errichteten, wo die Nacktshows weiterhin gezeigt wurden, bei allerdings völlig überteuerten Getränkepreisen. Was wiederum zu weiteren Auflagen seitens des Ordnungsamtes führte: keine Separees mehr, keine Türen, nur noch ein leichter Vorhang war erlaubt. In Konsequenz bedeutete dies einen Konzessionsentzug für viele Läden. Um für die gleichen Läden eine neue Konzession zu beantragen holten sich die ehemaligen Konzessionsträger Strohmänner die ihrerseits wieder bezahlt werden mussten. Daraus entstand das Verhältnis von ineinander verschachtelten Mehrfach-Vermietungen und Verkonzessionierungen der verschiedenen Lokale, was zu einem völlig überzogenen Anstieg der Miet- und Unkosten führte. Diese Entwicklung führt dazu das viele der kleinen Lokale kaputtgingen und das es zu einer weitgehenden Konzentration von Immobilien und Kapital in die Hände weniger kam. Am Ende dieser Entwicklung befanden sich beispielsweise viele Kabaretts in der Großen Freiheit im Besitz von Willi Bartels, bzw. zeitweilig unter der Geschäftsführung des Betreibers von Club „Safari“.

Alexander, Rolf B., 1968, “Prostitution in St. Pauli“, Lichtenberg-Verlag, München

Barth Ariane, 1999, „Die Reeperbahn“, Spiegel- Buchverlag, Hamburg

Stark Jürgen, 1992, „Das Herz von St. Pauli“, Verlag Kammerer&Unverzagt, Hamburg

Töteberg, Michael, 1990, „Filmstadt Hamburg : von Emil Jannings bis Wim Wenders“, VSA-Verlag, Hamburg

Die 60er Jahre – Musikclubs, Liberalisierung und die „St. Paul-Nachrichten“

Schon in den 50er Jahren entwickelte sich auf St. Pauli eine lebendige Musikszene. Erste englische und amerikanische Jazz-Band kamen nach Hamburg, ehemalige Swing-Heinis und junge Jazzer gründeten Bands und es entwickelte sich eine größere Clubszene mit Tanzmusik und Lifeauftritten. Cafe Lausen und Mehrer mit ihren Tanzsälen entwickelten sich zu bekannten Jazz-Treffs. 1953 zog Bernhard Keese mit seinem Café von der Fruchtallee auf die Reeperbahn 19/21. Cafe Keese, ein Tanzlokal mit Tischtelefon wurde schnell zu einem beliebten Treffpunkt und Kontaktbörse - beim "Ball Paradox" herrschte Damenwahl. Mitte der 50er Jahre löste der Traditional Jazz und der Skiffle, von England kommend, den Swing in der Publikumsgunst ab.

Ab Ende 1959 ließ Bruno Koschmider in seinen Etablissements „Kaiserkeller“ und „Indra“, beide Große Freiheit, britische Rockn`Roll-Bands wie die „Jets“ und später dann die Beatles auftreten. Hamburgs ersten Rock 'n' Roll-Club, der „Kaiserkeller“, Tür an Tür mit Striptease-Läden und Milieukneipen, wurde ein voller Erfolg, da es seit der Bill Haley-Tournee und den begleitenden Saal- und Straßenschlachten so gut wie keine Auftrittsmöglichkeiten für Rockmusiker gegeben hatte. Ein weiterer Musikclub dieser Zeit war der Top Ten-Club auf der Reeperbahn. Erst 1962 wurde der „Star Club“ in den Räumen der ehemaligen „Stern-Lichtspiele“ (1949-1962), Großen Freiheit 39 eröffnet.
Die damalige Organisation von Konzerten unterschied sich ganz erheblich zu denen heutzutage. So wechselten sich in den ersten 6 Monaten des Star Clubs bis zu 8 Gruppen pro Nacht ab und gastierten dort meistens für die Zeit eines Monats als sogenannte Haus- oder Resident- Bands. Die „Dominos“ aus Liverpool traten bsp. zwischen `62 und `63 332x im Star Club auf, die deutsche Band „The Rattles“ kam auf 159 Auftritte, die „Beatles“ auf 79. Viele der Musiker, die im Starclub auftraten, trafen sich nach den Konzerten mit ihrem Anhang in den nahegelegenen Kneipen „Grete & Alfons“ und in der „Blockhütte“. Abgesehen von einigen deutschen Bands wie 'The Rattles', 'The German Bonds' und 'The Rivets' traten vorwiegend Liverpooler Gruppen auf. Neben verschiedenen Stamm-Gruppen standen regelmäßig international bekannte Stars auf der Bühne, zunächst überwiegend US- Rock'n'Roll-Bands, dann immer mehr englische Künstler. Zu den Musikern die hier gastierten zählen u.a. The Searchers , Jerry Lee Lewis , Little Richard , Jimi Hendrix , Black Sabbath, die Beatles und Cream.

"Ich war ein halbes Jahr nach der Eröffnung zum erstenmal da, vorher war ich nur ein paarmal im Top Ten. In den Star-Club ging man nicht als Bürgersöhnchen, weil es hieß, da seien nur die Rocker. (...) Das hat sich aber geändert, als ich hörte, daß die Beatles dort wieder spielten, da hab ich mich dann mal getraut. Und ich war gleich unheimlich begeistert (...) daß da irgendwie so Typen auf der Bühne waren, mit denen man sich wesentlich eher identifizieren konnte und die die Musik live machten, die man nur von Platten her kannte, das hat den wesentlichen Kick ausgemacht. Ich bin dann auch vom erstenmal an mindestens zweimal die Woche im Star-Club gewesen. Das war in den Augen meiner Mutter und sonstiger Verwandter ganz schön gefährlich, so oft nach St. Pauli zu gehen. Aber in Wirklichkeit war das ganz cool, weil die Typen auf St. Pauli und die Portiers immergleich gesehen haben: Der will zum Star-Club, und da haben sie uns nie dumm angemacht. (...). Die Leute hatten alle Anzüge an, Krawatten und Nyltesthemden. Wer damals dazu noch Cowboystiefel besaß, war ganz besonders progressiv. Sie machten sich sorgfältig zurecht, wenn sie hingingen, das war richtig Ausgehen. In erster Linie ging man ja auch hin, um Musik zu hören und zu tanzen, nicht um rumzuhängen, dazu war der Star-Club zu faszinierend . Jeden Tag war es gerammelt voll. Der Star-Club war für die Jugend so was wie die Dame ohne Unterleib, die totale Sensation, deshalb kamen auch immer so viele."

Frank Dostal, Sänger der „Rattles“ http://www.infopartisan.net/archive/1967/266709.html

1963 wurde der Starclub zur Zielscheibe des Ordnungsamtes, das eine amtliche Schließung des Musikclubs anstrebte.Regierungsamtsmann Kurt Falck war der Chef des Wirtschafts- und Ordnungsamtes. Er erwies sich nicht nur als Gegenspieler des Star-Clubs, sondern ging in erster Linie gegen eine Vielzahl von St. Pauli-Wirten und die sogenannte „Noludar-Gang“ vor, die mit K.O-Tropfen Gäste betäubte und dann ausraubte. Er entzog deren Schanklizenzen und kontrollierte erstmals im größerem Umfang, das die ehemaligen Betreiber nicht wieder über Strohmänner eine Neukonzessionierung beantragen konnten. So wurde 1963 das Striplokal „La Maitresse“ von Wilfried („Frieda“) Schulz geschlossen.

Alleine in diesem Jahr kam es zu 90 Polizeieinsätzen, u.a. zu Großeinsätzen bei denen 100 Polizisten beteiligt waren. Ein für die 60er Jahre ungewöhnliches Zahlenverhältnis. Infolge dieser Kampagne wurde dem Betreiber Manfred Weißleder im Sommer 1964 die Konzession entzogen. Auf den Betrieb des Musikclubs wirkte sich dies nicht aus, da Weißleder die Konzession auf seinen Geschäftsführer übertrug – eine für St. Paulianer Verhältnisse übliche Vorgehensweise. Der Konflikt Starclub – Ordnungsamt wurde in der deutschen Medienlandschaft, in allen großen Zeitungen und im Fernsehen, öffentlich ausgetragen, wobei dem Starclub auch in der bürgerlichen Presse, im nicht unbedeutendem Maße Sympathie zuteil wurde. Der StarClub entwickelte sich zum Mekka für jugendliche Musikfans mit Hunderttausenden von Besuchern pro Jahr und wurde über Deutschland hinaus bekannt. 1964 wurde mit den „Star-Club Records” ein Label entwickelt über den Life-Mitschnitte und Musik-LP`s dementsprechender Musiker vermarktet und vertrieben wurden. Mit dem Boom der Musikclubs veränderte sich die Publikumsstruktur St. Paulis. Die Konzertbesucher frequentierten umliegende Kneipen und Bars, die sich auf das neue Klientel einzustellen begannen und mit der von der 68-Bewegung propagierten sexuellen Libertinage, durch die visuelle Erotica teilweise in einen antistaatlichen und emanzipatorischen Kontext gesetzt wurden, entwickelte St. Pauli im Vorfeld der staatlichen Liberalisierung von Pornographie ein neues Sendungsbewusstsein, welches sich bereits Ende der 60er Jahre mit der Aufführung des Musicals „Oh Calcutta“ (Sex, Nacktheit und Beischlaf waren Thema und wurden auf der Bühne vorgespielt) im Operettenhaus im Mainstream wiederspiegelte. 1967/8 eröffneten mit dem „Grünspan“ und dem „Birdland“ zwar zwei weitere Musikclubs in dieser Strasse, aber Ende der sechziger Jahre gehörten die Auftritte von Rockgruppen bereits zum normalen Alltag und Musikbusiness - aus der ehemaligen Subkultur war ein Milliardenmarkt geworden. Viele kleinerer Clubs mussten wegen den extrem gestiegenen Gagenforderungen und der Auslandsteuer -ausländische Bands müssen 28% und Solokünstler sogar 31% ihrer Einnahmen abführen – ihr Life-Auftrittsangebot an Großveranstalter abgeben oder waren in Diskotheken umgewandelt worden. Die innovative Musikclubszene hatte sich jenseits von St. Pauli, in anderen Stadtteilen entwickelt. Wegen dauernde Komplikationen mit dem Ordnungsamt und künstlerischem wie finanziellen Missmanagement musste der Star Club 1969/70 schließen.

1968 hatten der Raritätenhändler Helmut Rosenberg* und der Photograph Günther Zint* die Idee für eine St. Pauli typische Kiez-Zeitung – den „St. Pauli Nachrichten(SPN)“. (In den frühen siebziger Jahren übernahmen bei den St. Pauli Nachrichten für kurze Zeit Autoren wie Henryk M. Broder, Günter Wallraff und Stefan Aust die kritische Kommentierung der damaligen Zeit.) Gestartet wurde mit einer Auflage von 10 000 Exemplaren, mit rasant steigender Tendenz: Juni `69- 30 000, einen Monat später ist die Zeitung mit einer Auflage von 105 000 in ganz Hamburg erhältlich, Oktober `69- Auflage 205 000, November gleichen Jahres- Auflage 420 000 mit dem Verbreitungsgebiet der gesamten Bundesrepublik. Januar 1970- Auflage 780 000, Erscheinungszeitraum alle 14 Tage. Im Februar 70 droht der Zeitung eine Dauerindizierung nach dem Gesetz über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften. Nichtsdestotrotz erscheinen im April `70 die St. Pauli Nachrichten mit einer Auflage von 1,2 Millionen Exemplaren wöchentlich. Inhaltlich war neben kleinen Artikeln zum Thema St. Pauli, dass Thema Sex, vor allem visuell, dominierend. Redaktionell waren die St.Pauli Nachrichten, zumindestens in den ersten 2 Jahren, beeinflusst von dem Geist der 68er-Bewegung und ihrer propagierten sexuellen Liberalisierung. Der umfangreiche Kontaktanzeigenmarkt der SPN war einer der Hauptträger der Zeitung. 1971 war es noch ungewöhnlich, sexuelle Such- und Kontaktanzeigen in einer derart offenen Form zu publizieren, was der SPN einen wachsenden Käuferkreis bescherte. Dieser ursprünglich private Annoncenteil fiel allerdings Anfang der 70er Jahre dem Trend zur Kommerzialisierung anheim, der bestimmt wurde von verdeckter Prostitution und offensiver Produktwerbung. Bereits zu diesem Zeitpunkt existierten Adresshändler, die die Namen und Adressen zum Zweck der gezielten Direktwerbung auf den Markt feilboten. Nach einem Artikel des Spiegels (Nr.435/1971) wurden jährlich rund 125 Millionen Mark an den Kiosken für die St. Pauli-Blätter gezahlt. Ein lukrativer Markt, der der SPN viele Nachfolger bescherte – so gab es im Zeitraum 1971 an den Großstadtkiosken bereits 15 verschiedene Sex-Illustrierten zu kaufen. Die St. Pauli- Nachrichten wurden im Januar 1972 von der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften für die Dauer von 9 Monaten indiziert und entwickelten sich bald zu einer Sex-Postille unter vielen. Im Rückblick kann man sagen, dass die St. Pauli Nachrichten eine Vorreiterfunktion innehatten was die Kommerzialisierung nackter weiblicher Haut auf den Titelseiten der Illustrierten und der bald darauf folgenden Legalisierung von Pornographie in Deutschland betraf.

*Harry Rosenberg(1924 - 2000 ) ein St. Pauli-Orginal, Mitbegründer der St. Pauli Nachrichten, Bekannter von Willi Bartels und Besitzer von „Harry`s Hafenbasar“ den er 1954 nach dem Vorbild von „Käpt`n Haase`s Museumskneipe“ in der Erichstraße, die in den 30ern bis in die 50er bestand, gründete. Mit dem Nachlass dieser Kneipe und vielen Kuriositäten, die die Seeleute von ihren Fahrten mitbrachten, entwickelte sich der Basar zu einem regelrechten Museum zum Anfassen und Kaufen – mit Asien- und Afrikazimmern, ausgestopften Tieren, Münz- und Schmucksammlungen, und, und, und. Nach seinem Tod betreibt seine Tochter Karin den Hafenbasar.

*Günter Zint war zu Zeiten des Star Clubs Photoreporter für ein Musikmagazin des Bauer Verlags und hat in den 60er Jahren für Zeitschriften wie „Konkret“, „Spontan“ und „Das Da“ erotische Fotos geliefert. Er veröffentlichte Reportagen mit Günter Walllraff und begleitete die Außerparlamentarische Opposition in den 60ern, später die Anti-Atom-Bewegung, wie auch das St. Pauli-Milieu mit seiner Kamera. Er publizierte u.a. die St. Pauli-Bücher „Die weiße Taube flog für immer davon“ und „Große Freiheit 39“. 1989 gründete Günter Zint mit vielen anderen Förderern das St. Pauli Museum, welches nach mehreren Standortwechseln und finanziellen Krisen seit 2005 von der Kulturbehörde gefördert wird

Kroner Ingrid, 1974, „Genitale Lust im Kulturkonflikt - eine Untersuchung am Beispiel der St. Pauli Nachrichten“
Tübinger Vereinigung für Volkskunde, Tübingen

Martens Rene, Günther Zint, 2000, „Kiez, Kult, Alltag“, Verlag der Hanse, Hamburg

Zint Günter ,1987, „Große Freiheit 39, Wilhelm Heyne Verlag, München

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